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一、近年歌剧状况
总的说，这几年的歌剧和其他舞台艺术一样，形势看好。这里有个数字，文化部从1991年设文华奖以来，已经评了五届，共评出150多个戏，其中文华大奖32个。歌剧共评出14个，其中文华大奖6个。可以看出，歌剧里文华大奖的比例是相当大的。这比京剧要好得多。京剧看起来戏不少，也热闹，一评奖就没有了。为什么呢？京剧老戏老演，不是文华奖所要求的。歌剧数目虽然少，占总数的9.5%，但大奖却占总数的18.8%，它们是《阿里郎》、《海蓬花》、《马可·波罗》、《党的女儿》、《张骞》、《鹰》。获文华新剧目奖的有《木棉花开了》、《故乡人》、《马桑树》、《从前有座山》、《归去来》、《樱花》、《徐福》、《克里木参军》。这些戏确实是好戏，而且有几个戏影响很大。除了获文华奖的剧目外，还有一些好戏，如《请与我同行》、《山野里的游戏》、《青稞王子》、《桃花渡》、《焦裕禄》、《阿莱巴郎》、《将军情》等，也都基础较好。可以说，歌剧的创作数量不能和戏曲、话剧相比，但从质量来看，却是相当高的。
出了这些好的歌剧，我们有些什么感受呢？
首先是唤醒了歌剧之魂。在一段萧条之后，人们开始注意呼唤新的民族艺术，新的民族歌剧。在好多会上，特别是人大代表政协委员们经常发出呼吁。近几年文化部很重视歌剧艺术。1990年在湖南株洲举行了全国歌剧观摩演出，出现了一批好的歌剧，1991年纪念中国共产党诞辰70周年的演出活动中，又出现了几个好的歌剧。部队的歌剧创作在整个歌剧界占着重要的位置，创作演出了《党的女儿》、《克里木参军》、《阿莱巴郎》等。文化部直属的两个歌剧院都排出了新戏，中国歌剧舞剧院排出了反映红军长征的《将军情》，中央歌剧院排出了《马可·波罗》，演奏演唱了《鬼雄》，还排演了外国歌剧《弄臣》。湖南、湖北、上海、吉林、黑龙江、辽宁、四川、陕西、山东、江苏等省市都有歌剧新作，而且有一些获得了文华新剧目奖、文华大奖。歌剧的演出情况也比过去好。现在，从领导到群众对歌剧的呼唤比过去更加强烈了，是对歌剧创作和演出的一个推动。
其次，稳住了一批人才。歌剧比戏曲话剧的人才少，比一般唱歌跳舞的人才也少，加之老一辈歌剧艺术家们退出舞台之后，中青年歌剧人才就显得更少了，就更加可贵。庆幸的是，由于这几年歌剧创作有所前进，演出看好，保住了大部分人才。凡是有好剧目的院团，凝聚力就强一些。中央歌剧院由于年年有新剧目上演，加上严格管理，敬业精神的树立，集体荣誉感很强，就比较容易能办成事。部队就更有吸引力。整个歌剧界保住了一批人才，也培养了一批年轻的人才。主要是靠音乐院系培养的，也有在实践中锻炼的。这次会议，就有很年轻的导演参加，这是非常值得高兴的，因为创作人才培养更难。年轻的歌剧表演人才虽然还没有像郭兰英那样的艺术家，但也确实涌现了一批热爱歌剧并准备为它奉献的后起之秀。
当然，这几年实行人才流动，有去有来，但总的来说是招之即来。就是不把人限死，只要有戏，他会全身心投入。徐沛东这几年写了不少好歌曲，出了大名，但他歌剧之心不泯。《将军情》的音乐不仅创作出来了，而且没有什么代价。只要我们搞歌剧，我们的人才都能用得上。去年10月，为郭兰英从事艺术生活60年举行了一次活动，研讨会上老中青三代群英会，发言争先恐后，排起了队，为什么如此热烈？就是因为大家有一颗歌剧之心，有强烈的歌剧之情。
