晚明皖南戏曲家群体综论，本文主要内容关键词为：皖南论文,戏曲论文,群体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
嘉靖、万历以后的晚明时期，安徽皖南地区涌现了一批戏曲家，有创作了《大雅堂杂剧》的汪道昆，有创作数量繁富的汪廷讷，有率先整理加工目连戏的郑之珍，还有余翘、吴大震以及以表演评论著称的潘之恒等，共计有16人。对这些戏曲家，有关的文学史、戏曲史也作过详略不等的介绍和评价，但是，他们作为共同生活于同一时期同一区域的群体现象，则没有得到应有的重视，他们戏曲创作或评论的区域文化特色也没有得到揭示。有鉴于此，本文将他们作为一个整体戏曲文化现象试加讨论。
一、晚明皖南戏曲家群体的生成条件
晚期时期是戏曲创作继元杂剧之后又一个高峰阶段。相当多的一批文人操觚染翰，创作戏曲。但是，戏曲家们的地域分布并不均衡，并不是全国各地都有戏曲家涌现。台湾大学林鹤宜博士对这一时期戏曲家的区域分布曾作过统计，浙江省有96位，江苏省92位，而河南省、山西省仅各一人。（注：见《晚明戏曲声腔剧种研究》附录《从剧作家看晚明剧坛》，台湾学海出版社，1994年出版。）进一步审视，造成这种不平衡的原因是什么？除了戏曲文化在晚明时期南移的总体趋势外，答案还应该从区域社会经济和文化因素中去寻找。晚明时期皖南地区之所以能够涌现出一批为数不少的戏曲家，与当时皖南地区提供的生成条件是分不开的。
钱穆《中国文化史导论》认为中国文化的特殊性“有些可从地理背景上来说明”。（注：钱穆《中国文化史导论》第1页， 商务印书馆1996年版。）我们今天所说的皖南地区，从行政区划上指的是宣城、徽州，从区域概念上泛指长江以南的安徽境内地区；在明代它们则分属于太平府、池州府、徽州府、宁国府。从地理空间上看，它们构成了一个北起当涂，西至池州，南迄休宁的三角带。这样一个地理区域使它在文化生成上获得了几个优势：首先，三角带的一条边线就是长江，它是古代社会最重要的交通航道，无论是经济的活跃还是文化的传播，长江都是至关重要的地理条件；其次，它的北端紧邻南都金陵，它的东端濒临太湖，与苏州隔湖相望，与另一文化名城杭州也相距不远；它的南端与著名的瓷器生产中心景德镇相携，这样，皖南虽然不是文化中心，却与当时和历代的文化中心毗邻靠近，在文化上它可以“近水楼台先得月”。再次，皖南地区又是山区，自然山水风光向来是文人审美生命的依托，而九华山、齐云山等佛、道教名山历经时间的积累，富于文化气息，它们使得这一地区更具有文化性灵，更易于吸纳外来文化信息，形成自我文化特色。
明中叶以后，皖南区域的社会经济得到了迅速发展，又为区域文化的活跃和发展提供了物质基础。皖南虽系山区，但是山区物质资源丰富，并且早已形成了若干有特色的商品物产，宣纸、宣笔在唐代就已称誉天下，徽墨由唐代末年李超、李廷圭爷子首创，宋元以降也为四方所推重，宋应星《开工开物》即称：“凡造贵重墨者，国朝推重徽郡”；其它如茶叶、果品等也是皖南的特产。明中叶，徽明的刻书业也成一大产业，万历间的胡应麟描述道：“当今刻本、苏、常为上，金陵次之。近湖刻、歙刻骤精，遂与苏、常争价。”（注：胡应麟《经籍会通》。）至于徽商，更是明中叶后皖南经济中的一大景观，张瀚的《松窗梦语》记载说：“自安、太至宣、徽，其民多仰机利，舍本逐末，唱掉转毂以游帝王之所都，而握其奇赢，休、歙尤伙，故贾人几遍天下。”徽商并不仅限于徽州一府，张瀚的记载很清楚地标明了它的区域涵盖：“自安、太至宣、徽”，这里除安（安庆府）外，其余三府恰恰是皖南一带。皖南地区的商人一方面足迹“几遍天下”，一方面又将获得的利润带回了家乡，促进了皖南地区经济与文化事业的活跃。
