从“独立电影”到“个人电影”的变奏，本文主要内容关键词为：变奏论文,电影论文,独立论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J901文献标识码：A 文章编号：1672－612x（2010）04－0101－06
中国独立电影的出现，需要追溯到1990年，其标志可以用两部作品的出现来证实。其一是《流浪北京》，其二是《妈妈》。前者是一部纪录片，这部片子1990年做完，1991年参展香港国际电影节并由此走向日本山形国际纪录片电影节；后者则是一部剧情片，同样完成于1990年，并获得1990年法国南特三大洲电影节评委会奖和公众奖。1991年，这两部电影的导演吴文光和张元曾与一帮朋友汇聚于张元的家里，讨论“独立制作”的概念和涵义。按照其中的参与者之一的回忆，他们是这样来理解“独立”的：“独立的概念实际就两条，一条是独立操作，一条是独立思想。我要表达的东西不受他人干扰，但你要想做到这一点，你必须独立操作，不好拿别人的钱。”[1]这大概可以算作是国内第一次对“独立制作”的非公开讨论。这些人之所以聚集起来讨论何谓“独立制片”，大致应该源于在一年之前的法国南特，张元第一次听到自己被称为“独立导演”所受到的震惊。[2]117从这一次具有历史意义的私人聚会可以看出，那一带来“震惊”感的“独立导演”的标签在这些日后从事影片拍摄制作的年轻人身上产生了一种催化剂作用，他们开始思考“独立”在自己的社会语境里所应具有的涵义，并试图以此确立起自己的“独特”身份。
但是，我们需要追问的是，张元以及同时出现的其他一些导演为什么会被称为“独立导演”。这就需要讨论中国电影体制的问题，相对于美国独立电影首先是一种经济现象，中国独立电影与中国经济制度及其变迁的关系更为密切。
一、体制外，地下电影，主动性
顾峥在他的博士论文《当代中国独立电影史论》中，在独立电影这一说法前加上了“体制外”三个字，即“体制外独立电影”。他认为，“体制外”独立电影是“九十年代才开始出现的一种电影事实。常规制片体系与电影审查制度以外制作的、以个人集资或者凭借欧洲文化基金会等资金资助拍摄的低成本故事片，这批影片也被传媒和大家约定俗称为‘地下电影’”。这些电影之所以“被禁”而成为“地下电影”，是“由于在没有送交国家电影局审查或者在没有被通过的情况下就送出国外参加比赛，从而不能获得国内公映的权利”。随后，顾峥以1994年广电部《关于不得支持、协助张元等人拍摄影视片及后期加工的通知》对七名导演私自参加鹿特丹电影节举办的中国电影专题展一事予以处罚的所谓“七君子事件”，作为中国“体制外独立电影”的确实存在的另类明证。[3]4－7
很显然，这一事件不仅说明当代中国“独立电影”与体制存在着的紧张关系，而且也说明这些独立电影与国际电影文化圈尤其是国际电影节之间存在着的耐人寻味的复杂的“指认与询唤”[4]关系。
另一方面，“七君子事件”以及其它关于禁片的情况，[3]8－10也说明了这些“体制外独立电影”的出现具有一定程度的被动性。这一被动性牵涉到的，首先是1990年之后中国电影体制及电影市场变化的客观现实。这些被视为“第六代”的预备电影人，在已然跨出校门之际，“多数已难以在国家的统一分配中直接进入封闭的电影制作业，少数幸运者，也极为正常地面对着一个电影从业者必须经历的由摄制组场记而副导演而导演的六年到十年以至永远的学徒和习艺期”，而且，即使最终有了拍片机会，“获得国家资金拍摄‘自己的影片’的可能性已然是零”。因此，他们“难以自甘于被弃在电影事业之外的命运”，在“以另一种方式尝试重复第五代成功经验（由边远小制片厂起步）的努力幻灭之后”，终于“加入北京流浪艺术家群落，或以制作电视片、广告、MTV为生，或在不同的摄制组打工，执著于他们对电影的梦想，并带着难以名状的焦虑，开始以影圈边缘人的身份‘流浪北京’”。