再一点，这几年的歌剧创作中贯穿着一种顽强的探索精神。我感到，这几年的民族歌剧明显地不同于西洋歌剧，也不同于我们过去时代的民族歌剧。《党的女儿》、《阿里郎》、《木棉花开了》、《马桑树》、《故乡人》、《归去来》、《鹰》、《从前有座山》既不同于西洋歌剧，也不同于《白毛女》、《小二黑结婚》、《刘胡兰》、《江姐》、《洪湖赤卫队》。在内容上，既不是历史故事的再现，也不是现实生活的直观，而是艺术家们力求以新的观点，从新的角度审视历史，观察现实，给人们深刻的感受。在题材上，我们历来的歌剧和话剧一样，重视现实。过去以革命题材为主，现在的题材比过去更宽了。《从前有座山》就是一个民间传说，它既象神话，又不是神话。《故乡人》反映的是当代农村改革的题材，表现的是人的观念、心理和感情的变化。在艺术形式上，这些歌剧显然在追求完整性和新鲜感。有一些形式过去我们是少见的。如音乐剧，现在不仅有了，而且不少。音乐剧是歌和舞并重的一种形式，它的舞蹈不是一般伴舞，而是在剧情中不可分离的部分。有的地方叫它歌舞剧，如兰州军区战斗歌舞团的《阿莱巴郎》就标明是歌舞剧，通俗易懂，使人一目了然。为什么音乐剧或歌舞剧多起来了？就是适应现在人们的需要，尤其是青年人现在喜欢舞蹈。从艺术范畴上讲，它使我们的歌剧更加宽阔。我们的民族歌剧并不是一个模式。有的歌剧近于戏曲，如《故乡人》。有的戏曲又近于歌剧，如大理白剧《阿盖公主》。这也是一种探索，这种探索有利于歌剧的发展，有利于出精品，有利于歌剧更好地为人民服务，受各个地区、各个民族、各个层次观众的欢迎和欣赏。
二、歌剧尚未走出困境
近几年来，我们的歌剧创作和演出状况，虽然看好，但是就歌剧的总体来说，还没有走出困境。为什么这样说呢？
首先，就全国来说，艺术表演团体不只是歌剧，更多的是戏曲、话剧、歌舞，还有杂技、曲艺，歌剧只是其中的一小块，从领导角度说，很难下较大的精力和财力。就管理体制来说，我们在进行改革，歌剧院团应该怎么改，也还没有完整的经验。怎么才能把歌剧放到改革开放的大棋局中为改革开放服务，也不很明确。例如山西省歌舞剧院有一个歌剧团，排了两个创作的歌剧，都没有打响。一台想写一个女包公，太直接了当，艺术上也不够细致。后来又搞了一个农村题材的戏，也是有点粗，大家看着不理想，也没有下决心再改。从领导的角度来说，别的地方也有类似的教训，就是在文化建设中，怎么看待歌剧，把它放在整个文化的格局上去做文章；没有认真捉摸过。对于地方戏曲、京剧是比较明确的。每个省的主要地方戏都是当地代表性艺术，有几个京剧流行的省份，京剧也是那里的代表性艺术，因此每搞活动都少不了京剧和地方戏，而且用京剧和地方戏给外国人看，或选派出国。但是很少拿歌剧参与这些活动，特别是民族歌剧是很少出国的，使歌剧失去了展示自己的机遇。这是第一个困难，是存在于领导方面的。
第二个困难是剧院团体制改革中的一些难点没有解决。比如我们在改革当中有一个时期目的不十分明确。改革中有一个“人往哪里去”的问题，有的地方曾经误以为这是改革的目的和指导思想。其实这样理解不全面，但有的地方就是这样办的，因此就把减剧团和减人当作目标，以为减得越多越成功。我以为改革的根本目的是出戏出人，繁荣创作和演出，满足人们的需要。如果改革到最后剧团没有了，人走了，戏也演不成了，能说改革成功了吗？有些地县的歌舞团，有歌剧就演歌剧，有舞剧就演舞剧，仍然很困难，为什么呢？好多地方都认为地方戏是自己的东西，歌舞不能代表自己，因此遇到改革中调整布局，就留下戏曲团，减掉歌舞团，歌剧也就更难生存了。再比如，前几年没有演出补贴，现在中直院团解决了这个问题，部分省市也解决了这个问题，但是就全国来说还没有解决这个问题，因此歌剧多演多赔少演少赔的局面也就没有得到解决。改革中的难点好多，所以好多院团还在徘徊，或者还没有迈步，民族歌剧院团就更是如此。
