痛苦的开创——王滨的戏剧电影之路，本文主要内容关键词为：之路论文,戏剧论文,痛苦论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1932年春夏之交，年方二十、踌躇满志的王滨患了严重的牙病。在拔去了几颗下牙、切去一段下颚骨之后，这位已在联华影业公司新片《故宫新怨》中担任过主角、明星之梦刚刚起航的年轻人，经历了人生中第一次最为残酷的身体疼痛和心灵打击：因下巴伤残，此后不仅不能在银幕上露面，即便在日常生活中，他也不太愿意跟人合影了。
二十多年以后，更为致命的疾病不约而至。北京治疗未果后，在回家的路上，王滨还在充满激情地向大家讲述自己的创作意图和长远的创作规划。然而，就在1960年初，长春最冷的季节里，这位已经导演或与人合作导演过话剧《日出》，歌剧《白毛女》，电影《桥》、《白毛女》、《怒海轻骑》、《画中人》等著名作品的戏剧、电影工作者，便匆匆地离开了这个世界，终年不到48岁。
在有限的创作岁月中，王滨以其“非常严格”、“极为严肃”和“一丝不苟”的工作作风为人称颂。他往往会因为自己作品里的些许疏漏而焦灼不安、坐立不宁、充满自责①；更会对每一个人物塑造、每一个场面调度、每一个生活细节，直至每一件微小道具，都要想出几个乃至十几个方案，常常使自己陷于艺术的苦思，甚至夜不成寐。②
正因为如此，苦痛苦短的人生，壮志未酬的缺憾，实际上并没有遮掩王滨的闪亮风采。王滨的终生挚友、著名剧作家于敏曾经指出：“王滨一生的艺术实践多有首创的意义。以一个初上艺术战场的新兵，在延安极困难的条件下排多幕话剧，这是敢字当头。第一次排民族的新歌剧，第一次将工人形象搬上银幕，第一次拍新歌剧的电影，第一次创造我年轻海军的形象，第一次将民间故事做电影民族化的尝试，而他最早的影片《海葬》也是第一次反映渔民反渔霸的斗争的题材。”③王滨的“长影”晚辈、著名导演李前宽也曾评价：“王滨同志为新中国的话剧、歌剧和电影艺术事业做出了开拓性的、杰出的贡献，是新中国电影发展史上的重要导演。”④
本文力图从戏剧与电影两个方面，梳理和总结王滨的创作历程，并以此向新中国戏剧电影事业的开拓者们致敬。
作为戏剧导演：选择与激情
1939年秋天开始，作为话剧与歌剧导演，王滨在延安“鲁艺”实验剧团先后导演或参与导演了曹禺的四幕话剧《日出》、王震之的三幕话剧《佃户》、包戈廷的四幕13场话剧《带枪的人》、陈荒煤的独幕话剧《我们的指挥部》、考尔涅楚克的五场话剧《前线》与原创歌剧《白毛女》等。其中，《日出》开创了延安各剧团改编、排练、上演国统区作家和外国作家名剧之先河；《带枪的人》在中国舞台上第一次出现了革命导师列宁、斯大林的形象；《我们的指挥部》也最早表现了八路军领导干部；《白毛女》更以多方面的探索和创新成就树立起新歌剧划时代的里程碑。《日出》、《带枪的人》等在延安公演，均轰动一时，影响已不局限于解放区；《白毛女》创造了一种新型的、为大众喜闻乐见的歌剧新形式，为中国新歌剧的发展开辟了广阔道路，影响超出国界、跨越时代。⑤王滨则以其不同一般的组织能力、慧眼独具的演员选择和充满魅力的艺术激情，被公认为延安时代最具代表性的优秀导演之一。
其实，在延安，每一出话剧或歌剧的排练和上演，大都服从于战争形势的发展与学院教学的需要；作为导演，对题材、剧目和主题的选择往往是被动的。这也是解放区文艺最为显著的特征之一。王滨导演的话剧或歌剧当然不能例外。《日出》因毛泽东的提议而排演，《我们的指挥部》是为纪念抗日战争爆发五周年，《前线》则推动了延安的干部整风运动；歌剧《白毛女》更由“鲁艺”领导决定创作，为即将召开的中共七大献礼，又适时配合了正在进行的解放战争和土地改革。
但值得注意的是，正是在这种别无选择的选择下，王滨及那一代戏剧艺术家们，以坚定的革命信仰、充沛的艺术激情与艰苦的钻研精神，克服了物质和生活上的各种难关，磨炼出现代戏剧的经典，创造了解放区文艺的辉煌。其中的经验教训，值得后来者不断体会和总结。