正因为在地理上所处的位置获得的各种优势，再加上明中叶以后经济的发展，皖南地区在戏曲文化的活跃和繁荣上较之其它区域也得风气之先。首先，沿江一带较早地成为南戏四大声腔之一的余姚腔的流行地。徐渭的《南词叙录》就记载说：“称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之。：“所谓”池、太“即沿江江南的池州府、太平府。《南词叙录》成书于嘉靖三十八年（1559），徐渭在此时即已作此记载，说明至迟在嘉靖前期，池州、太平二府即已流行余姚腔的戏曲。不仅如此，余姚腔在这里还得到了新的发展，形成了新的戏曲声腔剧种，王骥德在《曲律》中描述道：“数十年间，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出。今则石台、太平梨园几遍天下，苏州不能角什之二三。”（注：王骥德《曲律·论腔调》、《中国古典戏曲论著集成》第四册。）《曲律》虽撰成于天启初年，但“数十年间”一语则道出了青阳、徽州、石台、太平等地新腔竟出的局面形成已有时日，而“苏州（指昆山腔）不能角什之二三”，则说明了这一带的戏曲演出活动极为频繁活跃，戏曲文化氛围异常浓厚。其次，同属南戏四大声腔之一的弋阳腔也较早地流传到了皖南腹地徽州，这有魏良辅的《南词引正》记载为证：“徽州、江西、福建俱作弋阳腔。”《南词引正》一书现存最早的抄本为昆陵吴正麓“校正”本，书前有金坛曹含斋写于嘉靖二十六年（1547）的后叙。（注：见吴新雷《关于明代魏良辅的曲论〈南词引正〉》，载《中国戏曲史论》，江苏教育出版社》，1996。）显然，魏氏成书在此之前，则徽州之“作弋阳腔”也是在此之前的事情。除此之外，海盐腔在徽州也有流传，潘之恒曾记载他五岁那年在汪道昆家观看过一次海盐腔戏班的演出，其中有一位叫金凤翔的旦角演员给他留下了极深的印象。（注：潘之恒《鸾啸小品》卷三。）到了万历年间，昆山腔也流入到了徽州，并且成为这里富商和文士们所喜好的声腔，潘之恒的记载最为丰富详细，其《鸾啸小品》卷三说道：“曲之擅于吴，莫与竞矣……十年以来，新安好事家多习之。如吾友汪季玄、吴越石，颇知遴选，奏技渐入佳境，非能诣吴音，能致吴音而已矣。”可知新安（徽州）不仅有越来越多的喜尚昆腔之士，而且出现了汪季玄、吴越石等人的家班。
考察一下这些戏曲家走上戏曲道路的过程，可以寻找出他们与上述区域条件相联系的各种痕迹。首先，皖南区域的戏曲文化氛围是他们走上戏曲道路的直接诱因，例如汪道昆，“年十二，喜涉猎书史，父封翁禁之，乃中夜匿篝火胠箧诵读。时以文为戏，按稗官氏为传奇。”（注：《太函副墨》所附《汪南明先生年谱》。）小小少年，就构撰传奇，如果当地没有任何戏曲演出活动，他不致于如此不务读书之“本业”。小时候引发的兴趣，到他担任襄阳知府时终于酿成了《大雅堂杂剧》的创作。接下来，因为他对戏曲的喜好，又影响到了其它戏曲家，五岁的潘之恒在他家观看海盐班演出，就留下了终生印象，并且也成长为一位出色的戏曲评论家。其次，经济的富庶既使戏曲成为一种消费文化，也间接地培育了戏曲作家。