艺术学如何“以史出论”？——评张法主编《中国高校哲学社会科学发展报告1978-2008：艺术学》，本文主要内容关键词为：艺术学论文,中国高校论文,哲学社会科学论文,报告论文,史出论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
张法主编的《中国高校哲学社会科学发展报告1978-2008：艺术学》（以下简称《报告》，广西师范大学出版社2008年版。以下引文凡出自该著者均只标注页码）是一部独具风格的艺术学史论著作。它试图给读者勾勒改革开放三十年来，当代中国“艺术演进与艺术理论演进的互动”（第1页）的全貌。其特点是，一方面包含了大量有典型意义的材料，另一方面又具有宏大的视角和问题意识，以小见大、以点带面地描画中国当代艺术与艺术学的发展历程。《报告》分三部分：首先以时间为线索，梳理了自改革开放初期至今，中国艺术与艺术理论的演进过程，突出其与思想解放思潮、商业化、国际化的社会背景之间的互动；其次，《报告》通过大量的表格、统计数据、文献列举，展示了三十年来的学科发展状况；最后，作者梳理了艺术学三十年演进过程中的若干重大问题，如由于学科体系不成熟造成的问题、中国艺术的传统性与现代性的关系、中国艺术及艺术学的本土化和全球化的关系，以及近年来引起关注的中国艺术与国家形象的关系、中国艺术学的宏观视野问题等等。
该书也存在若干不足。最主要的问题是没有厘清“艺术”与“艺术学”的关系，因而无法充分实现揭示“艺术演进与艺术理论演进的互动”的初衷。这些不足既出自作者对“艺术学”的认识局限，也揭示了这一学科发展本身的不成熟之处。本文的目的是通过分析《报告》的问题来引发人们对艺术学学科建设的深入思考。
一、重“史”与轻“论”
《报告》援引了大量丰富、生动的中国当代艺术方面的材料，其不足之处是对学理发展的关注相对不够。
在回顾当代艺术现象的“上编”里，对于中国现代艺术事件和典故，作者用了大量篇幅详加描述，比如1989年“中国现代艺术展”当中“卖大虾”、“枪击事件”等行为艺术的趣事，“第五代”电影代表作的剧情、流行歌的歌词等等。作者以从容的剪裁和穿插，把五彩斑斓的中国当代艺术史展现出来，使该书呈现出独特的趣味。与此相对照的是，作者对艺术理论发展中的重要关节却缺少同样的耐心和兴致。这里仅举两例。一是提到1988年美术界著名理论家在《美术》杂志主持下进行的有关“伪古典”和“伪现代”问题的讨论，“其实是一个如何把文化史转为艺术史和如何使艺术的文化冲击转为文化的艺术成就的问题”（第101页）。二是围绕“第六代”电影的思想文化地位展开的讨论，“提出了一种评估中国电影的框架，……与其他的电影评价模式构成一种张力，影响着以后的电影学话语”（第214页）。它们都是在一定范围和程度内，对中国当代艺术学的走向产生过重大影响的理论事件。作者虽肯定了它们的重要价值，对其介绍却过于吝惜笔墨。就“伪古典”和“伪现代”问题的讨论，《报告》再没有只字介绍其内容和结果；关于“第六代”电影的争论，也仅是把相关文章的信息放在小注里面，而没有提及其观点。就详尽程度而言，作者对这些理论事件的关注，远远不及对张艺谋的《红高粱》、崔健的《一无所有》或蔡国强在纽约搞的焰火艺术的兴趣。