[5]141－142因为被迫走向“现实的边缘”，① 这些怀揣电影梦的年轻人如果不放弃制作影片的希望，就必然要通过其它方式开始自己的电影之路。因此，“张元和他的同学王小帅共同策划了”《妈妈》这个剧本，在没有获得电影生产指标的情况下，“从私营企业筹集到很少的摄制经费开机拍摄”。[6]4这部影片虽然是在中国制片厂体系之外通过自筹资金的方式完成的，却也在1990年通过了电影局的审查，并购得西安电影制片厂的厂标而进入国内的发行系统。但是，张元却未经国家电影局同意，毅然携带自己的影片前往法国南特，出席并参赛于三大洲电影节，在电影节上得奖，继而继续辗转在若干电影节上参赛、参展，这一“国际电影节奥德赛”，也成为此后独立电影接触观众的基本模式。按照张元自己的说法，《妈妈》大概参加了100多个电影节，“几个拷贝几乎要放烂了”。[2]110张元的作品《妈妈》这种在体制外制作然后购买厂标的做法（比如，管虎1994年完成的《头发乱了》，也是通过女主角孔琳的私人关系筹措到的，最后也购买了内蒙古电影制片厂的厂标），在某种程度上也意味着这些独立导演在尽力争取找到“体制”中的位置，同时也预示着这些导演只要有机会并且体制许可，就会进入体制内制作，这也与美国独立电影人的一部分既通过在边缘独立工作确立自己的声誉，同时也会与主流片厂合作的情况极为相似。
张元接下来的作品则是1993年与摇滚歌手崔健合作的《北京杂种》，“他们断断续续地自筹资金，独立制作，彻底放弃了进入体制或与之在某种程度上妥协的努力”。而在这一年，曾与张元合作《妈妈》的王小帅也自筹资金十万元，拍摄了黑白故事片《冬春的日子》；何建军同样以自筹资金的方式完成作品《悬恋》；《冬春的日子》的摄影邬迪则与人合作制作了彩色故事片《黄金雨》。这些影片的拍摄，表明“独立制片开始成为中国电影中的一股潜流”。[5]145这些电影之所以被拍摄制作，主要的原因也许是这些导演们或影人们的确想拍电影，在他们难以在体制内找到拍片机会或者制作空间之时，他们就只能以选择“自筹资金”自组摄制班子这样的方式来实现自己的梦想。当他们艰难地完成自己的作品，却又不可能通过主流意识形态的承认而获得许可进入主流放映院线（有的影片即便通过审查，也会因为其它原因无法进入院线，章明的《巫山云雨》即为一例），因此他们只能转而投奔外国电影节寻求认可并获得可能的新的拍片资金和机会。国际电影节对这些影片的读解或回应因为1989政治风波刚刚过去，显然也带有浓烈的意识形态色彩，并且，对这些影片故作意识形态方面的对抗性读解，也正是这些影片在西方院线的一个重要卖点。但是，这种方式却因为挑战了国内权力机制的权威性而与当局产生紧张关系，前述“七君子事件”正是这一意识形态紧张关系的具体反映。正如有的论者认为，“一如张艺谋和张艺谋式的电影提供并丰富了西方人旧有的东方主义镜像，第六代在西方的入选，再一次作为‘他者’，被用于补足西方自由主义知识分子先在的、对90年代中国文化景观的预期；再一次被作为镜像，用以完满西方自由主义知识分子关于中国的民主、进步、反抗、公民社会、边缘人的勾勒”，因此，“围绕中国独立营人的行动，出现涌流式的、不断增殖的话语：中国大陆‘地下电影’、‘持不同政见者的文化反抗’、中国大陆‘市民社会’与‘公共空间’的呈现、后现代主义的实践，如此等等，不一而足”。[5]135、152但是，尽管这些电影导演以及他们的作品带来了体制内／体制外、国内／国际的复杂问题，这些独立电影人的制作实践确实在文化、社会甚至经济的意义上为自己日后的创作生涯打开了一道可能的空间，并在一定程度上为1990年以来当代中国电影生产注入了相当的丰富性。