这有两种情形：一种是戏曲家的家庭富有，从而有利于本人从事戏曲文化活动，汪道昆的父辈就是商贾，他本人则“弛贾而张儒”，先读书做官，继而有戏曲创作；潘之恒出身盐商世家，家境富有，加之祖、父两辈都崇尚风雅，他也因此悠闲游历金陵、吴下和其它地方，并以观剧评曲为乐；汪廷讷继承了父亲的巨额家财，不仅可以从容地创作大量戏曲作品，而且自行刻印。另一种情形则以郑之珍等布衣文人为代表，由于经济的繁荣发展，戏曲演出也就拥有了物质基础，成为城乡文化消费的重要形式，在这一情势下，他们萌生了介入戏曲活动的兴趣，并参与了戏曲剧本的创作。郑氏的《日连救母劝善戏文》就是在皖南地区盛演目连戏的情形下编创的，剧本成稿后，“好事者不惮千里求其稿，瞻写不给，乃绣之以梓以应求。”（注：胡元禄《劝善记跋》，载高石山房刻本《劝善记》卷尾。）正因为有着各地演出的需要，才有剧本的编创。再次，皖南地理位置为戏曲家们相互交流和促进提供了方便。在这一方面，梅鼎祚之能够成为戏曲家的道路最为典型。梅氏出身于官宦世家，父亲梅守德官至云南布政司左参政，按理说，他只要专心读书应举即可，但是，万历四年（1576）汤显祖宣城一游，两人结下深情厚谊；此后又与张凤翼、梁辰鱼等戏曲家有所交往，他也由此操笔创作了《玉合记》、《昆仑奴》两部戏曲，《玉合记》问成后，他既请汤显祖作序，又分别奉札梁、张，引为雅事。先于他创作的戏曲家激发了他的创作兴趣，他的戏曲创作又进而成为与朋友们联系的情趣纽带。
二、晚明皖南戏曲家群体的成份构成及相互间的联系
晚明时期皖南戏曲家可考见的一共有16位，这里可以分两类予以评介。
第一类是“士人”戏曲家，属于此类的有5位：
汪道昆，歙县人，生于嘉靖四年（1525 ）， 卒于万历二十一年（1593），他出身于商贾之家，23岁考中进士，先后做过义乌知县、兵部员外郎，嘉靖三十七年（1558）任襄阳知府，三十九年（1560），创作了《大雅堂杂剧》四种，它们是《楚襄王阳台入梦》、《陶朱公五湖泛舟》、《张京兆戏作远山》、《陈思王悲生洛水》，均为一折短剧，今存万历间原刻本、《盛明杂剧》本，原刻本有作者署名“东圃主人”的序言，末注时间为“嘉靖庚申冬十二月既望”。嘉靖四十年（1561），汪氏升任福按察副史，与戚继光共同抗倭，建有功勋，升任福建巡抚，后升兵部右侍郎，五十一岁后退居林下直至老死，晚年还曾创作过《蔡疙瘩杂剧》，今佚。在皖南戏曲家中，汪道昆社会地位最高，染指戏曲创作较早。
梅鼎祚，宣城人，生于嘉靖二十八年（1549），卒于万历四十三年（1615），十四岁即受业于任宁国知府的罗汝芳，早有才名，诗文创作颇多，但科举应试，屡屡下第，中年以后，遂不再应试，“肆力诗文，撰述甚富”（注：《列朝诗集小传》丁集下《梅太学鼎祚》。）编有《历代文纪》、《汉魏诗乘》、《八代诗乘》、《古乐苑》、《书记洞铨》、《青泥莲花记》等。他于万历十二年（1584）创作了杂剧《昆仑奴》，万历十四年（1586）创作了传奇《玉合记》，此后搁笔二十余年，万历三十六年时又创作了传奇《长命缕记》（注：此依徐朔方说，见《晚明曲家年谱·梅鼎祚年谱》，浙江古籍出版社。）。梅氏虽未仕进，其士人身份却无庸置疑。