少数的例外集中于对特定的艺术学科发展史的叙述中。比如在音乐学方面，《报告》长篇引用了李西安、瞿小松、叶小纲、谭盾共同撰写的理论文章《现代音乐思潮对话》以及蒋一民与李曦微在对待中国传统音乐上的对立取向，由此展示在与时代思潮互动的过程中，中国音乐学对民族音乐审美特质的把握和理解（第120-134页）；分析80年代实验戏剧与现代主义思潮之间关联的部分，也是如此（第134-148页）。这几处都是把理论建树与文艺实践两方面的发展脉络结合在一起分析的好例子。遗憾的是，这些亮点仅散见于个别门类的艺术学，并没有贯彻于全书。
《报告》的“中编”包含了大量有关艺术学学科结构、学术期刊、重大课题等统计图表、权威数据等，除了在统计学的意义上对数据的有效性作了一些说明之外，多数仅限于对文章、著作、会议等学术成果的平面罗列，没有归纳它们的核心论点、理论影响，更没有基于归纳之上的分析和提炼。仅以《报告》“下编”在“全球化”部分列举的文章（第366页）为例，作者仅把十七篇文章的题目列举出来，既没有说明挑选它们的理由，也没有交待它们之间有何交集或碰撞。其实，碰撞还是存在的。例如就艺术在全球化过程扮演的角色，有文章指出，艺术的最为重要的特点是在虚拟空间中实现人与人的沟通和共鸣，突破“空间意识形态”对人类交流的限制①。也有文章从反面指出，在全球化艺术市场力量的引导下，以“政治波普”为代表的中国当代艺术的实质是适合西方主流意识形态的边缘文化，并不具有真正的交流意义②。又有学者以影视文化为例指出，反映全人类终极关怀的问题和价值是艺术可以突破文化地域限制的前提，而真正实现突破的则是“东西方杂糅”的艺术家③。把这些观点、角度各异的文章放到一起进行对照，本应成为此类总结报告的任务之一。
对近三十年艺术学学科史的梳理应该有两个层面，一是“学”的层面，对象是艺术实践，包括绘画、音乐、电影等艺术门类；二是“学之学”的层面，对象是三十年来中国艺术学的理论成果，其中包括针对艺术现象的各种观点、讨论、思潮等。但作者刻意地突出前者、淡化后者，不仅把艺术实践的发展与学理讨论分开论述，而且对前者不厌其详，对后者则明显简化。
如果说《报告》的趣味性来自大量生动的材料，那么，真正让研究者有耳目一新之感的，可能在于它所具备的宏观视角和问题意识，这为全面而准确地把握中国当代艺术学提供了难得的文化和社会视角。
这方面的例子有很多。面对改革初期的“伤痕文艺”，艺术学界涌现了关于文艺真实性的讨论。作者在评述这类看似具体且简单的理论事件时，敏感地挖掘出关于艺术真实的三种认识倾向（现实主义、现代主义、人道主义）与20世纪90年代以来主旋律文化、精英文化、大众文化的鼎立之局之间的远程呼应。大处着眼故能首尾一贯，行文绵延铺叙又让人不觉牵强。在微观层面，《报告》也能把艺术学本身的问题与时代背景紧密结合起来，以此来解释仅凭艺术学理论难以解释的现象。比如在述说美术学在80年代的发展的时候，作者重点分析了吴冠中的理论话语的际遇：吴高扬形式、抽象的大旗，充当了中国现代美术思想解放的先锋，却没有进入80年代现代美术的主流。《报告》分析道：上接30年代林风眠道路的吴冠中等人的纯艺术追求与80年代中国现代美术“用自己的画笔和雕刀参与世界”（“星星美展”前言）的高度入世的主张格格不入，这正是艺术现象背后的真实。《报告》这种抽丝剥茧的功力来自高屋建瓴的时代意识。在作者笔下，伴随着“伤痕文艺”、“85新潮”、“红色经典”、“第五代”这些艺术学界耳熟能详的术语的，是这样一些“大话题”：“从走出‘文革’到反思异化，从重新启蒙到呼唤现代，从走向市场到丰富心灵，从抨击腐败到完善法制，从民主建设到公共参与，从世界对话到全球互动，从审视传统到文化自觉……”（第13页）一般而言，艺术的发展不尽与政治的、社会的节奏同步，然而中国近三十年的艺术及艺术学却是与改革开放的脉搏同步的，正如作者所言：“艺术学中的一系列重要问题，其实也是文化中最重要的问题。”（第333页）凭借这样的眼光，《报告》从历史文化和社会变革的高度来审视艺术学的变革线索，自然具备了与局限于学科本身的总结报告不一样的格局和气象。