另一方面，虽然这些电影人被迫选择“现实的边缘”，选择独立制片的电影产制模式，主要是由于环境和体制使然。然而，我们也应该注意到，他们并不是全然被动的。在他们的“独立”行为中，也有着鲜明的主动色彩，正如以“新纪录片运动”肇始者而著称的吴文光在一次访谈中所说：“我在1989年之后突然感到北京这座舞台空了下来。我突然有一种亢奋，特别的亢奋。也许我是想在没有人的时候干出点什么”，于是他拿起了摄影机拍摄了纪录片《流浪北京》，作为“献给80年代的薄奠”，他说90年代“应该是一种行动。梦想应该放到具体的行动中去”。[6]147将梦想付诸行动，作为这些电影追梦者的一条精神指南，很显然引导着他们不断地寻找着新的机会。他们需要找到机会说出自己在这个正进行着复杂而快速变化的社会中的感受。正如后来居上者贾樟柯所说：“我自己觉得，开始想展开自己电影生命的时候，谁也不是盯着电影能给自己带来什么好处，而是每个人内心里都有很多东西要讲出来，那是一种情感的需要、内心的需要，而不是为了制造一个话题，不是为了制造一个事件”。[7]389－390这种心中有话想说，出于“情感的需要”和“内心的需要”而制作电影，也在很多其他独立电影人的作品中体现出来。这种非功利的迫切性，我们可以将之作为这些影人一种追求“艺术”的内在动机。正是对“艺术”的标榜，在某种程度上影响了这些独立电影人在电影风格上的选择。
此外，要进一步探讨独立电影在中国国家与社会之间为自己开辟并扩张“生长空间”的复杂性，还得联系到1990年代以来制度改革和社会流动，正是制度改革和社会流动为这些导演提供了一种社会学家黄宗智所谓的存在于国家和社会之间的“第三领域”。“第三领域既不完全属于正式政府，也不完全属于民间社会，依其结构，它同时包括了两方面的因素”。[8]277如果我们同意黄宗智的这一观点，我们就会看到，中国独立电影正是处于中国国家权力和市民社会之间的一种复杂现象，一道明显存在却又难以捉摸的独特的文化风景。
二、制度改革、社会流动与独立电影的扩张
正如前文所述，当代中国独立电影的出现，是在一个多重话语争战的特殊时刻。所以，要讨论这些独立电影的“独立性”，不仅需要将它们与中国电影生产销售体系联系起来，还需要将之与整个中国社会自80年代以来政治、经济和文化的变迁联系起来。
这些独立电影的制作者之所以在想要进入中国电影生产体系的时候却不得其门而入，或者是即使是模仿第五代的成功者选择边远小片厂而进入了体制，也不可能得到拍摄影片的机会。然而，当他们决定“单干”的时候却能顺势而为。这其中一个非常重要的原因是：他们出现的时刻，正是中国社会正处于复杂变革的时期。这一时期，既为电影人提供了多种可能性，但也如毕克伟所说，是一种“天鹅绒监狱”[9]193－220，限制与禁锢依然如影随形。
在《中国电影产业史》的《新时期的体制改革》一章里，作者沈芸谈到了各个制片厂与中国电影总公司之间的利益之争，同时也谈到了制片厂自身的结构问题以及影片发行方面的问题，这些问题的提出，正是因为面临着经济方面的不景气而激发的对电影生产、发行、放映方面存在的问题所进行的思考。因为在此之前，电影制片厂主要是作为一个宣传机构，并未考虑到市场机制对于培育正常的电影市场的重要性。“进入80年代中期以后，矛盾重重的电影业日子愈发难熬，对于它的冲击已不再是体制内部的纷争，在业外，电视、录像等多种娱乐形式使本来就积重难返的电影显得更加不堪一击”。因此，“市场这块无人问津的蛋糕，却以自己的方式前行，逐渐显出它的力量。由于弊端导致的冲突一刻不停在继续、深入，由表及里，直至实质性的突破”。1994年1月5日，广电部正式颁布了《关于当前深化电影机制改革的若干意见》及其《实施细则》。这一被电影界称为“三号文件”的颁布，是“最触及体制核心的改革措施，它选择困扰电影业多年的发行垄断问题为突破口，翻开了电影改革新的一页”。[10]201－217这新的一页却并没有为新来者打开一片像第五代那样凭借边远小片厂起步的可能空间。新来者面对的将只是商业文化的铁壁，他们只能够放弃“边远地区的幻想”而主动地走到制度的边缘。
