阶级意识与性别呈述——也谈左翼电影的政治性，本文主要内容关键词为：政治性论文,左翼论文,阶级论文,也谈论文,性别论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J974.1，I206.6 文献标识码：A 文章编号：0257-5833（2010）07-0145-08
一
包括左翼电影在内的中国早期电影由于“中国电影一百年”的契机和重新的数码化，上世纪末以来受到了海内外学界持续不断的关注。同时，晚近学界普遍的“文化转向”或“新文化史”研究方法的兴起，也使这一时期的中国电影被更多地放到了与上海都市文化相关的场景中来探讨。在这一视野下，中国早期电影的制作和发行，影迷杂志，海报广告和明星制等等受到了和电影文本同样的重视，影院的建筑、装潢等都市空间也成为重要的考量对象。在影片文本的研究上，则突破了单一的意识形态分析，更多关注它与中国传统戏剧、好莱坞电影及“鸯鸯蝴蝶派”为代表的现代通俗文化的关系。研究者们力图通过对中国早期电影发展中相关“情节”或“细节”的重新发掘，呈现一部比既往的记叙更为感性也更多历史感的现代中国的都市文化史。但在这一充满了“跨文本”／“跨媒体”的实践、力图对中国的现代性发展作出更为深入说明的研究中，左翼电影的政治性、或另一种与“革命和反抗”相关的现代中国的现代性却被省略了。恰如有研究者所指出的，近年来有关的研究中出现了某种“去政治化”的趋向，一些解读在强调左翼电影与鸳蝴派文学及“摩登上海”的关系时，有意无意地取消了它的政治锋芒。但“如果取消了左翼电影的‘政治性’，那么它在中国电影历程中的独特地位将如何来界定呢？”①
其实，这不仅是左翼电影在中国电影史上的地位问题，也关系到“新文化史”的研究在何种程度上是拓展了而不是“窄化”了对历史复杂性的把握。如果所谓“新文化史”的研究只专注于发掘中国早期电影的商业环境和通俗文学的资源，而忽视现代中国复杂的民族与阶级矛盾，避而不谈半殖民地中国内忧外患的严重局面，那么，这样的研究或许寻找到了某些失落的环节，重绘了上海的文化地图，却同样造成了视野的缺省和历史把握的无力。五卅运动及1930年代以来发生于中国和上海的一系列民族与阶级的矛盾无不表明，左翼电影运动的兴起不仅是左翼阵营反抗意识的产物，同时有着深厚的现实基础，与全民族的情感声息相通，并相当程度影响了都市的氛围和历史走向，其“政治性”因而无论如何不是可以在现代中国的历史或左翼电影的构成中简单删除的。同样，“恢复”左翼电影的政治性，不仅关系到它的历史地位，也是为了在着重“文化”和“微观历史”的“新文化史”研究的一侧坚持必要的“宏大历史”观。
在这一过程中，相关研究以《神女》为例，对左翼电影的阶级观点、底层视角和社会分析如何转化为影片的影像策略、叙述技巧和意识形态功效进行了有力分析。论者以为，《神女》在中国电影史上的地位是毋庸置疑的，同时作为左翼电影的代表作也不会有什么争议，而令人瞩目的不仅仅是它的故事，“为母亲的妓女”在当时的银幕上并非新鲜题材，早在1930年，明星公司就已出品了相类题材的《倡门贤母》。但后者明显地带有“鸳鸯蝴蝶派”的市民趣味，女主角的妓女身份被作为都市奇观而供人猎奇，“大团圆”的结局则表露了与现实的妥协。《神女》却明显不同，不仅把妓女从都市奇观放回到普通人，而且回溯性地重写了有关上海城市、阶层和金钱等重要的现代性问题。更为重要的是，它不是机械教条地搬用阶级分析的话语，而是在这一话语的刺激下产生了中国电影史上从来没有过的“新的语言”和“新的形式”。这样的分析无疑深刻并具有启发性，但若从论述的“全面”考虑，依然是有待推进或值得进一步商讨的。