汪廷讷，休宁人，生卒年不详，《曲海总目提要》卷十《天函记》条摘录了董其昌为之撰写的传记，说他“生于大明，历事三帝，拜督鹾大夫，耿介妨时，左迁鄞江司马，兴利除弊，德政入人肌髓。……”同条又说：“汪廷讷在嘉隆万历时，由贡生官至盐运使，后谪宁波同知，有诗名。”综合有关汪氏生平材料可知，汪廷讷家中富有，既尚名士风流，晚年又好慕仙道，他的号有无如、坐隐先生、无无居士、全一真人等。他的戏曲创作在皖南诸戏曲家中最为繁富，计有传奇十六种，今存七种：《义烈记》、《天书记》、《三祝记》、《彩舟记》、《投桃记》、《狮吼记》、《种玉记》，总名为《环翠堂乐府》；另有杂剧八种，《广陵月》一种，（注：另七种杂剧分别为《太平乐事》、《中山救狼》、《青梅佳句》、《捐躯嫁婢》、《诡男为客》、《绍兴府同僚认父》、《叶孝女报仇归释》、《薛季昌石室悟棋》，据庄一拂《古曲戏曲存目汇考》，有乾隆抄本，然不知藏处。）见于《盛明杂剧》初集。汪氏虽然不是由科举步入仕途，但既曾担任过盐运使、鄞江司马、宁波同知之类的官职，同样应归入“士人”之列。
余翘，铜陵人，出身于官宦家庭，其父亲余敬中为嘉靖三十八年进士，官至广东按察使。生于隆庆元年（1567），卒于万历四十年（1612）。他少有才名，“甫四岁，授书即能成诵，稍长，一目数行，遂悉究经史，著为诗、古文，皆有根柢，临川汤显祖见而奇之，呼为‘小友’。万历间，举应天乡试，屡上春官不第，乃治一舫，号浮斋，乘之遍访名胜，归则锄半畦，号学囿，著书其内。”其戏曲创作，有杂剧《琐骨菩萨》、传奇《赐环记》、《量江记》，后一种今存万历间继志斋刻本。佘氏的出身和生平与梅鼎祚相接近同样可归入“士人”之属。
潘之恒，歙县人，生于嘉靖二十五年（1556 ）， 卒于天启二年（1622）。虽然出身盐商世家，但天性慧敏，“入太学，再试不遇，遂弃去，专精古文辞，工诗歌，恣情山水，海内名流无不交欢。”（注：康熙《徽州府志》卷十二“隐逸”。）家境的富庶，加之他“好结客，能急难，以倜傥奇伟自负”，（注：《列朝诗集小传》丁集下《潘太学之恒》。）遂使他游历于吴中、金陵等繁华之乡，特别醉心于戏曲艺术，从而留下了许多记录和评论当时戏曲表演艺术的文字，分别见之于他的《鸾啸小品》和《亘史》两部著作中。潘氏既有入于太学的经历，同时又精工于古文辞、诗歌，结交了包括袁宏道、汤显祖在内的多著名文士，因而也理当属于“士人”戏曲家。
第二类戏曲家可以称之为“布衣”戏曲家。他们僻居乡野民间，与上层文化圈无所交往，因而生平材料也极少，只能觅得片言只语，所作剧本也较少刊刻流传。这一类的皖南戏曲家有11位。
郑之珍，祁门人，其生平有赖于解放后发现的《清溪郑氏族谱》，我们才得以知晓详细。他生于正德十三年（1518），卒于万历二十三年（1595）。据叶宗泰为他所撰的墓志铭称，他“颖异超凡，孝友兼备，故典历览，幼游泮水，志在翱翔，数奇不偶，屡蹶科场，抱道自娱，著作林间”，由此可见，他尽管是书生，也屡次应试，却终生困于场屋，用他自己的话来说，“异文不趋时，而志不获遂”，正是在这种情形下，他才编著《目连就母劝善戏文》，“为劝善之一助”。他的“布衣”身份和少年志向的相背左，终于以撰著“劝善”戏曲的形式得到了统一；他没有改变“布衣”身份，却意外成为了戏曲家。
汪宗姬，吕天成《曲品》记载：“汪宗姬，肇邰，徽州人。”按汪氏实歙县人，汪道昆族侄，父亲为扬州盐商，所著传奇《丹管记》、《续缘记》已佚。（注：汪宗姬生年，吴书荫《曲品校注》从顾起元《汪肇邰六十》诗之编年，推为嘉靖三十九年（1560）。见该书118页， 中华书局。）
吴大震，《曲品》记载：“吴大震，长孺，徽州人。”按：据《道光歙县志》，吴氏亦为歙县人，以子吴俊（万历四十一年进士）赠知县，撰有《练囊记》与《龙剑记》两部传奇，均佚。
吴兆，《列朝诗集小传》丁集下载其传记，谓他“万历中游金陵，留连曲中，与新城郑应尼（即郑之文）作《白练裙》杂剧，讥嘲马湘兰，青楼人皆指目，有樊川轻簿之名。”传记并谓新安闵景贤采辑皇朝布衣诗，推吴兆为“中兴布衣之冠。”