第三个困难是歌剧艺术本身，准确地说是民族歌剧，它的生存发展条件也是十分艰难的。从艺术特点讲，民族歌剧是在四壁夹击中生存的。它不同于电影、电视、话剧，没有说话演故事的优势。它没有戏曲那么多的表演程式，没有形成像戏曲那样的欣赏习惯。它不像舞剧，不说一句话，不唱一首歌，要唱也是伴唱，全看身段造型技巧来表演。它也不像西洋歌剧那样，声乐那么规范。民族歌剧保持声腔的特色比较难，特别是男声。如果吸收西洋歌剧太多了，人家又说这不是中国歌剧。不吸收西洋美声唱法，完全用唱民歌的嗓子，一个大型歌剧就没有气势。总之，我们的歌剧是在各种艺术的夹缝中生存和发展的，别的品种发展壮大了，它就更没有多少余地了。
第四个困难是我们的歌剧剧本创作，这些年来忽视了或者回避了从现实生活中取材，缺乏生活气息，注重形式多于注重思想内容。在这一点上，歌剧与戏曲创作有相似之处。我们不再提为政治服务，不再强调配合具体的政策和中心工作，不再像过去那样来一个运动，就赶紧来一个戏，演上几场就完了，不提倡搞写中心、画中心、演中心、唱中心那样的东西。但是不提为政治服务，我们就可以远离现实吗？就可以住在宾馆凭空编造吗？有的人确实在走着这样的路，但这样编造出来的东西必然是不真实不感人的，没有生命力的。当然，也不是说大多数艺术家根本不想面向现实生活，而是确有困难。现在真正深入到生活中去体验不像过去容易。现在到一个农村和企业去生活，接触群众，很难再实行“三同”。过去搞土改，搞社教，是派下去工作的，容易做到，现在硬派下去不行。可是我们更需要了解改革开放经济建设中人们的生活、心态和感情，做为自己创作的养料。有责任感有追求的作家艺术家正在开始摸索新的路途和方法。话剧《OK股票》的作者赵化南，他自己就玩过股票，先是玩得赚了钱，后来又输了，给套住了。他很有感受，就写了《OK股票》。这样的经验还不是很多。
前几年好多地方有些创作费，用于补贴作家艺术家深入生活。现在由于文化事业经费没有随着物价上涨而增加，反而减少了，结果形成了一个负增长。原有的钱不够了，甚至被调到别的部门干了别的事。这个问题急需解决。加上有一些领导还是想搞图解政策的作品，交任务、限时间。看起来是重视文艺，但是要求太急太直接，效果适得其反。有的地方一个工程开工调一些好演员去演唱，一个工程竣工又调一些好演员去祝贺，哪个地方开业也要一些演员去，这样关心的实在不是地方，不合乎艺术规律，对艺术创作和演出甚至是一种干扰。我曾讲过要优化创作演出环境，就是要让剧团和演员有较多的时间排戏和演出。现在是搞市场经济，艺术也有个市场，也要遵循市场规律办事。我们的剧团绝大多数是差额补贴的事业单位，过多地拉演员参加各种无经济效益的活动，剧团难以生存。
我们提倡创作适应时代，反映时代，但有的地方又往往更多地考虑政治效益，而忽视思想价值和艺术价值。因此作品往往趋于小范围的功利，太直接了当。我赞成搞“定向戏”，因为它是一种需要，又有利于作家艺术家接触生活，但关键的问题是艺术上要站住脚，艺术上不行，最后还是保留不下来。这几年在戏曲、话剧方面有一些好的“定向戏”，但是相当多的是半成品，没有突破原始事件，没有突破那个行业，所以引不起更多人的兴趣，只应付那个小圈子的人，也终究成不了一个能保留得住的艺术作品。