首先，批评者在以《神女》为例说明左翼电影的政治性时，也呈现出某种过于整体的趋向，似乎所有的左翼电影都达到了如《神女》那样阶级意识与电影叙事的完美结合。这多少封闭了对左翼电影包括其政治性的反思。论者似乎忘记了左翼电影起步的艰难，不仅左翼作家“转型”担当电影这一新艺术的创作时不无为难，限于当时的社会条件，左翼电影人成熟的阶级意识和社会分析能力的获得也十分不易。加上左倾路线的干扰，左翼电影的状况就更加复杂了。事实上《神女》的政治性在当时并没有获得左翼阵营的充分肯定。左翼影评人虽然肯定它对社会的暴露，同时则认为影片还不能够“紧紧地把一切问题的中心——社会关系把握着”，尤其是对不合理社会的核心，那种从制度上解决的要求，“在《神女》中是没有的”②。而这样明显偏激的评论在左翼影评中并不是绝无仅有的。如果考虑到左翼影评在左翼电影运动中的特殊地位，它某种程度是以评论的方式对左翼电影的创作进行“意识”方面的指导，那么我们更不难理解《神女》之外的相关左翼电影所表现出来的“政治偏差”。夏衍晚年在谈到左翼电影的发展时便曾指出，在当时“发生了一个矛盾，就是政治思想上很左，而在电影艺术方面可以借鉴的却只能看到美国和英、德、法等国的影片。因此，三十年代初期的中国电影，在电影艺术——特别是叙事法、结构、电影语言等方面受到西方电影的影响是很深的”③。他还在别处回忆说“我们经常是通过看电影来学习电影表现手法。坐在电影院里，拿着小本、秒表、手电筒，先看一个镜头是远景、近景、还是特写，然后分析这个镜头为什么这样用”④。因此，左翼电影的政治性和电影艺术之间的关系并不总是“平衡”的，由于左倾路线等原因，它的阶级分析也不总是有力的，这或许是我们今天重提左翼电影的政治性时不应回避而有必要首先正视的。因为只有同时意识到左翼电影包括其政治性中的“不足”，才能更好地回应相关研究中的“去政治化”倾向。
此外，“性别政治”这一左翼电影重要的叙事内容和手法也未被纳入到“政治性”的讨论中。这使得所谓左翼电影的政治性多少显得有些“狭窄”，也使论者虽然有力地论证了《神女》如何在现代都市的背景下，通过呈现妓女来表达新的、技术化的底层经验，却未回答和触及一个似乎“肤浅”却不无意味的问题：为什么“新的、技术化了的‘底层’经验”是由女性／妓女来表达，而不是由影片中同样是社会底层的流氓赌徒来实现的？论者以为，《神女》中的流氓赌徒对金钱游戏的迷恋和挥霍，与妓女的自我出卖一样，是现代都市社会商品拜物教的一种异化表现，两者的地位也是相同的，同属于社会的底层并共同地服从于来自另一世界的“物的逻辑”——但他／她们之间为什么又有着某种“压迫和被压迫”的关系？进一步地说，流氓对妓女的压迫究竟是加深了影片对“物的逻辑”的揭示，还是游离或无关于影片的这一主题实现？以下将在诸多既有研究的基础上，从阶级意识和性别呈述的角度作进一步的探讨。
二
“神女”是妓女的婉转说法，但在影片中这个“身兼母亲、商品、性劳工为一体的妓女真的成了神：她是物恋的来源，该物恋将‘原初’文化的迷信活动和像上海这样的现代化都市的严酷社会现实联系在一起了”⑤。“物恋”的揭示无疑是《神女》的政治性中最为深刻的方面，而在上述“物恋”的两大来源中，“原初”显然更为“首当其冲”。所谓“原初”，以周蕾的定义，即现代传播技术的发展或媒介民主化过程中“大众”和“女性”的浮出：“如果阅读与写作被电影媒体的来临去中心化，那么文学符号也同样被民主化地动摇与驱除了，亦即从精英阶级生活纪录代言者演变为民众生活纪录的代言者”，“这一民主化过程——既包含从文学语言中解放出来，又意味着将民众引入文学——以我所称的‘原初的激情’为结构”，“‘第三世界’同样有一种相似的原初化运动：这里所抓取的原始材料乃是社会上受压迫的阶级——特别是女性——她们变成了一种新文化学的首要组成部分”⑥。早期的中国电影同样如此，且因为电影本身的特点或优势，甚至比文学更为鲜明地利用和表现出了这一“原初的激情”。中国的电影创作虽然是从搬演《定军山》这样的传统戏剧开始的，但自20世纪20年代中期以来，与急遽的社会变迁相呼应，中国电影日益将现代大众的日常生活和喜怒哀乐作为主要的呈述对象，左翼电影更是将底层大众作为关注的重点。简言之，“原初的激情”产生于社会变迁加剧的时刻，由于技术的发展和传统秩序的瓦解，指涉系统也发生了重大的变化，以往不具文化合法性的“大众”和“女性”便这样浮上了历史或社会象征的前台；或者说，它们从一开始就介入到了现代历史和媒体的变革中，构成了现代性的“内在”部分。但仅此理解《神女》中的性别呈述显然是不够的，《神女》对“原初的激情”的开掘富有创意的不仅是对妓女的运用，更在于它把妓女的遭受与都市严酷复杂的社会环境联系在了一起，从而成为“思考不能思考的东西的方式”⑦或“物恋”的写照。