此外，据庄一拂《古典戏曲存目汇考》，休宁人程士廉（字小泉），作杂剧四种，《幸上苑帝妃游春》现存有《古名家杂剧》本，《泛西湖秦苏赏夏》、《醉学士韩陶月宴》、《忆故人戴王访雪》虽佚，但《群音类选》均收有各剧曲文。歙县人吴德修，撰有传奇《偷桃记》，今存；歙县人程丽先，撰有《笑笑缘》、《双麟瑞》二剧，均佚；歙县人江薌，（字药房），撰有《金杯记》、《纳翠记》两部传奇，均佚；铜陵人盛于斯，（注：庄目云“字号、里居、生平皆未详”，赵景深、张增元《方志著录无明清曲家传略》引雍正、民国《南陵县志》，知其为南陵人。）撰有《鸣冤记》传奇一部，已佚。
与“士人”戏曲家中有潘之恒那样的评论家一样，“布衣”之中也有二位评曲论戏的有识之士，一位是休宁程巨源，他的《崔氏春秋序》是一篇出色的《西厢记》评论文字，载于《重刻元本题评音释西厢记》卷首；另一位是程羽文，为徽州人，他为《盛明杂剧》撰写了序言，阐发了对戏曲的不少见解，并撰有《程氏曲藻》。
我们还应该考察一下他们之间的相互联系。由于“布衣”戏曲家生平材料极少，我们在这里主要考察“士人”戏曲家之间的联系。汪道昆是开戏曲活动风气的人物，他的杂剧创作时间为嘉靖二十九年，为时最早，他于嘉靖四十年升任福建按察副使便道回乡时，曾招越中海盐班在家中演出，退归林下后，也时有观剧活动。由于高级官僚的社会地位，他对于皖南戏曲家的成长起到了影响作用，五岁的潘之恒对在他家观剧时留下的印象，那还只是儿时的一道记忆；对于业已成人的梅鼎祚来说，他就成了一个能够奖掖提携的权威，梅鼎祚写给汪道昆的尺牍数量不少，在《玉合记》成稿后，他奉送给汪，并有《奉汪司马》尺牍一封，说：“《章台传记》仛傺无聊，偶游戏于肉谱，詄宕岩于俳优，开罪大雅，不摈斥幸厚矣。闻明公亦复击节三叹，昌歜屈芡，宁足偏嗜，或有厌大君子之腹尔。”（注：《鹿裘石室集尺牍》卷七。）从中不难读出其语气极为谦恭，期望汪道昆称赏其作品的心情明白可见。除了对潘之恒，梅鼎祚的影响外，汪道昆的戏曲活动对其族侄汪宗姬同样有所影响。
长于梅鼎祚二十四岁的汪道昆影响了梅鼎祚，后者在《玉合记》、《昆仑奴》受到曲坛广泛关注后，又进一步推举了汪廷讷和小他十八岁的佘翘。万历三十六年，梅鼎祚为汪廷讷撰写了《书坐隐先生传后》，该文收载于《鹿裘石室集》卷十八，同书卷十二还有《答汪无如》尺牍一篇，称道汪氏“诸所结撰，博大精深，靡所不可，何赋才之特隆隆耶！”虽然不是评论汪氏戏曲，但推崇之情亦可谓“特隆隆”。佘翘与梅鼎祚的关系更为密切，他的诗文集《幼服集》、《翠徽集》辑成后，均请梅氏作序；他的《赐环记》辑成后，奉寄给梅，梅氏亦回寄尺牍，称《赐环记》“风气凛凛，亦自谈谐。”《量江记》传奇撰成后，梅鼎祚亦为之作序。（注：梅鼎祚《量江记题词》，载《鹿裘石室集》卷十八。）
从以上的简要考察中我们可以发现，这样一批戏曲家显然已经带有“群”的色彩，是戏曲史上值得注意的现象。如果说，明末清初的苏州地区李玉为首的一批戏曲家是一个戏曲流派的话，那么将汪道昆等一批皖南戏曲家称之为“皖南戏曲家群”也未尝不可。
三、晚明皖南戏曲家群体共同的文化取向
作为一种精神文化形态，晚明皖南戏曲家们每个人的戏曲创作和评论，都因生活经历的不同而各具不同的风貌，各有其成就与特色；但是，因为生活于同一时期同一地域，他们的戏曲活动又必然地表现出相同或相近的文化取向。这种共同的文化取向大致表现在以下三个方面。