但是，他们能够放弃进入体制的可能，而选择边缘并在边缘地带拓展出自己的一片天地，也与中国政治、经济变迁所导致的另一社会事实相关，那就是“社会流动”。所谓社会流动，就是指“社会成员从某一种社会地位转移到另一种社会地位的现象”。在一个特定的社会里，如果转移流动的方向是由较低社会流动到较高社会地位，称为上升流动，反之，则称为下降流动。[11]1从传统的观点来看，这些独立电影人的流动很显然应该视为下降流动，他们从可能的制片体系被抛弃出来，被抛进了所谓“盲流”的无名群体中。这些导演选择体制的边缘，在某种程度上，与这些导演所摄制的电影中的主要人物——他们的身份大多数是从农村来到城市寻求机会的农民工——所具有的现实处境具有一种有趣的对称性。也许，正是因为这种暗含的对应性，使得很多的批评者将这些导演的作品中所呈现的事实与气质描述为一种“自恋絮语”。对这样的说法，笔者不敢苟同。在我看来，艺术就是在一种积极的制作（阅读和观看也一样具有积极参与的因素）。任何一种电影的制作，总需要一些原材料，并使用特定的手法将这些原材料转化为“作品”，就如我在本文中的论述，虽然这一制作过程受到多重因素的制约，“自恋”也可能是影响其风格的一个因素，但这并不能用来对这些作品进行概括，更不用说借此对之进行指责了。贾樟柯曾在一次访谈中自称为“电影民工”，更是说明这些独立电影人与体制所具有的距离，他们像民工一样，也是社会中的游离子。
如同前文所述，独立电影的出现需要一片可以生长的空间。这一空间的出现很显然与80年代以来中国社会改革开放相关。从不那么严格的意义上说，我们可以认为，当代中国独立电影也是制度改革和社会开放的结果。尽管，在其出现的开端，它显示了充分的被动性，是各种力量挤压的产物。也许，正是因为如此，有论者用“夹缝中的成长”来概括这些电影人的状态。[12]183制片厂的萎缩导致了电影专业毕业生选择边缘，造成了一种本文所谓的独立电影现象的产生。随着社会进一步发展，新的文化意义进一步苏醒，更多怀揣艺术梦想的人也得以选择电影作为他们对社会发言的方式之一。1995年后，由于技术的便利性问题得到一定程度的解决，数码影像技术开始在中国大面积蔓延，出现了更多的独立制作电影。某种度上，“独立电影”与中国当代社会构成了一种确切的互动关系。正如顾峥所言，“体制外独立电影”并不能被简单地视为“反体制的产物”，而应被看作是在“用直面的方式和转型期的中国现实展开一次对话的过程”。[3]44但是，另一方面，更加开放的社会也会更趋于商业化的状态。这一情形事实上也反过来对独立电影的存在空间产生了压力，有时候这种来自于主流商业社会的强势话语甚至通过与体制的结盟对独立电影实施着实质性的压制。2006年年末所发生的贾樟柯与张伟平之间的论争，似乎可以看作是这一压制和反压制关系的具体表现。
三、文化意识与身份变迁：地下与地上