但是，其太过显著的社会史特点也带来明显的缺憾。《报告》的问题意识并未深入到艺术学的学理内部，关注重点多集中于中国艺术、艺术学与其外部的社会思潮、文化环境的互动方面，疏于对“艺术学”本身的成果、不足及发展脉络的观照。其中的一个表现是其宏观视角有“横”无“纵”，缺乏对艺术学历史沿革的背景考察。社会整体环境的影响无论有多大，毕竟是“外因”；中国艺术学之所以具备今天的面貌，更多地还是受到在改革前基本奠定的学理资源、讨论平台乃至教材话语等“内因”的影响。《报告》对这些方面的关注不够充分，影响了分析问题的深度。在此仅举一例。书中提到艺术学科与文学之间的关系时，就“文”与“艺”的地位有一段颇为精彩的论述：在中国传统文化中，“文”和“艺”（以及“文人”和“艺人”）不是一个等级，前者高而后者低。然而时代变迁，中国原有的“文”在现代化进程中已经隐而不显，尤其90年代以来，市场化、世俗化与电子媒介的勃兴更令文学降位而影视大行。“艺人”已经在影响力上明显高于“文人”了（第337页）。“文”和“艺”位置的这种倒转看似微小，却投射出整个20世纪的所谓“现代性”的秘密。《报告》虽已注意到这一纵贯百年、以小见大的好题目，却仅仅将之作为艺术学从文学门类当中独立出来的文化历史根据，没有指出通向艺术的社会功能、地位的历史演变以及古道隐废、雅俗消长这类更为深广的社会背景，不能不说是一个遗憾。
二、艺术学之“学”
《报告》的上述特点与作者对艺术学的理解有关，而这些理解的角度又有着历史的、现实的诸多渊源。作者认为，当前中国艺术学存在的主要问题是理论研究与艺术史研究、艺术实践的关系没有理顺，后两者在“学”的名义下被理论凌驾其上，难以按照其自身的逻辑发展，所以建议今后的艺术学建设要以艺术史和艺术实践为重。笔者有保留地赞成作者对问题的揭示，然后将重点分析其建议中可能存在的偏颇。
在引言里，作者开宗明义地提出，该报告的关注对象是基于学科体系的中国高校的艺术学，即所谓“中国型艺术学”。这种立足于当前教育、科研体制的艺术学研究“是学理体系、现实条件、文化关系等多方面合力的结果”（第3页），因此也就不可避免地带有历史、时代的烙印。作者强调了学科史自身的历史局限给当前学术界遗留的影响：一方面，高校艺术学学科设置的起点来自强调单科专精的苏联式教学体系（第242页）；另一方面，在更深的层面上，艺术学学术定位及研究思路也受到苏俄的影响，“把艺术理论和艺术史都纳入艺术学之中，从学术思路和学术传统来说，是延续苏联模式。苏联思维的套路，正如文学学是文学理论、文学批评和文学史的统一，艺术学是艺术理论、艺术批评、艺术史的统一。但这统一是建立在以‘论’统‘史’上的”（第338页）。作者接下来指出：“世界学术对‘学’有两种模式：一是‘以论带史’，即先有理论，再用史料来证明理论；二是‘以史出论’，先研究史，由此产生理论。从世界学界来看，苏联是‘以论带史’型的，整个苏俄的文学学和艺术学都是以论带史，西方则主要是‘以史出论’型的。”（第344页）以论统史的论述方式表面整齐，实际“容易压抑艺术学科的具体性和丰富性”，因而与当今世界学术的主流是有距离的。