第五个困难是，面对对外开放的形势，我们的歌剧处在一个出不去又下不去的境地。现在能走向世界文化市场的表演艺术，首先是杂技，其次是歌舞，再次是京剧昆曲，地方戏也有少数能出去。中央歌剧院的演员出去了不少，整个剧院出去得不多，民族歌剧就更少了。因此，对民族歌剧的发展来说，不能把出路放在出国上。另外，也有个下不去的问题，我们的歌剧下基层演出少。演出少，下去少，社会上也就逐渐把我们淡忘了。谈论起来还总是《白毛女》、《江姐》、《洪湖赤卫队》，这几年的剧目知道的人太少。我们的作品没有普及到群众中去，新的很好的唱段没有多少人唱。这里也有我们艺术局组织交流不够的问题。前几年每年要开个演出会议，部署巡回演出，这两年艺术局没有开会，这个工作更薄弱了。没有交流当然也就推广不开，当然也就形不成好的歌剧唱段大家唱的局面。这次来乐山开会，服务人员不断打听某某歌剧的作曲、编剧来了没有，问的全是五、六十年代歌剧创作的同志，很少有人问王鸿来了没有。王鸿是《木棉花开了》的编剧，但人们印象最深的还是他的《夺印》。这也说明我们的歌剧工作中少了两个环节，一个普及的环节，一个宣传的环节。
三、抓住时机，发展歌剧
邓小平同志讲“抓住时机，发展自己，主要是发展经济”，对于我们来说，就要抓住时机，发展歌剧。为此：
第一、需要共同认真总结一下这些年歌剧创作演出的经验教训。我们这些年有经验可说，也有教训可记取。我们毕竟出了一些好的歌剧，文华大奖就有六部，文华新剧目奖有八部，还有一批没有来得及参加评奖的但基础不错的戏。我们应从工作上和艺术上加以总结，特别是要捉摸一下在市场经济条件下，我们的歌剧怎样适应这样的形势，怎样很好地为改革和建设服务，为这个时代的人民服务。为这个时代的人民服务，就要让他们能够看到新鲜的歌剧。创作上的问题也应该认真捉摸一下。我们有几个戏是很成功的，导演构思、手法有变化。音乐是完整的创作，一部歌剧就是一部音乐。歌剧的舞台美术过去与话剧相近，是写实的，现在一些歌剧则近于戏曲，是写意的，但它又有诗情画意，看着舒展。所以说艺术上有许多可总结之处。从工作来说，一些地方抓歌剧的经验也可借鉴。总结一下，有一些共同的基本看法，也就知道我们下一步该怎么走。
第二、歌剧也要有点活动。90年在湖南株洲观摩演出，大家很激动，说是多少年没有搞过了。一去又是五年，明年再搞一次。如果我们定一个计划，每年都有一个小型活动，哪怕就观摩研讨一两台戏，每年有一个侧重面。比如剧本创作、音乐创作、舞美、导演、表演等，像戏曲现代戏研究会那样，一年搞一个专题，就更活跃了，肯定对歌剧创作演出是个推动，年复一年就会形成大气候。也像戏曲现代戏研究会那样，和各地的改革开放建设结合起来，把活动放到各地。东道主拿一点钱，我们也拿一点钱，东道主发挥自己的优势，大家共同交流。如果东道主愿意把我们的活动和他们的艺术节，和旅游、经贸洽谈结合起来，会办得更精彩。明年的歌剧新剧目演出，就可以这样搞。不是说我们搞歌剧只要民族歌剧，我们也要西洋歌剧，但要求剧目是新的，像《马可·波罗》那样的戏。
有一个时候，有的人讲，搞调演等活动是劳民伤财。这些人不甚理解艺术活动和体育运动是一样的，是要花钱的。艺术活动是精神文明建设，是建设怎么可能不投资？但是“调”的含意不确切，它是行政命令，调你你就得来。艺术创作和演出有其自身的规律，用调的办法不一定能调来好作品。因此，艺术局这几年的活动很少用调演的办法，而是组织交流演出。这样，各地文化部门和剧团有主动权，愿意参加或有力量参加就来，否则不要勉强，这里没有什么尊重不尊重上级文化部门的意思。交流演出也会有少数不成熟的戏，评奖名次不占先，但给了他们展现自己成果的机会和学习的机会，对艺术建设是有好处的。特别是有的地方领导很支持，给钱，我们为什么不支持一下呢？