周蕾以为，无论以马克思还是弗洛依德的观点来看，妓女都是一个迷恋物。影片中不断出现的“神女”身体的不同部分，如笑容、大腿、手臂、发式和华丽的衣服，都是社会被置换的欲望的所在地。而这两者其实并不能分开，正是因为后者——男性社会对女性的欲望存在使“神女”的身体出卖成为可能；而现代社会“物的逻辑”和传统性政治的结合，则在根本上决定了她们身体的商品化。这构成了《神女》的阶级意识和性别关系互为“勾连”的基础层面，也是为什么“新的、技术化了的‘底层’经验”是由女性／妓女来表达的原因之一。它把现代资本主义最为核心的商品交换逻辑，通过妓女的身体和社会欲望的“互换”而直观地呈现或“转喻”出来了。在资本的逻辑下，没有什么是不能交换的，如马克思所说，它撕去了传统温情脉脉的面纱，把一切都纳入了交换的范畴。但这种“赤裸裸”的关系法则却同时发展起了一套隐秘而复杂的方式，其运作是极其“技术化”的。以波特莱尔的说法，现代性就是化妆术，一切的现代美都是“理性与计算的结果”，而化妆不仅是为了遮瑕，更重要的是要造成或激起引诱的魅力，进而令人因“惊艳”而成交。“神女”无疑是这一“现代性”或“现代美”的最好体现和象征，对将身体作为商品出售的她们来说，必须把自己包装成是富有性的魅力的。就此而言，影片中阮玲玉饰演的“神女”的举手投足，她在夜幕下的街道上“放荡”的走路姿势和口吐烟圈，以及挂在简陋的房间墙上的有数的几件旗袍和出门前的化妆，就有了不同寻常的意义，它们某种程度表现了她作为一个职业妓女的“惯习”。而以布迪厄的说法，“惯习”是在特定的场域中形成的，并本身即是场域的一部分，场域的稳定与“惯习”的支持不能分开，而“惯习”同样也是个体在场域中活动的必要资本。就身兼母亲的“神女”来说，她的“惯习”其实是远为复杂的，因为她的生活是分裂的。但为了获得现代商品世界的认可，无论“分裂”与否，她都必须“习得”或“表演”出相关的“惯习”，而现代上海也提供了她快速地获得这一“惯习”的氛围或条件，“神女”这一令人“迷惑”的形象不仅在都市的宏观场域上，也在“惯习”的微观层面上揭示和表征了“物的逻辑”，将现代商品世界必须隐藏的信息个人化和显形化了。
但《神女》发人省思的显然不止于此。妓女出卖身体换取金钱本是符合“物的逻辑”的，所谓“笑贫不笑娼”，但她为什么又被这个“物的逻辑”所支配的社会所“污名”？“神女”希望通过出卖身体供儿子上学，学校却因为她妓女的身份开除其儿子。而这也是《倡门贤母》的情节之一，其中母亲为了让聪明好学的女儿上学，偷偷走上卖身的道路，结果女儿却被学校除名，并因为埋怨母亲而离家出走。由此来看，妓女的悲剧不仅在于她们出卖了自己的身体，很大程度上还在于被任意地“污名化”，这是父权社会特别“赋予”女性的惩罚，其对女性的伤害并不比资本主义异化劳动轻。但对于这一“惩罚”，《神女》和《倡门贤母》的反应则明显不同。和后者中母女最终重新相认的“大团圆”正好相反，“神女”则在一连串的打击下走上了绝路，身陷囹圄与孩子生生分离。“与《倡门贤母》相比，《神女》的高明之处当然不仅在于超越了‘大团圆’的结局，更重要的是发现了并揭示出两个世界——在电影中表现为妓女的世界，和购买妓女身体的世界——之间的对立”。论者以为，从更深层面来看，《神女》还暗含了对五四启蒙主义的“置疑”：“神女”深为这个购买她又污名她的世界所损，却仍然期望着用卖身钱使孩子“读书成材”，有朝一日进入到那个购买她的世界中去，而儿子一旦进入到那个世界，或接受了它的逻辑，就极有可能加入到歧视她的行列中，或带来新的痛苦。