八十年代话剧新形态研究（节选）（之一），本文主要内容关键词为：话剧论文,新形态论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
前言
这是一篇对八十年代话剧新形态进行较为系统的分析与研究的长篇论文，研究对象即是曾在八十年代剧坛产生过影响，并有一定创新价值的话剧文本。
对于艺术的形态学研究，西方文艺理论家托马斯·门罗、韦勒克、沃沦、罗兰·巴尔特以及苏联的卡冈等人多有论述，在吸收、借鉴他们理论成果的基础上，笔者认为，所谓话剧形态，主要体现为文本的内部构成与其外观风格的总和；话剧的形态学研究，亦是以话剧文本的构成规律作为主要研究对象。七十年代末、八十年代初，随着思想解放的浪潮以及自由开放的文化政策，觉醒了的知识分子再次将目光移向西方，西方现代主义戏剧思潮也和其他的社会、哲学思潮一起，再次涌入中国这片古老的国度，一批青年剧作家以此为参照，开始了对戏剧形式与技巧的探索。《屋外有热流》《我为什么死了》《血，总是热的》等剧，以其富有创新意义的艺术技巧与表现手段显示了戏剧革命最初的实绩。随着西方现代主义戏剧思潮和戏剧艺术在中国的广泛传播和介绍，长达几年之久的戏剧观的讨论以及剧作家们在此基础上对戏剧本体以及民族戏曲传统的重新体认，戏剧形式的革命亦不断深入。到八十年代中后期，戏剧文本在情节、结构和语言方面都呈现出某些新的特色，且以探索为宗旨的戏剧文本在数量上也相当可观；不仅如此，现代主义与新现实主义创作流派也初具规模，且出现了《桑树坪纪事》《大雪地》《大荒野》《荒原与人》等较为优秀的剧作，中国八十年代话剧的形态特征已基本形成。与八十年代话剧创作的繁荣相比，目前学术界对于八十年代话剧的研究则较为薄弱，尤其对于八十年代话剧新的形态特征缺乏应有的关注与深入系统的分析。本文的目的即在于将中国八十年代话剧置于中西方戏剧文化交流的时代背景和戏剧史的发展进程中，对其新的形态特征作出较为深入、系统的分析与研究，以探讨八十年代话剧发展的内部规律。需要加以说明的是，在笔者的论述中，“八十年代”不仅是一个时间概念，只有当它成为新的话剧形态特征的限定词时，其时间概念才有一定的意义。因而，那些同是八十年代出现的但不具备创新意义的话剧文本，将不在本文的论述范围之内。
第一章 新形态话剧之宏观透视
一个时代文学的总体风貌，在很大程度上取决于作为创作主体的剧作家群体在特定时代思潮影响下所形成的思想观念与美学观念。韦勒克·沃伦曾说：“一部文学作品的最初起因，就是它的创作者，即作者”〔1〕八十年代话剧新形态的建立， 即是剧作家们在新的时代思潮的感召下思想、美学观念嬗变的必然结果。故而，本章将把八十年代剧作家作为一个整体，从对作家审美视角转移的剖析入手对中国八十年代新形态话剧作出宏观的透视。
第一节 剧作家审美视角的转换
七十年末、八十年代初自由开放的文化氛围和相对宽松的政治环境为文学、艺术的发展提供了丰沃的土壤，西方的各种哲学、社会及文学、艺术思潮再次涌入古老的中华大地。如同“五四”时期的西潮东渡孕育并催发了中国传统话剧（相对于八十年新形态话剧而言）一样，中国八十年代新形态话剧的建立，亦是剧作家们自觉地吸收、借鉴西方优秀文化成果的必然结果。概而言之，西方现代主义思潮对于中国八十年代剧作家的影响主要体现在两个方面：其一表现在西方的各种哲学、社会思潮，尤其是萨特的存在主义哲学为剧作家们提供了观照现实人生、阐释历史与文化的必要理论武器；其二表现在西方现代主义戏剧思潮在表现手法和艺术技巧方面为剧作家们的艺术创造提供了重要的参照。两者相辅相成，在剧作家的艺术思维过程中发挥着重要作用，使剧作家们的审美视角发生了较为明显的转移。
中国八十年代剧作家审美视角的转移，主要体现在剧作家们以新的哲学与美学观念，对戏剧矛盾冲突方式所作的提炼与概括上。“五四”时期西方的各种哲学、社会及文学、艺术思潮对于当时知识分子的影响，主要体现在民主与科学精神的确立以及人的个性与价值的充分张扬上；剧作家们对生活所选取的独特的审美视角以及在此基础上对戏剧矛盾冲突方式的提炼与概括，即体现出“五四”时代思潮对他们的思想观念与美学观念所产生的重要影响。一方面，对科学精神的向往以及杜威实证主义思潮的影响使当时剧作家们对客观、真实地摹写生活的现实主义情有独钟；另一方面，以易卜生为代表的批判现实主义戏剧所提供的矛盾冲突模式迎合了刚刚觉醒并正在同几千年的封建势力宣战的小资产阶级知识分子的心理。