现在看来，作为戏剧导演，王滨最大的特点即为不同一般的组织能力、慧眼独具的演员选择和充满魅力的艺术激情。尽管在主流的中国现代戏剧史述与戏剧研究中，戏剧创作的贡献仍主要归结于剧本创作者；与此同时，由于戏剧观念褊狭或资料保存困难等原因，舞台演出的剧场效果及动态演进往往并不在基本的考察范围之列，但通过舞台创作者及相关方面的口述记录或影音记载，还是能够在大体上还原戏剧演出的现场，追踪戏剧导演的个性与风格。对王滨的戏剧导演实践，也可通过延安时代及其后的相关当事者如于敏、张庚、贺敬之、王一达、干学伟、韩冰、范景宇、林白、高维进、李莫愁、张守维、于蓝、严正、陈强等人的回忆或研究窥见一斑。
王滨在演员选择上的慧眼独具，几乎体现在他导演或参与导演的所有剧目；成功的演员选择及启发和使用，正是王滨导演或参与导演的戏剧作品之所以能够在延安内外产生重要影响的主要原因。这种在生活上和舞台上的观人待人之能力，或许得益于当年在联华五厂电影演员养成所接受的基本教育，以及在影片《故宫新怨》中饰演主角和编导《海葬》等影片后积累的经验教训；但对生活的热爱、对人性的理解与对艺术的执著，应是王滨在演员选择上慧眼独具的根本原因。由于热爱生活，他对现实社会中各色人等的接触和观察，便超出了同时期的许多艺术工作者；由于理解人性，他对各人完全不同的外形和内心，便有着非常独特而又丰富的体验和认知；更由于执著艺术，他会在选定演员之后，花费大量时间和精力，反反复复就演员的思想和表演等问题进行深入思考和研究。另外，延安文艺的独特氛围，以及包括演员、编剧、音乐、化妆、舞台装置等在内的解放区文艺工作者们认真严谨的普遍作风，也是王滨导演或参与导演的《日出》、《白毛女》等剧之所以能够达到较高成就的重要助力。当所有这些因素跟导演自身所拥有的革命信仰、艺术激情和人格魅力相结合，艺术生产和观众接受的奇迹就会出现。
《日出》是曹禺的名剧，最早由欧阳予倩导演，凤子、丁伯骝等首演于1937年2月2日上海的卡尔登大戏院。⑥此后，国统区重庆与沦陷区上海均上演过《日出》。特别是1944年10月，上海中旅剧团在美华、绿宝、丽华三剧场与上海著名话剧演员合作举行盛大的联合公演，《日出》一剧即由费穆、黄佐临、吴仞之、朱端钧四大名导各执一幕，陈白露一角分别由唐若菁、黄宗英、丹尼三人扮演，充分显示了上海话剧界的实力。⑦
其实，早在1940年1月，由王滨导演，钟敬之做舞台装置，李丽莲、张成忠、王异、颜一烟、韩冰、方生、范景宇、田方、干学伟、林白等人主演的话剧《日出》即在陕北公学大礼堂演出，不仅备受称赞，且盛况空前，带动了延安排演现代与外国名剧的热潮。看了演出之后，毛泽东主席很满意地说：“很好！”⑧这次演出正值国统区重庆的《塞上风云》电影剧组在导演应云卫的率领下，从内蒙古外景地归来，路过延安，看了《日出》后也“大加赞扬”，尤其对第三场妓女翠喜送走客人后匆匆吃饭又要接客的戏“非常欣赏”；应云卫表示“演出水平出乎他们的预料”，并称赞导演“有才，绝了！”⑨六十多年后，王滨终身挚友于敏还是毫不讳言：“王滨的导演艺术大放光彩，田方的组织下作也出类拔萃。一台戏演绝了。据我后来一次次看《日出》的印象，可以公正地说，没有一台胜过鲁艺的演出。……《日出》演出多次，每次都受到热情的欢呼。”⑩王滨当年的同事王一达也指出：“当时在延安，王滨在导演艺术上的水平是很高的。我认为，一个导演的水平如何，通过一部戏就能看得出来。主要看他对剧本的理解和解释、对演员的挑选和派定、特别是排戏的时候对演员的启发和指导。我在延安专业搞话剧的三年多时间里，除王滨以外，崔嵬、张庚、史行、水华先后都给我排过戏，他们各有长处；我最佩服的是王滨。”“新中国成立后，各地许多剧团多次演出了《日出》。凡是看过延安时期的《日出》的观众，经过比较，都觉得没有延安演得好。”(11)毫无疑问，《日出》如此之高的演出水平，不仅跟王滨对上海生活和导演业务的熟悉有关，而且跟他对演员的正确选择和启发指导密不可分。