（一）崇尚风雅的文化心态
把戏曲创作当成名士风雅生活的组成部分，是皖南戏曲家们的一种普遍的创作心态。这种心态从汪道昆的创作已显露端倪，他将自己的四部短剧命名为《大雅堂乐府》，就是清楚不过的说明。四折短剧分别写曹植、范蠡、楚襄王和张敞的风流韵事，情节简单，场面单一，但文词雅洁，呈现出来的是“雅”的品格。梅鼎祚的创作也是如此，《玉合记》的表现的“章台柳”故事既是唐代诗人韩翊的风流韵事，作者在表现手法上又向“雅”的品格迈进了一步，语言追求骈俪典雅，戏曲史将他归之于“骈俪派”是不无道理的。在作品撰成后，他向四方的文士广为寄赠，这种举动，当然是期求得到人们承认的心理外化，而从他现存的给汪道昆、张凤翼、梁辰鱼、汤显祖的信札中，也可以感到他多少有些在呈示自己风雅的心态。至于汪廷讷，不仅创作大量的戏曲作品，而且自行刊刻，他将自己的居住之所命名为“环翠堂”，将所刻的剧本称之为“环翠堂乐府”，这些行为都充分表明，这位曾任盐运使的有钱人实在是将戏曲创作看作一种高级风雅的举动。
皖南戏曲家“崇雅”的心态还表现在戏曲声腔的选择上。万历年间，皖南地区的戏曲声腔并不单一，余姚腔传入后发展出了青阳腔以及太平、徽州等声腔，它们大受民间观众的欢迎，可是皖南戏曲家对这些声腔并不留意，而是选择了适合士大夫欣赏口味的昆山腔。不仅如此，他们还很快接受了昆山腔戏曲家重视格律的创作观，在创作中力求曲词“合律依腔”。这一创作取向在梅鼎祚、汪廷讷、佘翘的创作中均有鲜明的表现。梅鼎祚早年创作的《玉合记》还可能是适应于海盐腔演出的，至晚年创作《长命缕记》时他就自我批评前作“宫调之未尽合也，音韵之未尽叶也”，并认为“填南词必须吴士，唱南词必须吴儿”，（注：梅鼎祚《长命缕记》自序。）完全地采取了一种趋尚昆山腔、守律依腔的态度。汪廷讷在杂剧《广陵月》中写李龟年与韦青、张红红论曲，用了一支[二郎神]套曲，内容与沈璟论曲的[二郎神]套曲基本相同，证明汪氏也接受了沈璟的格律论。至于佘翘，其创作中格律方面的变化可从吕天成的评价中得以窥见，《赐环记》乃“犹似未习音律时”所作，而《量江记》“全守韵律，而词调俱工，一胜百矣。（注：吕天成《曲品》卷下，《中国古典戏曲论著集成》册六。）可见他也以合乎昆腔格律为创作追求。
“崇雅”的文化心态在评论家潘之恒那里表现得同样突出。对于本地区民间流行的戏曲，他似乎视而不见，而对昆山腔却推崇有加；他专力于戏曲表演艺术的评论，当然独具一格，并且阐发了不少精辟的艺术见解，但这种关注的行为，又未尝不是一种文士风流的结果。“崇雅”心态，即便在“布衣”曲家那里也有所流露，郑之珍的《劝善记》虽然不是为昆山腔演唱创作的剧本，也不步趋昆腔的格律，但是作者在创作过程中，也将民间传演的目连戏作了一定程度的“雅化”，比较郑本与明中叶青阳腔戏曲选本中的目连戏散出，就可以发现，后者保持了许多民间戏曲的生活气息，语言通俗而富于人情味，郑本的语言则走向了典雅，生活气息也不再浓郁。目连戏的民间戏曲品格在郑之珍的笔下大为削减，文人戏曲的典雅品格则渗透其中。
（二）步追新潮的文化意识
皖南戏曲家染指戏曲创作，崇尚流播一时的昆山腔，这种行为本身在晚明时期戏曲小说广为文人重视的背景下，就已具有步追新潮的意味。在这同时，他们在创作或评论中还进一步表现了步追文化新潮的意识。