中国剧作家们在思想观念与美学观念上对易卜生及其现实主义戏剧的双向趋同直接决定着中国传统话剧的矛盾冲突方式及其基本的形态特征。霍华德·劳逊在论及戏剧的矛盾冲突时曾经说过：“戏剧的基本特征是社会性冲突—人与人之间，个人与集体之间、集体与集体之间、个人或集体与社会或自然力量之间的冲突；在冲突中自觉意志被运用来实现某些特定的，可以理解的目标，它所具有的强度足以导致使冲突到达危机的顶点。”〔2 〕由于中国传统话剧的直接母体是西方传统戏剧，故而，霍华德·劳逊所概括的西方戏剧矛盾冲突方式的特征亦可移用来概括中国传统话剧的矛盾冲突方式。这一基本特征决定了戏剧的情节、结构和语言都必须紧紧地围绕矛盾冲突，并为构筑矛盾冲突服务。就此而言，中国传统话剧基本的形态特征就在于以客观、真实地摹拟生活的现实主义手法表现并揭示对立的个人或社会集团之间的矛盾冲突。统而观之，中国传统话剧主要从两个方面对八十年代新形态话剧产生着影响；其一表现在曹禺、夏衍等人所开拓的现实主义戏剧传统。在“五四”之后中国戏剧发展的历史过程中，剧作家们不断地吸收、借鉴西方戏剧艺术营养，并将之融入民族的艺术传统与美学风格之中，以其所创作的大量优秀的话剧文本对八十年代剧作家产生着潜移默化的积极影响。其二表现在拟现实主义戏剧思潮的消极影响。中国传统话剧诞生并成长于中国社会特殊的历史时期，时代呼唤着戏剧，并使其宣传与教化的功能得到过分强调，因而，剧作家们更多地从思想上，而非艺术上接受了易卜生及其现实主义戏剧。曾经风靡一时，并被斥为“艺术人生，因果倒置”〔3 〕的“问题剧”即是当时接受者对易卜生戏剧“误读”的产物，其基本特征即在于表现代表着对立的社会力量或思想观念的人与人之间的外在冲突，而对于冲突中的自觉意志之所以产生的人物心灵世界的揭示，则未予以充分重视。所谓自觉意志，也不过是戏剧人物所代表的政治观念与思想观念的演义，戏剧人物成为承载剧作家观念的符号与载体。这种观念先行的戏剧现象在“五四”以来中国话剧的每一个阶段都对文本产生着或大或小，或多或少的影响，尤其到了五、六十年代，由于文艺政策制订者们错误的理论导向，这种严重违反创作规律的现象不但未得到应有的纠正，反被当作优秀传统而得以发扬、光大，观念先行变成政治先行，戏剧逐渐沦为政治斗争的工具，形成中国话剧史上贻害甚深的“拟现实主义思潮”。“拟现实主义思潮”不但为戏剧创作带来了不利影响，也严重束缚了剧作家的思维视域，剧作家们不再从现实的社会生活出发，提炼与概括矛盾冲突，以反映出生活的本质真实，而是从先验的政治观念出发，围绕观念而设置人物，构筑矛盾冲突；丰富的社会生活被概括为矛盾冲突中对立的两极，非此即彼，具有丰富性格内涵的人也被概念化、标签化，直到七十年代末、八十年代初，拟现实主义戏剧经历了回光返照似的短暂“繁荣”后遭到观众的彻底厌弃。话剧面临着重大的危机和新的抉择，时代向剧作家提出了严峻的挑战。
中国八十年代话剧新形态的建立，是从对拟现实主义戏剧思潮的反叛开始的，其显著标志就在于戏剧矛盾冲突的缓解。中国传统话剧那种以矛盾冲突结构剧情的方式已不再引起剧作家的审美兴趣，更为重要的是，它已不能反映八十年代社会生活的全貌以及剧作家们在变化了的社会现实面前对生活所作的全方位的思考。剧作家的审美视角，更多地对准了人以及人在社会生活中的地位与处境、普遍的生存状况与精神面貌，并不断由表现人的外部行动向人物的深层心理空间拓展。“人”成为八十年代剧作家的审美重心，与“五四”时代剧作家们充分张扬自我价值与个性不同，八十年代剧作家们更为关注对人的终极价值与生存意义的哲学探讨。萨特的存在主义哲学作为一种思想武器，为剧作家提供了审视现实人生的独特视角；刚从“文革”噩梦中挣脱出来的一代知识分子从个人痛苦的精神体验出发，由对社会现实的思考转向对历史文化的思考。与中国传统话剧把人置于矛盾冲突中加以表现的审美方式不同，剧作家们将人置于宏阔的历史文化视角中加以观照，人的自觉意志与自身所处境遇之间的矛盾与冲突，社会历史文化对人的肉体与精神的吞噬与摧残，人性的扭曲与抑压等，都成为八十年代新形态话剧探讨的重要主题。剧作家们的思维视域大为拓展，审美视角发生了明显的转移。这是八十年代话剧形态建立的根本。正是由此出发，剧作家们开始了对新的艺术形式的探索。剧作家们广泛地吸收、借鉴了西方现代主义的表现手法与艺术技巧，使话剧的结构、情节、语言等文本的基本构成要素显示出与其在中国传统话剧中完全不同的特征。至此，中国八十年代话剧基本上完成了“从一个规范体系到另一个规范体系的变化。”〔4〕