本就不符合艺术学研究规律的“理论为上”的话语结构被搬到中国来又添了新问题：苏联理论是把俄罗斯传统加在西方传统之上，“论”与“史”尚不存在明显的龃龉，而中国人以苏联的模式写文学学和艺术学，光辉而悠久的中国文学史和艺术史无法从体系上进入其中，因为它们在本质上与以西方为主线、以苏联为顶峰的文学史和艺术史并不相合（第338页），使得“艺术概论的写作与艺术史的写作各有自己的原则，不能产生相互启发的互动”（第300页）。进而还导致一个令中国学者尴尬的事实：中国人无法根据中国艺术学体系来写一个总体的世界艺术史。所以，作者提倡以“以史出论”代替“以论带史”，抛弃目前的“理论为上”的思路，把更多的关注放到艺术史的具体问题中去。
作者主张跳出理论空转的思维定势，“入乎其内”地关注历史文化的整体语境以及艺术史的具体事件，是有现实意义的。不过，对“理论为上”的反思诚然切中时弊，却易流于偏颇。《报告》即流露出明显的厚“史”薄“论”的倾向，有两个表现。
其一是对于“学”的模糊认识。作者认为，国务院学位委员会1997年颁布的研究生学科目录把1990年目录里分立的“艺术”与“学”统一为“学”，其背后就是“理论为上”的思维模式在起作用（第344页）。在这里，艺术学的“学”就被等同于那个“以论带史”的“论”了：“学是什么呢？……当1997年的研究生目录把1990年的研究生目录中的艺术创作和艺术理论两部分都归并为‘学’的时候，正确的解释就应该是既包含艺术创作也包含艺术理论的学科(discipline)。”但是，“在这一词义的形成史和演变史当中，艺术学之学几乎都作‘研究’(studies)理解。正因为这一历史和习惯，1997年研究生学科目录中的艺术学之‘学’，只要不做一个行政性的权威重释和权威注解，在人们的意识和无意识中，对于中国教育体制中的艺术学科来说，就不易反映出‘艺术创作’这一艺术学科中最重要的一面，这是一个极大的问题，会造成教育方向上和实践上的误导，形成‘以学为上’的倾向”（第341页）。这种不良倾向的现实表现是：把“艺”与“学”归并为“艺术学”导致了艺术实践教学方面的评价体制的扭曲：评博士点和一级学科，靠的是学术论著而非各门艺术实践的实际水准，比如中国第一个电影学的博士点不是在北京电影学院，而是在综合大学，而在舞蹈上首屈一指的北京舞蹈学院至今也没有博士点（第343页）。作者主张艺术院系回到建国初期形成的以艺术创作为主、艺术理论研究为辅的教育结构。他说：“如果说，一个中文院系的标志性成就是有分量的学术专著，那么一个艺术院系的标志性成就则为艺术作品。”（第341页）
《报告》有意在现有的体制中为艺术创作争取应有的地位，当然无可厚非，但是，不加区分地以全称命题论述“艺术学”的评价标准却有片面之嫌。专门艺术院校的任务固然以培养艺术实践人才为主，却并不等于说综合大学、研究机构的艺术院系的任务也是培养艺术家。在征引西方著名综合大学的例子时，作者注意到：“由艺术史知识而来的‘学’，与由艺术创作而来的艺术是有区别的，所以哥伦比亚大学有美术史与考古系，以‘学’为主，又有艺术系，以创作为主。”（第346页）可见，作者大力推崇的“史”仍然属于“学”的范围，不能等同于艺术实践。面对不像哥伦比亚大学那般严格区分“学”与“艺”的中国综合大学的艺术院系，如果也强调其标志性成就为艺术作品，强调艺术学科最重要的一面是艺术创作，恐怕会抹煞“学”（包括“以史出论”型的学术研究）的重要性。