如果说《神女》以此揭示了妓女的世界和购买妓女的世界的对立，反思了“启蒙”（教育）的局限，那么这样的“置疑”在《倡门贤母》中已经出现，甚至比《神女》表现得更为突出，其中女儿在得知母亲情况后的离家出走便有力地触及了这一问题。《倡门贤母》并不乏对五四式“启蒙”的“疑问”，所缺乏的乃是像《神女》那样的对现代都市的整体把握。而在《神女》中，这样的把握很大程度上是经由其对现代商品世界与性别政治间深切的同谋关系的“窥破”而实现的，其中既涉及了“物恋”、“惯习”和“污名化”等等的问题，也包括了“流氓赌徒与妓女”的纠葛。
恰如流氓在影片中并非只是偶然地被同时描绘成一个赌徒，他也不是偶然地介入“神女”的生活中的，虽然在影片中他似乎是“神女”在慌不择路时偶然撞上的。流氓的身影也出现在稍后的《船家女》、《马路天使》等影片中，而前于此的《倡门贤母》中则有着一个受人唆使卖掉亲身女儿的“穷酒鬼”，由此可见，“赌徒流氓与妓女”之类的纠葛并非空穴来风，它毋宁是左翼电影这一全新的媒介对现实关系的一个敏锐的把握。宏观地说，对上海这样一个在1910—1930年间人口增长了三倍的城市来说，人群的混杂和社会的不靖是必然的。大量的来自农村的人口，包括城市的贫民，在上海这样充满了高度的不稳定性和贫富悬殊的空间里艰难求生，既失去了传统的庇护，又未能获得新的足以生存的基础，他们中的一些人从而发展出了种种包括成为流氓赌徒在内的“非正常”的生存方式，正是“情理”中事。换言之，和妓女一样，流氓赌徒根本上也是上海这样的大都会的产物和肌理。在经济地位和社会的尊重程度等方面，流氓赌徒和妓女的境遇可以说是相近的，但令人奇怪的是，前者却握有了某种程度的对后者的“生杀予夺”权，正如《神女》中的流氓所做的那样。那么，是什么赋予了流氓如此的权力？
表面来看，似乎是流氓的体力赋予了他欺压妓女的资本，其实不然，而是女性主义所指出的男性对女性的“天然”的支配权力或“内部殖民”：“在我们的社会中，尚无人认真检讨过，甚至尚不被人承认（但又是十足制度化了）的，是男人按天生的权利对女人实施的支配，通过这一体制，我们实现了一种十分精巧的‘内部殖民’。”⑧ 女性主义认为，这一支配关系比任何形式的种族隔离都更坚固、更严酷，也比阶级的壁垒更普遍、更持久，它既存在于上层阶级的男性对同一阶层或不同阶层女性的支配中，也存在于底层阶级的男性对同一阶层的女性的欺凌中。就流氓与“神女”的关系来说，流氓虽然不是“神女”悲剧命运的始作俑者，却是重要的推力之一。正是在“神女”私藏的准备用来救急的卖身钱被流氓洗劫一空从而使她变得逃无可逃之时，现代商品世界“物的逻辑”对“神女”这样的底层女性的压迫被以一种“图穷匕见”的方式顿显出来。毋庸置疑，在“神女”走向绝境的过程中，“物的逻辑”和性别政治共同发挥了作用，而流氓之所以在影片的一开始就和“神女”发生了纠葛，除了他本是“神女”的生存环境之一外，也是为了以他的强力和无行将现代商品世界的本质更好地凸现出来。事实上流氓对“神女”的控制，也从一开始就不仅是传统的“男性权力”问题，同时和“物的逻辑”密切相连。
这样的理解似乎是把现代社会严峻深刻的阶级压迫导向了“简单”的性别问题，《神女》问世之初，即有左翼电影评论指出，影片将流氓那条线画得太强了，结果“形成了喧宾夺主的形态”，“使包括在社会体制里面的一种偶尔的不幸和因这不幸而引起的纠纷”代替了全剧主线，似乎压迫女主角最惨酷的，并不是整个社会体制，而只是章志直这个流氓的存在⑨。这一批评的“不足道”之处在于，它不仅低估了“男性天生的权力”与“物的逻辑”、阶级压迫间的深刻交织，而且忽视了流氓赌徒身上所具有的丰富的社会历史信息。把流氓赌徒仅仅看作是现代社会中“偶然”出现的现象或一二个“坏人”，恰恰是简化了现代都市社会体制和压迫的复杂性。
三