中国八十年代两大主要话剧流派的出现，亦与剧作家审美视角的转换密切相关；进而言之，它们标志着已经完成或正在发生着审美视角转换的剧作家们对西方现代主义戏剧艺术的不同趋向。西方现代主义戏剧之于七十年代末、八十年代初的中国剧坛，如同久已干涸的田野突然而降的甘雨，使任何剧作家都难逃其诱惑。锦云曾说：“近年来欧美现代的剧本和演出给我以强烈的印象，那感觉像是打开久闭的窗子一样，让我呼息到新鲜空气，给我以借鉴。”〔5 〕由于剧作家们艺术个性和审美趣味的差异，其对西方现代主义戏剧接受的角度与程度也有明显的不同。锦云、沙叶新、李杰、郝国忱等剧作家在创作之初就别无选择地走向现实主义戏剧（其中也不乏拟现实主义思潮的影响，但这种影响在他们以后的创作中逐渐得到有意识的克服）之路，现实主义戏剧美学原则已成为他们创作时不自觉的心理定势，决定并最终影响着他们的艺术构思。因而，他们在观照并反映人生的方式上基本遵循了现实主义戏剧美学原则，并在具体的表现手法和艺术技巧上吸收、借鉴了西方现代主义戏剧，创作了《狗儿爷涅槃》《寻找男子汉》《古塔街》《扎龙屯》《桑树坪纪事》《大雪地》《一个死者对生者的访问》《十五桩离婚案的调查剖析》等具有创新意义的话剧文本，丰富了现实主义话剧的艺术表现力。为了与传统的现实主义话剧相区别，笔者将其称之为“新现实主义话剧。”与此同时，高行健、李龙云、赵耀民、杨利民、贾鸿源、马中骏等剧作家则表现出对现代主义戏剧的热衷，他们或在起步之初就尝试现代主义戏剧的表现手法和艺术技巧，如高行健、赵耀民等作家；或从现实主义起步而逐渐走向现代主义，如李龙云、杨利民等作家。他们不仅学习西方现代派戏剧的表现手法与艺术技巧，而且对于西方现代主义戏剧的美学观念也表现出某种程度的趋同。杨利民认为：“艺术也许并非是什么探索，而是一种发现，是艺术家最大程度的发现那些人的最隐秘的情感领域。”〔6 〕这一表述与尤奈斯库的观点具有类似之处：“一部艺术品就是把一种具有独创精神的直觉表达出来，至于其他则几乎无关紧要：作家就是在创造世界、虚构世界中发现世界的。”〔7〕问题的实质不在于两种表述是否具有师承关系， 而在于它反映了剧作家在新的时代思潮感召下所形成的新的美学观念。其他剧作家也有过大体类似的表述。李龙云认为：“写作是生命存在的一种方式，”〔8〕他宣称“我用我的文学创造着我的生命。”〔9〕赵耀民从“戏剧是隐喻”〔10〕出发，得出“情节是象征，是符号”〔11〕的结论。总之，对个人主观体验与直觉的重视已成为这类剧作家艺术思维的共同特色，表现在创作中，他们不以现实的社会人生为审美观照对象，或以夸张、怪诞的舞台形象表达剧作家对现实人生与历史文化的哲理阐释，或以象征主义与表现主义手法表现在强大的外力挤压下人物分裂破碎的心灵世界，以揭示戏剧人物主观心理世界的真实。《车站》《彼岸》《野人》《荒原与人》《二十岁的夏天》《人之初》《老风流镇》《汽球游戏》《红房间·白房间·黑房间》《大荒野》《天才与疯子》等剧，即是八十年代中国剧坛出现的较有影响的现代主义话剧文本，笔者将其称之为“现代主义话剧。”这两大流派如两座并峙的山峰，相映成趣，为八十年代剧坛增添了奇光异彩。由于其所处共同的时代、历史和文化背景，这两大流派的剧作有时呈现出大致相同的趋向；又由于其审美原则的根本差异，它们又表现出较为显著的区别。在以下章节的论述中，笔者将结合文本的形态构造对这两大戏剧流派的同中之异，异中之同作出进一步的描述与剖析。
第二节 新的矛盾冲突方式
如果将八十年代新形态话剧置于与中国传统话剧的对比中加以剖析，新的戏剧矛盾冲突方式的实质将得到进一步的揭示。