晚明时期的文化新潮，是以王学左派思潮为主体的。以李卓吾为代表的王学左派对传统的礼教大胆地提出怀疑和挑战，重视“百姓日用之道”，倡扬人的个性解放，肯定人的正常欲望。“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可牵合矫强而致乎？故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。”哲学的突破波击到文学领域，便是对“情”的肯定和颂扬，对“理”的冲决和批斥，汤显祖不仅以一部写“情”的《还魂记》震动了剧坛，而且明确地表达了唯“情”是尚的理论见解：“世总为情。情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌，大小生死，不出乎是。”（注：《耳麻伯姑游诗序》，《汤显祖诗文集》卷三十一。）皖南戏曲家们显然敏锐地感受到这一文化新潮，并在创作中呈示出了对这一文化新潮的追随。
梅鼎祚与汤显祖青年时期就结下友谊，自万历四年在宣城结识聚游后，书信往来不断，在今存的《鹿裘石室集》中，就可以找到梅氏致汤的尺牍12篇。汤显祖的唯“情”思想对梅氏早期的戏曲创作自然地发生了影响，《玉合记》传奇与《昆仑奴》杂剧的题材都与爱情密切相关，作者在创作过程中又赋予男女主人公性格以“情”的内核，尤其在《玉合记》中，韩翊与柳氏经历了战乱带来的悲欢离别，但在“情”的纽带下，却终于团圆。这部传奇问世后，虽然其骈俪风格遭到了一些戏曲家的批评，但影响依然广泛，连李贽也阅读了这部作品，并为之撰写了序言。（注：《环翠堂乐府投桃记》卷首。）
汪廷讷的戏曲创作显然没有得到认真的研究和应有的重视。其实，汪氏不仅是一位创作数量繁富的戏曲家，其作品的内在精神也颇值我们留意探究。他的《义烈记》、《三祝记》虽以历史为题材，可表现出的忠奸斗争内容和对忠直士人的颂扬，明显地折射出了晚明政治的若干背景，他的《彩舟记》、《投桃记》则表现出鲜明的颂“情”观念。《彩舟记》写商人之子江情和太守小姐因船阻江上而生私情，他们之间的“情”逾越了商人和官宦的“门户”障碍，作品还写出吴太守在发觉他们的私情后，爽快地招江情为婿。《投桃记》叙书生潘用中与兵部侍郎之女黄舜华相爱，他们到禅寺私会，互订盟誓，当朝国舅谢瑞以势压人，要强娶黄舜华，她誓死不从，潘用中也因情成病。后来二人在皇帝面前各自说出私情，皇帝竟然也准允他们结为夫妇。这两部作品的结局多少都带有理想化的色彩，但对青年男女“情”之真挚的表现都越出了礼教的藩篱，并不象阙名《题汪无如投桃记序》中所说的“发乎情，止乎礼义。”（注：《环翠堂乐府投桃记》卷首。）应该说，汪氏的这两部作品都是写“情”颂“情”之作，它们与晚明文学和文化思潮中的主“情”观念是一脉相通的。
与作家颂“情”倾向相呼应，评论家对“情”的肯定和认识显得更为清晰，潘之恒记录了一次观演《牡丹亭记》之有关性情，可为惊心动魄者矣！”他认为杜丽娘是一“情人”，“夫情之所之，不知其所始，不知其所始，不知其所终，不知其所离，不知其所合，在若有若无、若远若近、若存若亡之间，其期为情之所必至，而不知其所以然；不知其所以然，而后情有所不可尽，而死生、生死之无足怪也。”（注：《鸾啸小品》卷三《情疾》。）这段议论与汤显祖《牡丹亭题词》中所说的“情不知所起，一往而深”已至为接近，都把“情”提升到自然人性论的的高度加以认识。程巨源的《崔氏春秋序》对《西厢记》所写的“情”也予以充分阐发，不仅认为“人生于情”，所以连“愚夫愚妇”都喜欢《西厢记》，而且认为从《诗经》开始的爱情文学都值得肯定，他将《西厢记》称之为“词曲之《关睢》，梨园之虞夏”，甚至将它命名为“崔氏春秋”，从而有力地驳斥和回击了封建卫道士对《西厢记》的底毁和歪曲。