性别呈述之所以在《神女》等左翼电影的阶级分析中起到了重要的作用，乃是在于，首先，性别关系本身即是权力关系的一种。由于两性关系是人类最早发生也是最为基本的社会关系，因而它也是一切权力关系的起始。性别（gender）不仅是“以两性之间可见的差异为基础的社会关系”的组成元素，还是“指向权力关系的一种首要方式”⑨，而以恩格斯的说法，“在历史上出现的最初的阶级对立，是同个体婚制下的夫妻间的对抗的发展同时发生的，而最初的阶级压迫是同男性对女性的奴役同时开始的”(11)。在漫长的父权历史中，社会不仅在两性的物质分配上明显不等，且发展出了一整套以两性的“差序”为参照的社会象征系统。性别概念作为一组参照物或社会生活细致的象征性组织，从而被有力地组织到社会的统治中，不仅为现实的权力关系提供了必要的“依据”，并进一步影响了权力概念的形成(12)。因而，“我们或许可以从两种视角来看待性别，不是视其为象征建构，就是当做一种社会关系”，而“这两个面向——做为一组物质社会关系，以及做为象征意义的性别——不能真的区分开来”(13)。回到《神女》产生的时代，性别作为社会支配与被支配关系的“源／码”不仅依然存在，且因为“物的逻辑”而变得更为复杂，它一方面延续了传统的男性对女性的支配，一方面又超出了这一支配体系，而和现代都市的阶级、“物恋”等问题更为深切的联系在一起，这使得有关性别的呈述可以用来作为阶级分析的支点，或透视更为广阔的商品世界的一个有利的入口。作为一部无声片，《神女》很少用字幕来表达它的倾向，影片的风格也称得上简约，但在对有数的几个人物——“神女”、儿子、校长、流氓和同样可数的一些场景地点——她所租赁的房子、夜晚的街道、儿子读书的学校和她最后被关押的监狱的掠影式的呈述中，《神女》却发展起了一种整体性的社会批判的眼光，以周蕾的说法，“乃是具有原型效果的对宏大社会问题的鲜明描绘”(14)， 究其原因，和其对性别政治的深刻洞察显然不无关系。且不说随着情节的开展，现代都市的“物的逻辑”由于“神女”所遭受到的一系列性政治的逼迫而愈益鲜明地呈现出来，当某晚她安顿好年幼的孩子，敷粉易容、摆动腰肢走向灯火阑珊的街头，继而为躲避夜巡的警察左奔右突，并因此误入了流氓的住处，便已然构成了有关现代上海的时间、地点和阶级当然也包括性别关系在内的丰富涵义。
其次，在当时严酷的环境下，阶级意识并不能被正面提及和宣扬，也使得性别呈述成为左翼电影重要的叙事手法。1927年，上海租界方面率先建立了电影检查制度，以防止和“禁止影片作不利于本地之宣传或蓄意鼓动破坏本地现时普遍公认之稳定安宁状态”(15)。30年代初，国民党当局也颁布了电影和出版审查法等等，1933年发生了艺华影业公司被“影界铲共会”捣毁一事。在这样的状况下，性别问题尤其是底层女性的生活处境因其本身在当时社会的令人触目及与阶级意识的相通而成了左翼电影首选的叙事内容或方式之一。恰如1934年的一则左翼影评所概括的：“因为客观环境的关系，一年来以女性为主的暴露影片就成了中国电影的主流”，“这种内容和形式一致的影片中，假使容易找出三张1934年最佳的作品，那么，《人生》、《女人》以外，这张《神女》是可以算的。”(16) 而稍早的《天明》也同样在性别呈述和阶级意识之间建立了联系。影片讲述来自农村的少女在被资本家榨取剩余价值的同时还遭到资本家一方性剥削的故事。后者为了达到霸占的目的，并将她同在工厂做工的未婚夫以莫名的理由开除了。凡此种种不仅为男女主人公走上反抗的道路奠定了基础，并激起了广泛的义愤：因为在深层次上，资本家一方的强暴行为触犯了中国道德的禁区——对处女贞洁的剥夺，在浅层次上，“趁人之危”的做恶方式也破坏了民众共同遵守的道德戒律(17)，影片的阶级意识从而得到了鲜明而“合法”的表达。