中国传统话剧中的矛盾冲突大都产生于人与人之间，戏剧人物之间的关系基本上是矛盾的关系。阶级矛盾、民族矛盾、观念的差异以及文化的冲突都必须借助人与人之间的矛盾关系得以体现。《雷雨》中的八个人物，几乎每个人都被卷入一场复杂的矛盾纠葛之中。从表面看来，这些矛盾冲突导源于三十年来两个家庭之间的恩恩怨怨以及复杂的血缘关系，且大都在夫妻、父子及恋人之间展开，其实质上却承载着丰富的历史文化内涵。蘩漪与周朴园的矛盾，就是当时社会上封建家长势力同新一代个性解放要求之间矛盾关系的真实写照，同时也折射出新旧思想观念和两种文化之间的冲突；周朴园同侍萍之间的矛盾一方面反映了阶级对立的实质，同时折射出周朴园在两种不同文化冲撞下丰富的性格内涵和心理世界；蘩漪与周萍的矛盾展现了人的自然情欲与伦理道德之间的矛盾。其他几组矛盾关系，也各以自己的方式，显现出其不同的内涵。总之，在《雷雨》中，观念与文化的差异已熔铸到戏剧人物的性格和心理世界中，并借人物之间的关系得以体现。在戏剧人物之间的矛盾关系中，处于矛盾冲突中的两极各有其存在的合理性，其“自觉意志”就表现在为实现自我而与他人所展开的行为的冲突与心理的交锋中。第一幕的大幕刚拉开，蘩漪与四凤关于周萍的对话，就构成了紧张激烈的戏剧情势，随着剧情的进展，各种矛盾冲突相互交织，互相推动，完成了其从开端、发展、高潮到结局的运动过程。由此可见，戏剧人物之间的矛盾关系是《雷雨》的文本形态得以建构的基础。《雷雨》中戏剧人物之间的矛盾关系，在中国传统话剧中具有典型意义。中国传统话剧的文本世界，是一个由戏剧人物之间的关系而构成的充满了各种矛盾与冲突的动荡世界，这是由中国现代社会的性质所决定的。人与人之间的矛盾究其实质而言，是社会上所存在的各种矛盾的反映。中国现代社会充满了矛盾，如阶级矛盾、民族矛盾、新旧观念之间的矛盾等等，作为对生活之反映的现实主义戏剧，是无法回避这些矛盾的。易卜生戏剧为“五四”以来的中国剧作家提供了主要的矛盾冲突模式，更为重要的是，对于戏剧矛盾冲突方式提炼与概括，亦是时代思潮投射于作家心灵的必然结果。剧作家大都经历过欧风美雨的浸润，在西方接受的自由民主教育与中国黑暗社会形成强烈的反差，使他们的心灵深处充满了痛苦与矛盾。狂飙突进的“五四”精神使他们看到了新世纪的曙光，不管是否经历过“五四”时代，但“五四”精神却溶入剧作家的心灵深处。对现实，他们具有强烈的反叛精神，“人本主义”思潮在他们笔下主要体现为戏剧人物为个人主义旗帜的高张，个人价值的充分实现所作的努力并与阻碍他们的各种力量之间的势所必然的矛盾。故而可以认为，建立在人与人的矛盾关系上的中国传统话剧的矛盾冲突方式，即是对当时社会现实的真实反映，同时也是时代向剧作家提出的必然要求。
矛盾的缓解与冲突的淡化成为八十年代话剧文本中人与人关系的真实写照。戏剧人物被置于一个封闭自足的舞台空间中，各自演示着自己人生的悲喜剧，人物之间缺乏特定戏剧情势造成的紧张的矛盾张力场中内在、必然的联系。人与人之间构不成矛盾冲突，充其量也不过是性格、观念及文化的差异所造成的短暂的冲撞，甚至于连冲撞都没有。《大雪地》中的黄子牛，尽管不时遭到工友们善意的嘲讽，但他同他们之间的关系，基本上是协调的，“我们只有一个黄子牛”，是他同工人们关系的真实写照。钱光达之所以遭到工人们的戏谑，主要是知识者与工人之间文化的差异所造成的。钱光达与江国梁之间，可能曾经由于琼芳而产生过矛盾，但冲突却被推到幕后。在《大雪地》中，他们是以和解的面目出现的。作为黄子牛人生悲剧的制造者，江国梁与黄子牛之间有可能构成冲突的戏剧情势，尤其是在黄子牛找上门来，要求他对“一个人负点责任”的场景中，但就在这一传统话剧最能发现戏剧性矛盾冲突的地方也被八十年代的剧作家杨利民以戏剧人物之间心灵的交流而得以缓解。从文本所展示的实际来看，黄子牛与江国梁之间的关系，更多地相互依赖，同生共存的关系，剧作者以富有象征意义的舞台构图，将人物之间的关系加以形象化：
江国梁站起来握住黄子牛的手，但他醉得差点摔倒，黄子牛用身体架住了他。两个人相互顶着，好像谁离开谁都得倒下。这场面有点像孩童的顶牛闷儿。
《大雪地》中所揭示的戏剧人物之间的关系，在八十年代新形态话剧中具有一定的代表意义。为了进一步展示八十年代新形态话剧文本中戏剧人物之间的关系，笔者采用了抽样调查的方式，分别将几部较有代表性的新现实主义与现代主义话剧文本中人物之间的关系加以排列，制成表一、表二：
剧名 人物
123
《狗儿爷涅槃》狗儿爷 李万江
祁永年
苏连玉
金花、
大虎
《一个死者对生者的访问》 叶肖肖 唐恬恬、 被访问者
柳风
《古塔街》神瘸子 潘小脚
潭笑生
毕月花 葛半仙
筱桂香
段傻子 老陈婆子
《车站》沉默的人 等车人
《二十岁的夏天》 杨采、 处于茫然 连长
马赛状态中的 指导员
二十岁的
青年
《人之初》唯娅夫子 原始人
剧名 人物关系说明
《狗儿爷涅槃》