过去搞调演，往往误解为只要求内容正确而对艺术没有要求，因而只注意在政治上层层把关，只注意领导者意见，而对艺术家尊重不够。往往是领导各种意见都采纳了，戏也磨光了棱角，成了四不像。历次调演中这种货色不少。结果调演的名声也越来越不好。调演改为交流演出，大家的积极性普遍调动起来，也宽松一点，容易把精力集中在艺术上，容易出精品。即使一次演出不成熟，经过反复修改、锤炼、演出，就逐渐磨出来了，好戏多磨啊！
第三、重视歌剧创作的选材。前面讲到在这方面我们有好多困难，有困难就要努力解决，就是要有一批艺术家能够到生活中去。关心国家命运、关心社会、关心人民，与时代同步，在这一点上歌剧、话剧比戏曲占优势，我们有这个传统。歌剧不像戏曲特别是京剧，多从历史资料中取材，有些旧戏翻新，也翻不成新鲜货色。歌剧一创作出来就不会太旧，即使写历史题材也不会老戏老演。《张骞》是历史题材，并不觉得陈旧，恰恰是我们民族的时代的那种顽强的奋斗不息的精神。所以我们还是要把创作的重点放在反映现实生活方面。中国歌剧和话剧的长处就在于我们的艺术家同各个时代紧密相关，《白毛女》的诞生，以及《白毛女》之前的秧歌小戏，之后的《赤叶河》、《王秀鸾》、《刘胡兰》、《小二黑结婚》这些戏，都是时代的产物，在当时起到了不可低估的作用。《王秀鸾》现在不演了，《赤叶河》歌剧也不演了，戏曲在山西还有几个剧团在演。哪个歌剧都有几段歌深入人心，“北风吹”、“数九寒天下大雪”、“洪湖水浪打浪”、“红梅赞”都是家喻户晓的。那时候人们的感情、追求与戏里的人物一致，因此戏一出来就学会唱了。这些成功的作品一再告诉我们，在新形势下反映新生活的歌剧要让它为广大人民群众服务，就要从人民生活中取材。为了解决好这个问题，我们也应像京剧那样，搞一个基金会或促进会，拿一些钱支持深入生活，创作。这样才不致于半途而废，不致于在纸上空写。我们需要共同呼吁，共同努力。
第四、民族歌剧要努力改变四面夹击的困境为左右逢源的局面。这样，我们生存的条件就好转了，歌剧就能发展了。不能等着让人家挤我们，而是要敢于和善于同别的艺术品种竞争，特别要取其他艺术的品种的长处为我所用，这就叫左右逢源。比如《江姐》的一些音乐成份就是从四川贵州吸收来的，大家觉得很好。《洪湖赤卫队》也是这样，《白毛女》更是这样。如果没有这种吸取精神，就不会有《白毛女》。但是从别的艺术品种取得了东西之后，要重新创作，融化为自己的东西。我们的民族歌剧并未定型，还在发展，因此就要捉摸一些问题。比如要搞歌舞剧，就要看题材和剧团是否具备条件，题材适合搞成歌舞剧，剧团也适合搞歌舞剧，就搞。否则不要勉强，不要一哄而起，不要刮风。我们的歌剧并不是一个模式，各地的歌剧有明显的差异，少数民族的歌剧差异更大，都应该承认是歌剧。
现在不少人喜欢通俗歌曲，其实我们几部有名的歌剧哪个不通俗？通俗并不是坏事。新歌剧如何做到通俗易懂，雅俗共赏，应该进行尝试，如果有一家想搞通俗歌剧，不妨试试。现在一些戏曲也像歌剧，但在音乐上不像歌剧那样完整，创新部分少一些。大理的白剧《阿盖公主》我说像歌剧，他们自己说是戏曲，因为它采用了固定的板式“三腔九板十八调”。在四川、云南、贵州有好多花灯戏，有些唱腔就是歌。如果把一些近于歌剧的戏曲加以改造，就成了歌剧，我们承认了它并不吃亏。有些地方剧团可以允许叫戏曲团，也可以叫歌舞团，排出了歌剧就参加歌剧活动。看起来有些杂，但放宽歌剧发展的路子，不是说什么剧团都可以充数，而是为了取各种戏曲之长为我所用，形成各种风格的歌剧。这样，歌剧所处的夹缝就可以宽一点，大一点。一颗种子放进石头缝里，很难长出树来，但把好多种子放进去，种子一齐发芽，就能把石头缝挤开。南方的大榕树，根子扎进了土内，又挤出了地面，紧紧抓住土地，很有力量，才能长成大树。我们的歌剧要有种子精神和大榕树根子那种精神，挤出一个局面来。