但左翼电影的性别呈述并非总是值得夸赞的，恰如有研究者所指出的，左翼电影“同时抵制、置换、复制着中国当时存在着的其他父权意识形态和男性意识形态”(18)，这一倾向在那些有关职业女性的故事中表现得尤为分明。《野草闲花》中的女主人公在相恋的男主角的帮助下成功地登上歌唱舞台，却在事业将成时突然失声，显示出“在20世纪初的中国，对于职业女性的颠覆力量，男性有着深深的恐惧”(19)。左翼的男性电影人一方面同情和主张女性的解放，但对她们走出家门后的变化却同时怀有某种“隐秘”的担忧：“娜拉出走后怎么办？”“不是堕落，就是回来”，是鲁迅曾经的设想，但人们却常常忽略了鲁迅同时还指出了经济的独立是“娜拉走后”的根本问题。当女主角失声后，为了不让她伤心，男主角慨然地表示：“这算不了什么，以后就让我做你的声音吧。”论者以为，这一宣称在很多方面都值得注意：作为有钱人家的少爷，男主角不顾家庭的反对坚持和出身贫寒的女主角相恋，标志了爱情的力量胜过了金钱和父权的力量；而“从性别角度来看，它支持男性用电影话语来遏制新女性具有的潜在颠覆因素”(20)。也即是说，这一宣称同时表露了编导者和社会的某种无意识：对于女性进入社会场域并独立地发出自己声音的要求，包括左翼电影人在内的社会男性其实并不那么认同。
“摩登女性”或“新女性”是左翼电影的性别呈述中另一组重要的人物形象。但同样如有学者所指出的那样，在这些影片中那些所谓的新女性常常不是一个能按照自我意志行动的新主体，而是一个需要男性不断规约管控的对象或有待掌握的知识(21)。这甚至影响了影片的呈述方式——自《三个摩登女性》起，相关的左翼电影就热衷于以分类来界定“摩登女性”或“新女性”。如田汉晚年回忆，当时社会上有所谓“摩登女性”的说法，但在他看来这些女性其实并不是在思想、革命行动上走在时代的前端，而只是在形体上争奇斗艳，自甘于没落阶级的装饰品，他“很可怜这些头脑空虚的丽人们，也很爱惜‘摩登’这个称呼”，因此创作了《三个摩登女性》，“但其中的人物不是平列的”，而分别代表了虚荣享乐、恋爱至上和理智勇敢三类不同品质的女性类型。吊诡的是，被男主角最后确认为是“真正的摩登女性”的，乃是他最初逃婚（包办婚姻）的对象。这似乎是在说：包办婚姻或所选择的其实倒是不错的。之后的《新女性》继续了“三分”的思路和方法，据相关影评人的说法，编导者的目的也是为了表现“转型期中的三种不同的女性”(22)。与此相对，同是左翼阵营的女性编导者艾霞则以《现代一女性》命名自己的影片。对她来说，有意讲述的乃是“这一个”的故事，而不是某种可以被概念化的对象或知识。被认为成功塑造了女性新姿容的《体育皇后》同样表现出了对“新女性”的隐忧和规训约束的意图，不同的只是规约者的焦虑同时被表现为被规约者本身的焦虑，如女主角在每一次的“犯错”后都会急切地说：“云先生，一切的事，只要你肯教训我，我都听的……”而在无声电影的时代，女主角的这一“呼唤”其实并不能让观众亲耳听到，而是由男性的影片制作者写在字幕上呈示给观众看的，它与其说表达了新女性的心声，不如说更多地体现了编导者的意愿。
克拉考尔指出，“电影所反映的不是显而易见的见解，而是心理倾向——那些集体意识很深层面、意识层面以下的那些东西”(23)。由于“左翼”和“男性”的双重身份，男性为主的左翼电影人在他们所编导的影片中既颠覆也同时复制改写着某些传统的男性中心意识或“意识层面之下”的东西，这并不令人奇怪，重要的是，它与左倾关门主义其实不无内在的联系。1930年代残酷的白色恐怖和左翼运动中的宗派主义，使得偏激的“左”倾情绪急剧增长，一切不同于左翼观念的人和事都被归入了对立的一方，反映在电影中，便是如上“摩登女性”或“新女性”被视作了必须“矫正”甚或抛弃的对象。这一趋向在《新女性》中得到了淋漓尽致的表达。影片的结尾，为了救治女儿而决定“去做一夜的奴隶”的小学教员兼女作家气息奄奄地躺在医院的病床上，但致她于死地的并不是卖身救女这一选择本身，而是前来购买她的正是早就觊觎她而被她几次拒绝的校董王博士。“巧合”和羞愤摧毁了她的自尊心，也昭示出像她那样的“出走的娜拉”在现代都市的险恶处境。