1.2基本上处于同一社会地位, 除大虎与
狗儿爷存在观念上的差异外,其他人物基
本上是共生共存的关系,1-3, 2-3的关系
表现为外在矛盾与内在协调的对立统一
《一个死者对生者的访问》 1.2友好的朋友关系,3冷漠、 自私造成1
死亡,但1在对3的访问过程中对其表示谅
解
《古塔街》
1.2构成对比,3是1思恋中的人物
《车站》 1.2构成对比关系,2面临同一处境
《二十岁的夏天》 1.2构成对比关系,3作为一种背景，构成
对1.2心灵的压迫
《人之初》
1.2构成对比关系,1.2同3又构成对比,
但1.2.3 彼此之间各自存在着由于观念差
异、时代和文化阻隔而造成的冲撞
表一
《剧名》 人物
123 人物关系说明
《日出》 陈白露潘月亭黄省三 1自我的矛盾,由
李石清小东西 1的自我矛盾而导
…… 致的1.2矛盾,2
-3阶级矛盾,2之
间也因各种物欲
关系而存在着矛
盾
《北京人》曾皓 曾思懿愫芳1分别同2.3 存在
曾文清江泰矛盾,2.3之间亦
存在矛盾
《上海屋檐下》杨彩玉黄家湄1.2之间不存在矛
匡夏 桂芬 盾,但1.2内部存
林志成黄父 在着较为微妙的
情感冲突与心灵
矛盾
《屈原》 屈原 南后 政治矛盾
《秋声赋》徐子羽胡蓼红秦淑瑾 2.3造成1内心的
冲突与矛盾
《青春》 田喜儿杨村长1-2体现了新旧
香草 郑老师观念的代表之间
罗举人的矛盾。
表二
如果将表一置于与表二的对比中加以观照，新形态话剧文本中人物之间关系的实质将得到进一步揭示：
由以上对比可见，表二中处于矛盾冲突中的对立面之间存在着一个足以造成紧张的戏剧情势，并激起对方心灵反映的联系枢纽。这一枢纽或表现为现实的利害关系，如潘月亭与李石清之间，曾皓与曾思懿之间；或表现为政治、观念的矛盾，如屈原与南后之间，田喜儿、香草与杨村长等人之间；或表现为一个难解的情感之结，如杨彩玉与匡夏、林志成之间，徐子羽与胡蓼红、秦淑瑾之间等。这一行动提供给人们的是一种必须有所行动的戏剧情势，戏剧人物必须依照其独有的性格逻辑、行为方式与道德观念作出抉择，实现自我的过程必然妨碍到其对立面的抉择与行动，矛盾冲突由此得以产生。而表一中的人物之间则缺乏这种联系枢纽。同是萍水相逢，《日出》中的人物可以因对物欲的追求而被卷入一场复杂的矛盾之中，《车站》中的等车人却毫无联系。他们只是为了几乎相同的目的“进城”而被抛入同一境遇之中，在实现其目的的过程中，任何个体无法造成对他人的妨碍。《古塔街》中处于对比系列中的戏剧人物，各以自己的人生目的，道德准则与行为方式默默生存，相安无事。在新现实主义话剧文本中，戏剧人物之间的关系大多体现为在同一生存处境中的基本协调，而现代主义戏剧人物之间的关系则大都体现为心灵与心灵之间的阻隔与冷漠，表现了现代人无所归依的孤独感。总之，戏剧人物关系的变化成为八十年代新形态话剧重要的特色之一。
阿·尼柯尔曾说：“所有的戏剧基本上都产生于冲突。”〔12〕尼柯尔对戏剧本质规律的准确而简炼的概括为笔者考察新形态话剧的矛盾冲突提出了重要的理论借鉴。有的研究者把戏剧矛盾冲突的缓解与淡化概括为八十年代话剧矛盾冲突的基本特点，事实上，这只是对新形态话剧中人物关系的概念，而非对其矛盾冲突方式的界定。没有冲突也就没有戏剧。笔者认为，新形态话剧矛盾冲突的基本特点就在于表现了人的自觉意志与其意志不可能实现之间的矛盾，这种矛盾在话剧文本中主要体现为人与其所处环境之间的矛盾。笔者所谓之环境，既包括人身处其中的自然环境，也包括使他的所有行为动机和心理欲望以及一切喜怒哀乐的感情得以形成的社会、政治、历史、文化等人文环境。人被置于一个更为宏阔的历史文化的视角中加以观照，有利于剧作家从全方位、多角度对人及人的价值、人的处境与命运和人的本质作出进一步的思考。比之基本上在人与人之间展开矛盾冲突的中国传统话剧，八十年代话剧的审美视域，显然大为开阔。《大雪地》中的黄子牛在特殊年代被异化为政治宣传的工具，终究为时代所抛弃；工程师钱光达渴望在荒原上建一座美丽城市的计划得不到理解与批准，精心设计的图纸被工人卷了烟抽，可三十年过去，时代终于又为他提供了大展宏图的机会时，他“脑袋又不好用了”。三十年的风雨给予他的，不仅仅是灵魂的毁灭，还有肉体的消失。即使后来因成为经济大潮中的弄潮儿被人羡慕的大海的内心深处也刻下了三十年岁月沧桑的雨打霜摧的痕迹。