“以学为上”与“理论为上”实际是两个层面的问题，一个是理论与创作实践的关系问题，一个是理论内部的研究方法的问题。作者在批判学术研究内部的以“理论为上”的时候却没有明确区分这两个层面之间的差异，结果批判的目标偏移到了“学”。出自管理体制的弊病，理应由体制的改革来纠正，不应因此杂入学术研究（“学”）与艺术创作（“艺”）之间轻重取舍的问题。
其二，由于对史论厚此薄彼，《报告》对于中国当代艺术学发展的解释力与把握力也受到不小的限制。除了前面指出的在学理发展和问题意识方面的缺憾，它还遗漏了一些比较重要的问题领域。仅以“日常生活审美化”问题为例。英国学者费瑟斯通在1991年提出了“日常生活审美化”命题。进入21世纪以后，我国学者以高度热忱讨论了这个问题。然而，参与者主要是文学研究者，基本上没有艺术研究者。实际上，日常生活审美化恰恰与艺术学关系密切。进入日常生活中的艺术有流行音乐、电视连续剧、广告、公共艺术、城市雕塑、模特表演等，这里涉及到多种艺术，仅靠门类艺术学的零散讨论是远远不足以揭示其文化与社会意义的④。如果在文学理论的角度之外更多地涉及有关艺术功能、媒体与艺术、产业与艺术之间关系的学理探讨，人们会对中国当下的艺术现象与社会文化状态有更充分的反省。这一问题领域，在艺术学界似乎没有引起足够重视，《报告》也没有给予任何关注。可见，一旦“论”的视野出现了盲点，不仅丰富多彩的“史”无法对“论”的创新提供应有的支持，也会遮蔽一些属于“史”的领域。
应该肯定，《报告》提出了一个值得严肃思索的问题：相对于纯理论学科，艺术学的理论研究是否应该有其特点？换言之，如何协调艺术学的学术研究与艺术创作实践的关系？在学术研究内部，如何处理丰富而多样的艺术史料与艺术理论创新的关系？在“史”与“论”的关系上，不妨引用一句我们耳熟能详的话：“感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西，才能更深刻地感觉它。”⑤“论”的价值就是让我们更深刻地理解历史与现实。如果在发掘历史材料的道路上往而不返、因史弃论，则“史”的考察也难有成果。
在“学”与“艺”的关系上，作者也有一定的思考。他还是先从体制入手。在说明了中国艺术学的教育科研体系采取的是以学习苏联的单科艺术院校为主体的历史之后，《报告》指出：改革开放以后，中国的教育体系重新以学习西方为主，艺术教育体系最为显著的变化是，各综合性大学乃至理工院校纷纷增设艺术院系或专业（第242页）。在这种打破技术化的专科思路，走向综合、交叉与人文教育的大趋势下，理论与创作的关系初步有了平衡和良性互动的可能。然而，笔者以为，《报告》虽然提出了艺术学的“论”与“史”以及“学”与“艺”应该充分互补以至结合的必要性（第259页），但尚未从理论和实践本身的特性来深入思考两者的关系，尚未进一步讨论所谓“互补”的可能性。“论”与“史”以及“学”与“艺”并非简单并列的关系，“论”与“史”统一于“学”，本不当分，而“学”与“艺”真正的互补或结合一般是通过“学”实现的。也就是说，不能脱离人文氛围的提升和理论研究本身的改良而倡言理论与实践的配合，因为较之艺术实践而言，理论与人文鼎革、时代变迁的互动更为迅捷和广泛，其自身调整和创新的能动性也更大。
由此，“出乎其外”的理论建设的重要性在任何情况下都不应被轻忽。当前中国的艺术理论的研究不是如《报告》所言的重视太过，反而相对于艺术实践而言是极其匮乏，以致承担不起理论所应有的功能。以上的分析把我们推向了关于艺术学诸多问题的更深层的思考——立足于史料与现实问题的理论更新的必要性与紧迫性。