在《一生是学生——于敏自传》和《真正的人——田方传》中，于敏比较详细地记述了延安版《日出》的演出盛况以及王滨在演员选择方面的过入之处(12)；在此版《日出》中扮演翠喜、胡四和小东西的话剧演员韩冰、范景宇和林白，也在专门的怀念文章中谈到了王滨当年对他们的选择、欣赏和栽培。(13)特别是韩冰的回忆与分析，较为切中肯綮并具有较大说服力。在她看来，王滨确实是个非常好的导演，他对耳闻目睹过的演员的形象和特质有着不同凡响的洞察和记忆能力(这大概就是大家疑惑为什么他选演员总能那么准，甚至都能选对他不曾相识、并不了解的演员的一个原因)；同时，他还善解人意，非常懂得如何激发出演员的激情和指导演员准确而深刻地把握、体现角色；除此之外，他还是演员的一面很好的镜子，能帮演员看到自己是怎样的状态。从《日出》全剧来看，每个角色都塑造得栩栩如生、令人信服。范景宇扮演的胡四，首先就从化妆、服饰上给了他一个符合角色的形象，一出场便始终拿捏着花旦似的兰花指，似男非女，给人留下深刻印象；扮演黑三的田方，平时最忠厚和善，上了台却凶恶狰狞得让人一看就打哆嗦；王滨选择颜一烟扮演顾八奶奶，最出乎人们预料，其成功也最令人津津乐道。颜一烟不是演员，平时看起来懒懒散散，但在写作上十分投入专注。在王滨的引导下，颜一烟将顾八奶奶庸俗猥琐、顾影弄姿、忸怩作态、无病呻吟的丑态惟妙惟肖地呈现在舞台上，真叫“演绝”了；为此，颜一烟还得到过她哥哥的清华同班同学、《日出》原著者曹禺的赞扬。(14)
王滨这种不同一般的组织能力、慧眼独具的演员选择和充满魅力的艺术激情，在歌剧和此后的电影《白毛女》创作中体现得淋漓尽致。
《白毛女》是应中共七大即将在延安召开而筹演的一部新歌剧。尽管这是一部凝聚了剧作、导演、音乐等诸多领域创作者心血和才华的艺术杰作，在某种意义上也可说是“集体创作”；迄今为止，有一些相关著述有意无意地淡化甚至忽略王滨的努力，将歌剧《白毛女》的主创/主管者主要归在贺敬之或张庚等人名下，(15)但王滨在歌剧及此后的电影《白毛女》中付出的努力和取得的成就，无论如何也是不应该被抹煞和忘记的。
实际上，贺敬之也一直在强调自己只是歌剧《白毛女》“这一创作集体的一员”，并希望大家关注新歌剧诞生以来的其他优秀作品，以全面了解新歌剧发展的历史经验。(16)张庚也明确表示，是“领导决定由王滨领人创作剧本”，“委派王滨同志组织《白毛女》的集体创作和集体导演的工作”。(17)时任“鲁艺”戏剧系主任的张庚，还回忆了王滨组织一些人“一起琢磨本子”的细节。他指出，在创作中，王滨的主意很多，每场戏都由他构思、搭出架子，大家再往里边加戏，集中了大家的智慧。当时还向文学系借来了二十来岁的尖子学生贺敬之现场笔录，每场的本子定下来了，就由贺敬之去写歌词，再由张鲁、瞿维、马可、向隅等人谱曲。每场戏首先要经过张庚审阅，认为可以通过再送交周扬。周扬拍板后，就进入现场排练，导演是王滨、王大化和舒强。他们合作得很好。为了能赶上向党的七大献礼演出，就这样形成了创作出一场就排一场的流水作业的紧张局面。张庚还对王滨的艺术修养和编导水平予以充分的肯定：“王滨在艺术上很有修养，他在延安进行艺术工作，一方面是在实践中积累经验，使之升华；另一方面他极大地运用了电影手法和从影经验。在二者冲撞中他获得了更多的经验。如白毛女在山洞里生孩子一场戏，在电影上利用蒙太奇很好处理，但将此用在舞台上就不行了，他就要寻找适合在舞台上的表现形式了。他很爱动脑子。他排戏，对角色的要求和艺术创作，都多从感情出发，在感情上考虑较多，所以他排的戏比较动人。”不仅较为准确地概括出王滨的导演艺术特点，而且较为客观地认定了王滨在歌剧《白毛女》创作、演出过程中所起到的重要作用和表现出的组织能力。