（三）劝善风世的文化理念
中国文学的“文以载道”传统由来已久，深深地植根于文人的观念之中，即便是“词曲小道”之创作，文人们也总是期求有补于世。皖南戏曲家们于此点亦不例外；同时，由于皖南地区自宋代以来还是理学流行的重要地区，因此，尽管他们步追晚明文化新潮，但是劝善风世的文化理念仍然根深蒂固，并在戏曲活动中呈露展示出来。
如果说，梅鼎祚的早期创作表现了步追新潮的文化意识，他晚年创作的《长命缕记》则往回倒退了一步，它在遵守昆腔格律上也许比早期创作做得好，而在文化观念上却已偏离了晚明进步思潮，显得传统而保守。剧本根据宋代王明清《摭青杂说》中的《夫妻复旧约》故事改编，本可以象《玉合记》那样，以“情”为核心精神构置单英符与邢春娘的悲欢离合，可是作者却把笔墨转向了对邢春娘保全贞节和为夫纳妾行为的描写上，从而用“一段悲欢离合事”，表现了“不淫不妒贞良”的封建妇德；不仅如此，作者还以观音送子、加官封爵、一门封赠等俗套，对邢春娘的这种“贤良”加以颂扬和美化，这样的态度与其前期创作实在拉开了较大的距离。
相比较而言，汪廷讷作品中的劝善风世还有着值得肯定的内容。《天书记》以孙膑与庞涓同习兵法，庞涓陷害孙膑，终被孙膑败毙于马陵道的史事为题材，作者没有局限于历史和元杂剧同题材的作品，而是揭示了社会生活中人情的恶薄、道德的沦丧。剧中“交情应鉴孙庞祸，义气当追管鲍芳”的道德期望并不陈腐。《三祝记》写范仲淹“妻室分荣，子孙并显”的事迹，却没有陷入教忠教孝的俗套，作品以相当的篇幅描写了范氏父子因为人格的忠直带来的政治上的升降波折，展现了封建官场上奸臣结党营私、排斥忠良的事实。陈昭远在此剧序中称：“善恶兼具，美刺俱备，直使文正公家之幽行隐德奕世，如见其有裨于风化者，岂渺小哉！”这种“有裨风化”的指向是士人的人格的萎顿，该剧与《义烈记》所写的张俭等人在东汉党锢之祸中的节操，对于晚明朝廷政治斗争日益激烈的现实来说，是有着激励士人气节，抨击权奸不肖的积极意义的。
明确以劝善风世为创作目的的当推郑之珍对目连戏的加工。他不仅为加工后的剧本定名为《目连救母劝善记》，而且在自序中说道：“乃取目连救母之事编为《劝善记》三册，敷之声歌，至于离合悲欢，抑扬劝惩，不惟中人之能知，虽愚无愚妇靡不悚恻涕洟，感悟通晓矣，不将为劝善之一助乎！”作者将儒家文化精神灌注到了目连救母这一佛教故事中，在大力弘扬故事本有的“孝”的理念同时，还添加笔墨，写目连辞谢朝廷征召，阐释了《孝经》等儒家典籍中“移孝作忠”的忠、孝两者的关系；再增设了目连未婚妻曹赛英矢志守节、终于出家的线索，将妇女的“贞节”观也纳入了这个故事体系中，从而使这部戏文“关于世教不小”。（注：高石山房刻本《劝善记》叶桠沙篇末评语。）
总体打量皖南戏曲家的文化取向，我们可以得出这样的认识：由于生活于与晚明时期文化中心相毗邻的皖南地区，他们虽然不能标领文化风潮，却能够得领风气之先；由于皖南地区毕竟处在文化边缘地带，他们在文化心态上也表现出崇雅尚新、向文化中心接近靠拢的态势；由于生活于皖南地区这一文化边缘地带，他们尽管追慕新潮，但对于文化传统他们不仅不可能彻底抛弃反叛，而且在一定程度上还依恋不舍，这一切，构成了皖南戏曲家们的总体文化取向，并进而形成了他们戏曲创作和评论的具体特色；同时，也奠定了他们在戏曲文化史上既非一流又不可忽视的特殊地位。