三、“史”与“论”如何统一：谈“理论感”
从总体上说，《报告》是一部既长于史料又揭示问题的难得之作，作者并非没有意识到艺术理论的重要性，反而时常表露出一种忧患感。《报告》通过梳理历史背景指出，理论的薄弱、“学”与“艺（技）”的矛盾及断裂由来有自。20世纪50年代教育改革中形成的专科艺术院校的显著特点是单科性，突出专业技术而非文化高度（第11、12页）。而综合大学里的艺术学虽然理论起点比较高，但毕竟还处于刚刚起步的阶段，其理论水平难追文史哲老院系，实践力量又远远逊于专科院校，也令“学”与“艺”的鸿沟暂时无法弥合。更严重的是，上述现象并没有得到充分的注意：“以论带史的‘学’是苏联模式风格，这一风格影响了中国的几代学人，90年代出现的把艺术理论命名为‘艺术学’的潮流，就是在苏式遗风和中式创新的合力之中产生的。也正是在这一思维框架之中，以史出论的西方理论被看作‘史’而不被看作‘论’，从而一个应该引起对艺术学模式的苏西之争未能展开，而关于一个艺术学模式选取的学术讨论，对中国艺术学的制度设计是十分必要的。”（第347页）可见，作者虽然反对“以论带史”，但本意并不想抛弃“论”，而是希望通过对历史和现状的梳理，引起学界对于现有的“论”的反思，进而呼唤一种新的理论研究的风气。简言之，此“论”与彼“论”的意义不同，所取的态度也不同。那么，“以史出论”的“论”是怎样造就的？
《报告》指出，“由于苏俄型的艺术概论更多地从社会调控的角度给出理论，而不是从艺术门类特殊性去总结理论”，结果造成二级学科艺术学的艺术概论与艺术门类的美术学概论、戏剧学概论、电影学概论、设计艺术学概论等来自不同的理论系统，找不到艺术概论与这些具体门类艺术的概论之间的“共通点、共振点、共奋点”（第300页）。这不难理解，既然“社会调控”本为管理之用，而非激励创作和总结艺术规律之用（在特定时代，创作亦非艺术家的本职），那么，由此造就的艺术理论的核心部分（艺术定义、艺术功能等）自然也不会关心艺术创作和欣赏过程以及艺术史、审美风尚变迁中大量涌现的问题。长期以来，“共奋点”的匮乏已然成为常态与思维惯性，今天有的学者对理论的态度倾向于冷漠甚至抵触，也就不足为怪了。但是，艺术理论方面的创新真的是一无可为吗？不然。近年来的学术开放让我们见识到，西方当代艺术学有关艺术定义、艺术功能等核心理论问题的探索是如何由丰富多变甚至怪诞的艺术现象促动的。有学者如此描述这一促动的展开过程：“无论是哪一种艺术样式在完成其悄然抑或激进的转型过程中的变化，既具有鲜明的现实色彩，也对艺术学既有和应有的‘假说’提出了有意义的挑战。在某种层面上说，这种挑战所带来的问题越多，艺术学的活力就会显示得越淋漓尽致，意味无穷。”⑥
由此返观“中国艺术学”困境的核心所在：旧的成说无力应对当代艺术的丰富创造，而新颖的理论则全由外来。缺乏核心理论的弊病不仅限于“论”的方面，即便作者重视的“史”也是如此。试想，没有立足于中国思想的艺术观念和系统性的判断标准，对本民族艺术史的观照角度尚自外来，遑论写出一部立足于中国艺术学的世界艺术史？正是由于没有自己的艺术理论体系，中国艺术学也难以为中国当代艺术的真正创新提供支持，最终只能是放任艺术家们以“他者”的身份参与国际艺术及艺术理论的生产线，反而离中国人自己的审美需要越来越远。总之，不论是在理论（“学”）的领域，还是艺术创作（“艺”）的领域，只要艺术学的核心理论的创作权和评价标准是西方的（对中国学界来说，以前是苏俄，现在是欧美），那么他们的理论和艺术品就永远是顶峰，而中国学人和艺术家就只能是仿制、引进和追随，也不可能在国际学界真正地找到中国学人的定位并为人类学术做出应有的贡献⑦。