这一切都是由于历史的捉弄，正如江国梁所说：“历史是无情的，它总是辗着一些人的肉体和灵魂前进的”，即使江国梁自己，在异化别人的同时也使自己异化着，为历史付出了惨重的代价。这片“神秘莫测的大雪地”就像一张残酷的网，任你是谁，无论怎样挣扎也无法挣脱它的束缚。在这里，剧作家借黄子牛等人三十多年命运的沉浮揭示了政治文化对人性的扭曲与抑压，并挖掘了这种现象之所以形成的历史文化根源。《车站》中的“等车人”虽具有“进城”的良好愿望，但由于自身所处境遇的荒诞（一个废弃了的公共汽车站）以及集体无意识积淀（主要指他们无奈的等待中所表现出的堕性），他们的自觉意志早在转化为行动之前就被消蚀了。从表面来看，等车人的悲剧来源于自身，但其自身的弱点正是几千年的历史文化使然。一方面，人有着各种各样的欲望与追求。另一方面，其自身所处环境又使其追求不可能实现。在这类剧作中，人更多地是作为环境的承受者而出现的，尽管他们也以自己的意志挣扎、反抗，但终究无法摆脱环境的束缚，这就从根本上决定了人的悲剧命运。八十年代剧作家对人与其所处环境矛盾关系的揭示是深刻而真实的，同时也充分体现出他们所受西方存在主义哲学的影响。萨特在谈到其“境遇剧”时曾说：“只有达成全体观众的一致时才有戏剧，所以必须找到一些人所共有的普遍处境。你把一些人置于这类既普遍又有极端性的处境中，只给他们留下两条路，让他们在选择出路的同时作自我选择”〔13〕，并进而指出：“我以为剧作家的任务是在这些极限的处境中选择那个最能表达他的关注的处境，并把它作为向某些人的自由提出的问题介绍给公众。”〔14〕虽然从文本所展示的实际来看，新形态话剧与萨特的“境遇剧”存在着较大的差异，但萨特存在主义哲学的影响是较为明显的，尤其对人与其境遇之关系的关注，为剧作家观照现实人生提供了重要的理论视角。对人与环境矛盾关系的揭示，显示了剧作家对社会现实和历史文化认识的进一步深入。如同中国现代社会状况在很大程度上影响并制约着中国传统话剧的矛盾冲突方式一样，八十年代的社会现实对于新形态话剧矛盾冲突方式的形成，也起着较大的作用。总之，八十年代话剧人与环境相矛盾的戏剧冲突模式，标志着中国剧作家在新的历史时期对人及人性的探索已上升到一个新的层面。
第三节 人与环境的变化
人与环境相矛盾的戏剧冲突模式，使文本的哲理主题得到进一步深化。对于刚刚经历过“文革”浩劫的八十年代剧作家来说，个人命运的沉浮已不再能诱发他们艺术创造的激情，与西方存在主义等哲学思潮的视野遇合使他们更多地从哲学的角度对人及人的终极价值问题进行思考，表现在艺术创作中，他们力图从具体的人生故事中挖掘具有普遍意义的哲理蕴涵。与传统话剧中剧作家所追求的从个别反映一般，以个性反映共性，并努力塑造典型环境中的典型人物的艺术手法不同，八十年代剧作家有意淡化戏剧人物活动的时空背景，并以塑造类型化和情绪化的人物见长，从而使其文本超越现实人生的层面而具有普遍的哲理意义。
话剧文本中的环境主要体现为戏剧人物活动的具体的时间与空间。在传统话剧中，由于剧作家们塑造典型环境中的典型人物的需要，戏剧时空较为具体、明确。《雷雨》发生的时间是夏天的一日，空间在周、鲁两个家庭中；《上海屋檐下》甚至将时间安排具体到“1937年4 月”，地点为“上海东区习见的‘弄堂房子’”。戏剧的时空亦体现出个性与共性相统一的典型化原则：一方面，它是戏剧人物活动的具体的时间与空间，并成为戏剧人物个性与心境的具体体现。《雷雨》之“家”与《北京人》之“家”殊异，《日出》中的高等旅馆也与《上海屋檐下》的“弄堂房子”相差甚远。另一方面，它又必须是一定时代与社会生活的缩影，体现出特定的时代背景，如《上海屋檐下》；即使时代背景在剧情开始前未作明确交代，也必须通过人物之间的对话加以体现，如《雷雨》。新形态话剧文本中的时空体现了与传统话剧较大的差异。一般来说，现代主义话剧的时空是非确指性的，而新现实主义话剧则有意淡化时空的时代与社会背景。
“表三”所显示的，即是八十年代几部主要的现代主义话剧文本时间与空间的安排：
剧名时间空间
《荒原与人》 人的两次信仰之间的空间 落马湖王国——座落在一
片处女荒原之上的,人们
头脑中一个虚幻的王国
《大荒野》历史和未来之间的一段人 北方最遥远的荒原深处
生
《人之初》现代并非一定是今日,抑 沙漠之中,……近处有一
或是明日原始部落遗迹
《时装街》从夜晚到黎明,再从黎明 空黑的舞台,几把长椅,