她们为钱所困，也为情所困，却仍然希望保持一份自由的意志，这便造成了极大的冲突。她们的处境生动而深刻地映现了现代都市中“物的逻辑”与“自由意志”的较量，但从《新女性》的结尾来看，似乎这一切都不过是她们的“咎由自取”，因而不值得“同情”或“一顾”。影片最后结束于一个不无意味的场面：一大群由工厂女工组成的人流匆匆涌过，她们整齐而有力的脚步将印有女作家私生活报导和照片的报纸碾得粉碎，暗示了像女主角这样的小资产阶级女性在现时代已经或必须被抛弃，她们的生活经历连同其创作都已如同烂纸毫无价值。问题在于，这样的宣示并未能加强影片的政治性，恰如张闻天当年针对“第三种人”的争论所指出的那样，“排斥这种文学，骂倒这些文学家，说他们是资产阶级的走狗，这实际上就是抛弃文艺界的革命的统一战线，使幼稚万分的无产阶级文学处于孤立，削弱了同真正拥护地主资产阶级的反动文学做坚决斗争的力量”(24)，将现代都市中身心俱创从而对现存制度具有潜在反抗性的小资产阶级女性视同烂纸，同样削弱了与真正的反动势力相抗争的力量。影片问世后左翼内部曾引发了究竟“谁是真正的新女性的”讨论，相关的评论一方面固然是为了充分肯定影片的成就，却未尝不可以说同时也已隐约感到或无意中呈现了其中的问题：当一群“整齐得象作战的士兵的女工们，高唱着雄迈而制肃的进军歌，践踏着那些悲剧的扮演者的尸骸”，“连瞥也不瞥一瞥的走着自己的路”，这时不但女主角所指代的小资产阶级女性已经“轻若尘埃”，就是片中另一位被编导者用来作为“真正的新女性”代表或象征的女工李阿英也“殊为寂寞”了(25)。《新女性》在很多方面利用了《现代一女性》中的剧情或材料，而后者对“爱情是要钱和用钱来维护的”体认，以及以出卖身体而维护爱情的“出格”行径，其间的“吊诡”和对现代商品世界的揭示其实并不比《神女》来得“浅”或简单；而其“深处”由于涉及到女性情欲或个人情感在男性社会的合法性，迄今而止仍没有得到足够的正视和意识。
结语
左翼电影作为产生于民族危亡之际以抵抗内外统治者为主旨的文化实践，毋庸置疑地有着鲜明的政治性，其所体现的不仅是左翼电影有别于其他类型的影片如市民电影的根本特性，同时连结了一段不可抹去的广阔历史。左翼电影因而不能被去政治化，事实上也不可能被简单地去政治化。因为即使是以新文化史的思路甄别、梳理出左翼电影中诸多鸳蝴派的因素或现代都市文化的影响，也必须回答：在社会和文化市场并不缺乏上述因素的情况下，左翼电影为什么别有一种吸引力，尤其是广泛地争取到了青年学生、店职员等城市人群的认同？事实上，对于20世纪30年代国产电影的总体格局来说，离开了左翼电影也已不能成立。但如同历史本身的复杂性，左翼电影的政治性也不应一概而论，其某种程度的“关门主义”和偏激倾向是我们今天重提左翼电影的政治性时不应也不能回避的。在本文的视野中，这一切并同时和它性别呈述的“高下”密切相关。如果说左翼电影在其时复杂的社会条件下同时颠覆或复制、改写着男性中心的父权与夫权意识，那么其不同倾向的性别呈述也同时促进、或削弱着它的政治性。左翼电影阶级意识的旋律中夹杂着男性中心的杂音是一个不争的事实，尽管如此，我并不认同相关研究将左翼电影鼓励女性勇敢理智、关心大众看作是宣扬没有性别的男女人物(26) 的观点。可以说，这种似乎是基于性别视角的说法本身是“反女性”的：为什么“勇敢理智”和“大众的事业”不可以是女性的呢？将大众和个人分别对位于男性和女性，除了重蹈男性中心话语的覆辙外，并不无“本质化”思维的嫌疑。左翼电影的性别盲点不在于它对女性“勇敢理智、投身大众”的鼓动，而在于否认小资产阶级女性在其时存在的合法性，缺乏对她们处境和反抗性的深刻认知，以及居高临下的规训意图和教诲姿态。而这一“本质化”的思维从根本上来说乃是和新文化史研究中过度的去政治化有关。当政治被视作历史的“多余”或“外围”之时，女性和大众及社会公共事务间的关系也被肢解了。而这正是论者试图借鉴的性别分析或女性主义所要改变和反对的。