立足于中国思想的核心理论从何而来？不仅艺术学的具体问题要论由史出，核心理论、概念、命题也要从“史”而出。今天的“艺术”定义虽然越来越宽泛以致模糊，但有一点是居于主导的：何为艺术，何为艺术品、艺术家，都要参照历史语境而定。没有对现实的广泛观察和对历史的深入考察，单在书斋里不可能“建构”、“演绎”出一个可靠的艺术理论体系。所以，艺术理论和艺术史本来就是不可分的。两者当然也有区别。理论研究是“普遍”的、面向“一般问题”的，这是学界的共识；但问题是何为“普遍”、“一般”？《报告》对此有一个很有代表性的误解。它倾向把（作为二级学科的）“艺术学”等同于“艺术理论”，又把“艺术理论”缩小为习见的“艺术概论”。而对于艺术理论的作用，也仅仅认为它能够弥合被学科体系割裂的艺术学知识体系而已（第12页）。实际上，艺术理论所追求的“一般”、“普遍”并不意味着面面俱到，而是从艺术史、艺术创作的具体事实中发现具有普遍意义的问题，或提出具有普遍意义的解释或广泛适用的方法。正如宗白华指出的，从理论的层面来研究艺术，“其出发点注重艺术普遍的问题，最后目的则在得到包括一切艺术的科学，故此为普通的，而非特殊的（如音乐图画等专门一事者）”⑧。宗白华的研究本身即是这方面的典范。《中国艺术意境之诞生》、《中西画法所表现的空间意识》、《中国书法里的美学思想》等文章善于从笔墨、线条、留白、虚实、诗画关系等中国艺术的典型现象中提炼诸如时空意识、人与世界的关系、真与美的交摄等具有普遍价值的问题，它们既是立足于对艺术实践的充分观察的属于“史”的具体问题，又是具有高度理论价值的“一般问题”。这个意义上的“一般”，甚至不限于艺术学内部的“一般”，而上升到了一般思想文化的层面。宗白华的这些文章由中西艺术的差异而揭示出中西哲学、思想、文化的深层差异。正如有的学者认识到的，“艺术史研究绝不仅仅是考察艺术发展和风格演变的一般规律，为艺术创作提供理论性和经验性的指导，而应是作为历史与文化研究的一门人文学科”⑨。
要取得这样以小见大的理论成果，不仅需要像《报告》提倡的那样，深入到史料和艺术创作中去，而且需要对于研究材料、对象有一种自觉观照的能力，叶朗谓之“理论感”，即一种“理论的直觉”。他指出，有此直觉的研究者能够略过人云亦云的内容，敏感地把握住别人或自己思想当中真正新鲜的、深刻的东西，并由此深入做出新的理论发现和理论概括⑩。在艺术学的领域，“理论感”的范围不限于学术研究成果，也包括现实和历史的丰富材料。杜尚的《泉》以荒谬触目的方式宣告，其创新的价值与其说是艺术的，毋宁说是理论的。西方学界的艺术史（学）家敏感地抓住这一事件，深入辨析诸如艺术品定义、艺术家定义之类的核心理论问题。从这件“艺术品”给现代艺术定义造成的麻烦和兴奋，就可以看出国外艺术学界对于艺术事件的“理论感”，真如黄山谷所言“点铁成金”！
与国外艺术学的“史”、“论”互动相比，中国艺术所能提供给理论的“史”的资源其实是一个远远没有被发掘的富矿。一方面，正如宗白华强调的，“中国各门传统艺术（诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、建筑）不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往互相影响，甚至互相包含。因此，各门艺术在美感特殊性方面，在审美观方面，往往可以找到许多相同之处或相通之处”(11)。这些相通之处特别有利于理论上的提炼，形成普遍化的概念、命题。另一方面，如丁宁所言，中国的艺术经典在历史上即非封闭的创造物，其本身带有“世界性的视野”，而在全球化的时代更有可能在文化交融中充分地实现自身的特质，所以，“品味古典的中国美术可能是最有未来性质的审美活动”(12)。由“史”、“论”互动产生出的普遍化的理论成果正是把世界性与民族性统一起来的契机。