第五、做好歌剧的宣传和普及。应该广泛宣传获奖的歌剧，特别是新闻电视要多宣传。艺术归根到底要靠观众批准，但首先要让观众知道，因此宣传是很重要的，有些作品就是要录像推广，甚至改成电视剧。不要怕电视播放了就没人看了，这种顾虑不必要。电视不能经常放，歌剧却可以经常演，它和戏曲、话剧一样，可以临场发挥，演员可以直接同观众交流。我们的一个戏，一个演员，如果能够在人们心目中占据重要地位，这个剧团将会有更好的社会效益和经济效益。
我们的歌剧剧目要注意交流和推广、普及，不然就只限于一个剧团演。提倡好的剧本在歌剧院团之间互相学习、移植，这样才能推广、普及。《白毛女》、《江姐》、《洪湖赤卫队》能够普及，为什么有些新创作的歌剧不能呢？这里有个版权问题，我们要遵守版权法。但是更主要的，恐怕还在于我们的一些新创作歌剧在艺术形式上不便于移植，移植演出后不能取得经济效益，卖不了票。如有的戏强调了政治内容、思想内容而没有追求与艺术形式的完美统一；有的戏舞台制作花销太大；有的戏演出队伍过大，等等。因此，我们在创作歌剧作品的时候，要注意解决这些矛盾，以使新创作的歌剧能够遵循演出市场的规律，走出新的为人民服务的路子。
四、如何从工作上抓歌剧
1、文化部门的领导要把歌剧事业当做自己的重要事业来抓。把歌剧放在自己艺术建设的棋盘上，发挥它车马炮的作用。对于歌剧团来说，则应该看得起自己，敢于把自己往适当位置上摆。当然也不要头脑过热。有时某一方面搞出来个好东西，就一窝蜂往那里拥。出一部好作品，领导就要求再搞第二部、第三部，结果一部不如一部，就像长篇名著的续作，多数不如第一部。歌剧没有搞几部曲的，恰恰是缺乏一种韧性。所以对领导者来说，都要有一种抓歌剧的韧性精神。这几年从中央到省市，很重视京剧，搞得比较热闹。我们的歌剧只要领导重视了，我们自己首先就重视了，也会有个好的局面。而且一部歌剧成功了，影响要比一部地方戏大得多。所以领导要重视歌剧，要把它当回事来抓。
2、体制改革在调整布局时，对歌剧要高抬贵手。如果只看到歌剧面临的困难，在布局调整时把它取消或改成别的品种，那么从此就少了一个歌剧团。全国歌剧团并不多，因此要特别注意保护，包括保护歌舞剧院里的歌剧团和经常演歌剧的歌舞团。没有一定数量的各种形式的歌剧团在艺术上互相切磋琢磨，互相取长补短，很难形成一个共同繁荣的局面。
3、要重视艺术教育，培养年轻的人才。我们不仅要吸收青年人才，而且要发挥他们的作用。也要像京剧地方戏那样，给他们提供展现才华的机会，专门为他们搞一些活动，给他们荣誉，这样才能不断地推出新人新作。
青年人才从哪里来？主要从院校培养，也可以从戏曲剧团中选拔。现在有一部分戏曲演员有文化、识曲谱、会唱歌，便是歌剧的选拔对象。郭兰英的路现在还可以走。戏曲的训练有一套，有的新戏特别是现代戏也注重刻划人物，唱得动情。现在实行人才流动，有些戏曲演员也唱歌，没有什么坏处。我并不主张挖墙角。但是有的地方青年演员不少，而且到了一定年龄就像细胞分裂一样，不好在一块演戏了，有的就长期歇着。如果他有音乐方面的素养，不妨让他唱唱歌剧，也不一定调进来，招聘就行。
4、抓住重点，抓住直属的歌剧团。艺术局要抓中直两个歌剧院，这两个院都在使劲干，都琢磨自己的重点剧目。各省市自治区也都应抓自己的直属团，抓重点创作剧目。抓不住重点，显示不出自己的水平，起不到示范作用。抓不好直属团体，很难使下面服气。
（本文是作者任文化部艺术局局长期间，在1995年4月歌剧创作工作会上的讲话整理稿）
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