点评意见：在现代文学研究中，“政治性”一度是曾被忽视、甚至回避的元素。显然，这必然对于历史有所遮蔽。而这篇论文则就这个问题有所反思和开拓，并通过切实的历史考察，揭示了以往研究中被忽视的左翼电影中的政治性元素及其意义，不仅为回到历史现场厘清了道路，而且为从总体上观照和评价中国左翼的整体面貌和历史地位，提供了新的文化视野，是一篇富有个性和创新性的文学研究成果。而文中很多富有洞见的看法，以及对于史料的重新挖掘，也充满着理论的睿智和敏感，能够唤起人们对于文学史研究的新的思考。
点评专家：殷国明，华东师范大学中文系教授
收稿日期：2009-12-12
注释：
① 罗岗：《左翼思潮与上海电影文化——以〈神女〉为例》，《江西社会科学》2008年第6期。
② 尘无：《〈神女〉评一》，转引自《中国左翼电影运动》，中国电影出版社1993年版，第552页。
③ 夏衍：《答香港中国电影学会问》，香港《中国电影研究》第一辑，香港中国电影学会1983年版。
④ 伊明：《继承发扬中国电影评论的优良传统——〈三十年代中国电影评论文选〉前言》，载《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社1993年版，第14页。
⑤⑥⑦ 周蕾：《原初的激情：视觉、性欲、民族志与中国当代电影》，台北远流出版公司2001年版，第45、41、43页。
⑧ ［美］凯特·米特利：《性的政治》，钟良明译，社会科学文献出版社1999年版，第38页。
⑨ 魏育：《苦言抄——关于〈神女〉与〈桃李劫〉……》，载《中国左翼电影运动》，中国电影出版社1993年版，第554页。
⑩ ［美］琼·斯科特：《性别：历史分析的一个有用范畴》，转引自周蕾《妇女与中国现代性》，台北麦田出版有限公司1995年版，第104页。
(11) ［德］恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，载《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第61页。
(12) 参见［美］皮埃尔·布尔迪厄：《男性统治》，刘晖译，海天出版社2002年版。
(13) ［美］琳达·麦道威尔：《性别、认同与地方——女性主义地理学概说》，徐苔玲等译，台北群学出版有限公司2006年版，第10页。
(14) 周蕾：《原初的激情：视觉、性欲、民族志与中国当代电影》，台北远流出版公司2001年版，第46页。
(15) 转引自汤惟杰：《上海公共租界电影检查制度的建立》，《上海文化》2009年秋季增刊。
(16) 尘无：《〈神女〉评一》，载《中国左翼电影运动》，中国电影出版社1993年版，第551页。
(17) 参见袁庆丰：《左翼电影的道德激情、暴力意识和阶级意识的体现性与宣传性——以联华影业公司1933年出品的左翼电影〈天明〉为例》，《杭州师范学院学报》（社会科学版）2008年第2期。
(18)(19)(20) 张英进：《中国现代文学与电影：空间、时间与性别构形》，江苏人民出版社2007年版，第197、201、198－199页。
(21) 张英进：《中国现代文学与电影：空间、时间与性别构形》，江苏人民出版社2007年版，第202页。
(22) 尘无：《关于〈新女性〉的影片、批评及其他》，载《中国左翼电影运动》，中国电影出版社1993年版，第572页。
(23) 转引自张英进《民国时期的上海电影与城市文化》，《二十一世纪》网络版2008年4月号。
(24) 张闻天：《文艺战线上的关门主义》，载《张闻天选集》，人民出版社1985年版，第8页。
(25) 尘无：《关于〈新女性〉的影片、批评及其他》，载《中国左翼电影运动》，中国电影出版社1993年版，第572页。
(26) 参见张英进：《中国现代文学与电影：空间、时间与性别构型》第7章《中国电影语言的性别化和政治化》一节。