再回到《报告》对中国艺术学的论述。作者认为，中国型的艺术学包含三大艺术体系：中国传统艺术、西方古典艺术、西方现代艺术（第9页）。而从《报告》对于苏俄遗风的反思以及上文提及的宗白华所树立的研究典范，我们或可补充进“20世纪中国现代艺术（学）”。这要分成两方面，一是由宗白华、朱光潜等人的典范性成果出发，面对当今的时代问题来“接着讲”；二是像《报告》所推动的做法，对苏俄遗产展开理性而坦诚的反思。这两个方面可以相互配合，以期祛除“以论带史”的弊病，使“史”与“论”、“学”与“艺”形成良性循环，共同促进全球化时代的中国艺术实践和艺术理论的创造。
结语
中国近三十年的艺术学发展可谓万象杂陈，一言难尽。《报告》以开放的态度和宏观的视角观察中国当代艺术发展的丰富面相，既不回避问题，又对未来寄予热切的期望，观之开人眼界，掩卷发人深思。不过，以较为苛刻的眼光来看，《报告》还是有些不足：既缺乏艺术学内部的逻辑线索以统摄各门类艺术的发展史，又对三十年来的中国艺术学的学理发展过于淡漠。
本书揭示了陈旧的理论框架对于中国艺术学的学科建设和学理探索的束缚，倡导了面向艺术史、面向艺术实践的研究取向，反对“以论带史”，这些都是值得肯定的。然而，矫枉不必过正。本文的观点是：在学术研究内部的“史”、“论”关系上，无“史”即无“论”，无“论”亦无“史”；在学术研究与艺术创作实践的关系上，研究不是被动地解释艺术创作，而是为真正具有创造性的实践提供不可替代的支持。中国艺术学的进一步发展，迫切需要的不是放弃理论的追求，而是对理论体系做一番更新，使之更好地与艺术史研究和当代艺术实践互动。这个意义上的“论”当然与《报告》所批评的那个脱离了“史”的“论”不同。真正的“论”要求一种“理论感”，即是通过对于具体史料、史实的洞悉，提出具有普遍意义的问题或者方法。这才是“史”、“论”配合的正途。
注释：
①骆冬青：《空间意识形态——全球化视野中的民族艺术》，载《民族艺术》2001年第4期。
②易英：《全球化背景下的中国前卫艺术》，载《美术研究》2001年第3期。
③彭吉象：《全球化语境下的中华民族影视艺术》，载《现代传播》2001年第2期。
④凌继尧：《美学，艺术学和门类艺术学》，载《艺术百家》2007年第5期。
⑤《毛泽东选集》第1卷，人民出版社1991年版，第286页。
⑥丁宁：《走向当代视野的艺术学》，载《文艺研究》2001年第4期。
⑦⑩叶朗：《欲罢不能》，黑龙江人民出版社2004年版，第165页，第175页。
⑧《宗白华全集》第4卷，安徽教育出版社1994年版，第511页。
⑨常宁生：《艺术学的建构与整合——西方艺术学理论和方法与中国艺术史研究》，载《文艺研究》2007年第10期。
(11)宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》，《艺境》，北京大学出版社1987年版，第378页。
(12)丁宁：《全球化语境与中国古典美术刍议》，载《美术学》2003年8月号。