到夜晚,循环往复,以至 十来根意义不明的木桩;
无穷居中的几根,桩头吊着昏
黄的灯泡
《彼岸》 说不清道不明从现实世界到莫须有的彼
岸
《蛾》无具体概念,理解为五千 一条船航行在一条河流及
年中国文化历史的浓缩其原生状态的此岸和溶汇
当代文化意识的彼岸
表三
注：除《时装街》的时间安排是笔者根据文本所展现的实际而作的概括化的描述外，其余均引录戏剧文本的幕前说明中
在这里，戏剧时空的非确定性主要体现为时间的模糊性与空间的虚幻性。一方面，戏剧人物活动的具体空间与时代背景淡化了，但另一方面，作为压迫人的强大的外在力量以及戏剧人物心灵的现实，环境被加以人格化而得到充分渲染。请看以下几段较有代表性的环境描写：
这是一个热带岛屿，一个美丽而恐怖的岛——我们称之咕咕岛。某农场的一个连队住在这里。天和海蓝得眩目。白天，阳光无边无际，地球像一个巨大的火炉在燃烧，令人绝望。岛上有一片原始椰林。夜晚，清风拂过，传来森严的沙沙声，似鬼哭狼嚎。海岩边绿色的丛林下，埋伏着肥硕的仙人掌。
——《二十岁的夏天》
一片被夸张了的，在我们眼前高高隆起的雪壳子与坦荡无垠的荒原互为犄角之势，组成了一个堤坡。但它毕竟隆起得过高了！它几乎是一堵白色的墙，不！像是一座白色的大山！在这荒原深处，它像是某个原始部落的图腾！它那蛮野神秘的压迫力量既使人感受到大自然对人的拥抱，又充分预示了大自然对人的压迫。甚至使人联想到非洲腹地那种令人惊心动魄的鼓声。
《荒原与人》
在平原上，一切东西都显得非常小。哪怕自以为高大的东西，在辽阔的大自然面前也显得特别渺小——小家子、小房子和小树毛子，像被丢弃的火柴盒、烟头飘在海面上一样。
《大荒野》
类似的环境渲染，在八十年代现代主义话剧中几乎俯拾皆是。在这里，环境具有象征意义，它的功用颇类似于罗曼·英伽登所言由文学作品的“未定点”而建构的“召唤结构”。外在环境的怪异与恐怖是被异化了的世界的象征，同时也是戏剧人物心理的写照，它具有无穷的“隐含意义”。但象征世界亦是现实世界的投影，这是剧作家的深层心理结构所决定的。一方面，剧作家借象征世界的营构努力使其文本超越现实人生的层面而进入哲理思辨的层面，但另一方面，剧作家在进入形而上的哲理思辨过程中，其思维视域却受到现实生活的制约，其哲学思考，也大都基于现实社会人生的引发，如《荒原与人》等剧，尽管戏剧对空是非确指的，但其文本世界又是现实生活的投影，其所作的历史与文化的思考，也带着特定时期历史与文化的烙印。由此可见，现代主义话剧文本的时空得以建立的领地即在于似与不似，现实与虚幻之间，它是剧作家的艺术想象力得以驰骋的广阔空间。
在新现实主义话剧文本中，戏剧时空较为明确，具有一定的现实内涵，但它同传统现实主义戏剧的典型环境又有着较大的差异，其突出特点就在于对戏剧时空所隐含的普遍意义的渲染上。《古塔街》以“一个普通的夏天”“关东小城的一条旧街”作为审美视角，在这里，时空所隐含的时代与社会背景淡化了，其文化背景却被加以强调。对于《古塔街》的总体艺术构思来说，“关东小城”与“旧街”是重要的戏眼。一方面，“关东小城”强化了戏剧故事的地方色彩，以“显示出关东人早期的性格和大风大雪中生成的豪情”，另一方面，“旧街”集中概括了戏剧人物所置身其中的历史文化环境：“历史的精血沿着无往不在的时间的脉胳浸润至今，在纷然杂陈中无声地潜流向未来。”两者的结合使剧作家得以在历史文化的层面思考人性及人的终极价值问题，从而体现出对现实的某种超越性。时代、政治背景的淡化及历史、文化视野的广阔成为新现实主义话剧重要的时空特色，即使在一些政治背景较为明显的剧作中，剧作家也力求挖掘隐藏于政治背景之中的历史文化内涵。在这里，政治背景不仅仅是作为人物必须置身其中的总体戏剧环境的重要组成部分，而是作为剖析的对象，它本身就是历史文化的产物。《大雪地》将“过去与现在”所隐含的较为明显的时代和政治背景置于“一片神秘莫测的大雪地中”，并以雪夜迷路后的黄子牛的眼睛为观察视角，切入过去的故事之中，当过去的故事片断而不连贯地闪现于黄子牛的脑际时，过去的故事就被赋予强烈的主观性与反思性。《大雪地》中之“雪”已成为表达剧作主题的戏剧意象，不仅黄子牛的回忆是因“雪”而起，他回忆中的一切也无不与“雪”紧密相联。在这里，“北方高寒地区”那片“神秘莫测的大雪地”实际上是黄子牛所置身其中的广义的历史文化环境，它使得《大雪地》在戏剧时空观念上显现出与传统现实主义话剧的不同特色，代表着时代的戏剧观念的进步与发展；它的基本功即在于通过具有普遍意义的舞台时空，将戏剧文本所展现的孤立的社会生活普遍化，并以历史、文化的视角予以观照，从而使剧作的主题进一步向哲理的层面延展。