如果要进一步追踪这些电影人“独立意识”形成之文化根源或文化基因，则需要返回这些电影人成长于其中的80年代的文化现场。在一篇深入探讨“第六代”电影问题的名为《“第六代”：命名式中的死亡与夹缝中的话语生命》的文章中，作者郝建指出：“第六代”电影人“最大的共同之处仅仅是他们的年龄”。他认为，“他们大约都生于60年代，但他们的思想成长、基本的艺术思想和政治理念成型是在80年代。在他们身上，比较明显的是80年代的思想营养。对80年代的思想和艺术氛围，我愿意简略地将之归纳为：思想上的人道主义、艺术营养的现代主义、在压制和清除中初步成长的商业文化。”因此，他把这些电影人的作品看作是“80年代的产品”，“他们的政治思想基调、艺术营养和许多思想理念都可以在79至89这10年找到根源”，他们“成长于80年代，浮出海面却是在90年代初，这是一个中国社会在政治思想上产生巨大的撞击、转向，中国人的内心世界产生极大的分裂、转变的年代”。从这一角度，郝建进一步指出了两个跨越80和90年代的明显因素：“80年代末的政治‘风波’在政治上、心理上造成的震撼和此后的中国主导话语所划定的思想导向和生活、创作的行为疆界；1991年邓小平南巡讲话带来的市场氛围和随之而来的焦灼、骚动和迅速、快节奏的迅跑。”[13]很显然，作者准确地抓住了所谓第六代与萌动于80年代并于90年代继续蔓延并随着市场经济进一步深化的文化意识之间的密切关系。但是，对于本文中所讨论的独立电影，我们还需要进一部勾勒其“独立意识”与80－90年代文化氛围之间更为复杂的丛生关系。首先，我们不仅需要了解80－90年代提供的所谓艺术营养对独立电影导演在美学抉择上的影响，其次，我们还需要弄清楚80－90年代公民意识的出现对于这些电影人的社会眼界的扩展，此外，我们还需要尽可能说明的是，这些来自于文学艺术以及社会意识的演变如何赋予“独立”姿态一种别具一格的魅力或吸引力。因为，这一魅力在一定程度上是可以转换为文化资本和批评资本的。
从总体上看，中国的改革是一个自上而下、由体制内部的权力中心向体制边缘和外部空间逐步拓展的过程，随着变革的深入和问题复杂性的呈现，各种思想与文化也处于不断的分化和重新整合的状态之中。自改革开放以来，中国的社会思想似乎可以分为三种彼此对峙而又不无交织的思潮：第一种思潮是由经济和社会改革之需要而出现的毛泽东式的马克思主义和自我转化；第二种思潮立足于对中国传统哲学尤其是哲学的重新诠释，可视为立足本土思想资源的传承对西方思潮的回应和批评；第三种思潮则表现为对西方思想的空前的热衷和引进，它不仅是对毛泽东式的马克思主义与中国传统思想的批判，亦试图为解决当下社会政治问题寻找方案。这三种思潮在当代中国社会思想领域中构成一个“三角张力”，其消长之势稳步发展延续至今[14]。我们可以说，中国当代独立电影现象正是在这三种思潮所代表的社会力量因此消彼长而形成的“第三空间”中形成、发展并延伸的。特别是对西方思想的引进和翻译，再加上后来盗版影碟的随处可见和可得，对独立电影在理念上和风格上产生了直接的影响。具体地说来，1993年左右的“人文精神”大讨论使得“人文关怀”成了一个随处可见的响亮而富有使命感的口号。由新纪录片运动的发起人参与的电视节目《生活空间》把小人物的生活推向了前台，使得人文精神到达了更为广泛的公众接受层面；我们也可以从很多导演的访谈中见到“人文关怀”或者类似的说法。这些导演把自己的视线转向社会边缘人物和低层人物，并以此建立起自己在电影的道德和伦理层面的合法性。“底层关怀”在某种程度上甚至可是说是独立电影的精神标志。当然，要说清楚80－90年代思想和文化变迁如何通过复杂而诡异的路径形成独立电影的精神内核，是十分困难和几乎不可能的。② 但是，至少，我们可以强调一点，“独立”作为一种文化和精神姿态在90年代中期之后是一种非常显见的事实。而且，这一事实也通过某些具有标志性地位的知识分子的传记的畅销而得到说明。正如戴锦华所言：90年代是“一处文化的公用空间”，在这一空间里，各种力量，比如国家、跨国资本、中央、地方、企业和个人，都“在极端不同而间或共同的利益驱动下，彼此剧烈冲突抑或‘无间’合作”。[15]31独立电影作为一种边缘性力量也在这一“公用空间”尽力地发出了自己的必要的声音。
根据文化意识和技术形态的变化，我们似乎可以大致勾勒出当代中国“独立”电影的历程及演变。以吴文光、张元等人在1991年对独立制片所下的定义（独立操作和独立思想）为起点，到1997年贾樟柯《小武》的诞生，这一阶段的独立电影更多是以“地下电影”的身份而存在的。1998年，贾樟柯撰写了《业余电影时代即将再次到来》。[16]在该文中，他明确写道：
总是在电影处于困难之时，总是在电影工业不景气的时候，总是在文化信心不足的时刻，独立电影以其评判与自省的独立精神、不拘一格的创新力量从事着文化的建设。
他还对独立电影人的精神特质作了进一步描述：
这是一群真正的热爱者，有着不可抑制的电影欲望。他们因放眼更深远的电影形态而自然地超越行业已有的评价方式。他们的电影方式总是出人意料，但情感投注又总能够落入实处。他们不理会所谓专业方式，因而获得更多创新的可能。他们拒绝遵循固有的行业标准，因而获得多元的观念和价值。他们因身处陈规陋习之外而海阔天空，他们也因坚守知识分子的良心操守而踏实厚重。
贾樟柯的这一描述与我们前面所论述的90年代社会思想的启蒙姿态和价值判断基本上是相符的。当然，贾樟柯对“独立电影”的期待和想象是建立在数码技术进入中国的技术条件之上的。数码技术在成本的低廉上和易操作性上吸引了无数的由盗版影碟培养起来的影迷开始了自己的电影制作。以数码技术制作的新纪录片和故事片骤然增多，这使得中国独立电影的情况变得更加复杂。我愿意把2005年刘伽茵的《牛皮》在柏林电影节上获奖看成这一阶段的标志。在这一阶段，我们可以看到独立电影的“个人化”更加突出。这一点，我们也可以在另一位以DV技术作为基本手段的电影人应亮的访谈中见到：
我非常非常认同周传基老先生一直提倡的“个人电影”的概念，这个概念和“独立电影”是有质的区别的。“独立电影”还是属于“受制于人”的电影；要受制于投资人，受制于笨重的工业技术，受制于外部的制片和发行环境等等；而在“个人电影时代”，软硬件都掌握在个人的手中，DV和个人电脑把制作成本降到很低很低的限度，拍什么和怎么拍完全由个人决定，拍完以后给不给人看、给谁看也完全由你自己决定，因为你已经负担了所有的成本。[17]
事实上，应亮虽然特别强调“个人化”的方式，但他并没有与电影文化语境和经济语境绝对地脱离，因为他的影片也出现在各类国际电影节上。这与其他国家“独立电影”的现状并无区别。从某种角度讲，进入国际电影节就是独立电影摆脱“独立”进入相互依赖的电影流通循环的重要途径，有时候，甚至是唯一的途径。
从“地下电影”到“业余电影”，再到“个人电影”，我们可以见出，中国当代独立电影逐渐远离了与“体制”的必然联系，变得自足起来。独立电影的“独立性”不仅是一种标签，也的确成为各类自外于体制的电影人的内在精神特质。
收稿日期：2010-01-03
注释：
① “现实的边缘”这一说法出自杨远婴著《百年六代影像中国——关于中国电影导演的代际谱系研寻》（《当代电影》2001年6月，总第105期，第105页），作者用之以概括第六代相对于第五代而言在历史处境和风格上的差异。该说法亦见之于该作者专著《电影作者与文化再现——中国电影导演谱系研寻》第293页，北京：中国电影出版社，2005年第1版。需要说明的是，在此处及后文中，我使用“现实的边缘”这一说法，更多地是用来描述独立电影制作者们在当前中国社会文化地层中的位置／地位。
② 这里似乎可以列举出三条路径：这些导演与人文知识分子的交往；这些导演对相关书籍的阅读；这些电影人通过更间接的方式比如说人际交往等方式受到影响。