随着戏剧矛盾冲突的对立面“环境”所出现的新特质，新形态话剧中的“人”也发生了质的变化，其根本特征即在于戏剧人物性格的消失。八十年代剧作家不再把塑造具有鲜明性格特征的典型环境中的典型人物作为其基本宗旨，而以塑造类型化和情绪化的人物见长。黄子牛（《大雪地》）、狗儿爷（《狗儿爷涅槃》）、唯娅（《人之初》）、贺水夫（《红房间·白房间·黑房间》）、马兆新、于大个子（《荒原与人》）等戏剧人物之所以在八十年代话剧人物画廊中占有一席之地，并非因为他们具有独一无二的性格魅力，而在于剧作家借他们行为或心理中的某一点反映了具有普遍意义的历史文化内涵和人类的本质。黄子牛在特殊的政治环境下的异化经历具有一定的典型意义，它甚至就是对那个年代人所具有的普遍的人生经历的概括。狗儿爷所表现出的对土地的痴恋，亦是千千万万农民共同具有的秉性。夫子（《人之初》）人性的萎缩与蜕化是几千年沉重的历史文化负荷与现代文明相结合，共同作用于一代知识分子心灵的产物。在这里，戏剧人物成为历史，文化的被动承受者，性格的消失既是他们的外在特征，又是历史、文化作用于他们心灵的产物。唯其如此，戏剧人物才能超脱个人命运沉浮的层面而具有一定的哲理意蕴。在另一类戏剧人物身上，性格的消失，主要表现为戏剧人物情绪的某一点被剧作家加以夸张、渲染。《人之初》中的女历史学家唯娅之写作《原始人性论》，荒漠千里追随夫子，在梦中与原始人通婚等，都基于其对束缚与压抑人的美好天性的所谓现代文明和社会规范的强烈反叛情绪。同夫子的内心矛盾代表了某些知识分子的心理状况一样，唯娅的形象亦概括了某些现代都市女性的共同特征；不仅如此，唯娅身上还体现出人类永恒的原始生命激情。由表现人的外部行动转向对人的心理奥妙的揭示，旨在发掘隐藏于戏剧人物行为动机之后的心理和文化内涵，成为八十年代剧作家在人物形象塑造上审美视角转移的重要标志；现代心理学成果为剧作家向戏剧人物的深层心理空间拓展提供了必要的理论依据和借鉴，使剧作家对人的本质认识进一步深化。《荒原与人》即是一部对人物心理进行剖析的成功之作。由文本的展示可见，戏剧人物的行动大多来源于其心灵与情绪的驱使。马兆新放火烧荒，送细草去底窑小屯，以至于最终离开落马湖，都来源于其爱情理想被摧毁之后失衡的心理世界。其他诸如李天甜走向落马湖；于大个子对权力的贪恋，对美的破坏；李长河对生命的残害等行动；都直接导源于戏剧人物心灵深处的隐秘或在现实的压迫中所产生的近乎偏执的情绪。在文本中，戏剧人物在顽强的心理欲望和偏执的情绪驱使下以行动显示着某种“人类永恒的东西”。〔15〕对此，李龙云有过如下阐释：
这个戏是写给整个世界的。我力图接触一些人类自身无法解决的问题：人在命运面前的倔强与悲壮、人在大自然面前的自尊与自卑，人与自身与生俱来的弱点的对抗与妥协，人在重建理想过程中的顽强与苍凉，人在寻找归宿时的茫然无措……〔16〕
李龙云在《荒原与人》中的艺术追求，代表了新形态话剧在人物形象塑造上的总体美学趋向。概而言之，传统话剧中的“人”向新形态话剧中的“人”的衍化，是在两上不同层面进行的，其一是从个性化的“人”演变为类型化的“人”；其二便是从社会的“人”演变为心理的与文化的“人”。后者是对前者的补充与深化。如果说前者体现出人的本质，后者则使这种本质的表现更为深刻，两个层面相辅相成，互为表里，使新形态话剧人物具有普遍的哲理意蕴和丰厚的文化内涵，从而呈现出新的美学特质。
综上所述，戏剧矛盾冲突中的两极“人”与“环境”所出现的一些新变化使新形态话剧的思索品格大为加强。十年“文革”的历史教训赋予剧作家以冷峻的理性意识和对社会现实的强烈反叛情绪，西方当代哲学为他们提供了重要的理论参照，使他们得以从哲学与文化的层面对社会现实作出思考与阐释。这是中国作家的忧患意识在新的历史条件下的延续；对人的命运及人的终极价值进行探讨的主题亦是中国传统话剧个性解放和剖析国民性主题的进一步深化。它标志着中国新形态话剧主题由现实人生的层面向哲理层面的拓展。
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