在歌剧《白毛女》中扮演白毛女和黄世仁的林白和陈强，也从各自角度回忆过王滨之于歌剧《白毛女》的重要性。(18)林白表示，1945年，延安“鲁艺”实验剧团要排大型歌剧《白毛女》，那时王滨就是此剧导演组负责人，同时又是导演；剧本虽然是集体创作、贺敬之执笔，但王滨对剧本创作倾入了大量心血，对剧本故事情节发展，戏剧结构的大框架和戏剧性，对人物塑造等，都起到了很大作用。在剧本创作讨论过程中，王滨的灵感、妙思使整体创作水平有所提高。林白还指出，王滨在艺术创作中，真是精雕细刻，非常认真，有些戏常常设计出几个方案，要在这几个方案中选用一个最好的。他曾流露过：“我排戏呀，真是一种痛苦！”
总的来看，陈强的文章跟林白观点一致并在细节上更加详尽。陈强指出，《白毛女》第一稿作者邵子南退出后，校方决定由王滨领头集体创作，全部重来；在创作上，王滨起了主要作用；校方还决定导演组也由王滨负责，另外有王大化和舒强；王滨组织大家讨论，首先明确了这个歌剧要民族化，然后讨论剧本和结构以及主要角色和他们之间的关系；随后，在导演分工、演员选择、舞台设计以及具体演出等环节，王滨都是领导者、决定者，并有很大的贡献，“谁也抹煞不了”！
确实，事实会因各种原因而被蒙蔽，但历史总在顽强地去伪存真。作为戏剧导演，一生不计名利的王滨，早把自己的一切投入到艺术实践的选择和激情之中。虽然痛苦，但也是一种幸福的开创。
作为电影导演：痴迷与探求
与王滨很熟的长影厂导演袁乃晨谈到他对王滨最深刻的印象之一，便是对电影创作“如醉如痴”。(19)袁乃晨回忆，只要接到了任务，王滨就把其他一切事务置之脑后。这时脑子里就只有人物、情节、镜头、氛围……真是废寝忘食、如醉如痴、攀登不息，总想探索到更为炉火纯青的境界，有时一起工作的同事都害怕他了。
这是一种因对生活的热爱与对艺术的激情所引发的积极进取心态，也是他对此前辗转于北京、上海、太原、香港和武汉追求电影梦想而不得的结果的一种补偿。经过在电影圈和戏剧界近二十年的摸爬滚打，在新中国建立前后，王滨已能体会到自己的艺术观念和电影技艺正在成熟，只是需要更多机会让这一切得到逐步实施。
因此，当“东影”领导坚持要“试拍”新的长故事片，而把王滨老友于敏写的一部确实还需要更多加工的电影剧本《桥》的导演任务交给王滨时，他没有像另一位导演一样选择推辞，而是“勇于接受”了这个并不完善的剧本。(20)尽管现在看来，是否接受这一任务，大可不必上升到“对党的文艺方针的态度”的“试金石”层面，但王滨对电影拍摄的痴迷与勇于探求精神，确实也得到了体现。
《桥》的内容是描写工人阶级的主人公精神，歌颂他们劳动的顽强性和创造性，而这一切都是为了争取解放战争的早日胜利；但在电影剧本中，关于战争气氛的描写并不充分，王滨通过分镜头加写了三场戏，为全片增加了一首主题歌，还加工和充实了工厂里的劳动生活场景和细节，弥补了电影剧本主旨不清、欠缺生动、篇幅不够的弊端；更重要的是，通过《桥》的拍摄，王滨为“东影”也为新中国电影建立了主题保证正确、剧组深入生活、主创讨论剧本等一套影响深远的工作方法和艺术规范。在影片中，分别饰演工人老侯头与吴一竹的陈强和于洋，先后在文章里比较详细地回顾了《桥》在拍摄过程中所经历的各个环节及其艰难险阻。(21)据在影片《桥》中担任场记的宋杰所言，在冰天雪地的哈尔滨铁路工厂体验生活阶段，王滨为丰富剧本日夜工作，“积劳成疾”可能就是从那时开始的。(22)
接着是期待之中的电影《白毛女》的开拍。应该说，新中国建立后，已经没有人比王滨更有条件拍摄《白毛女》了。这应该在更大程度上促发着王滨拍好《白毛女》的决心和信心。确实，这部由王滨和水华联合导演，但在主要环节上还是以王滨为主的歌剧电影，不仅因王滨在演员选择上慧眼独具，成为大春的饰演者李百万“演戏以来导演对我的启发、引导最好的一次”和“有生以来记忆最深刻的一次”经历，(23)而且成为喜儿的饰演者田华“一生道路的引路人”。(24)在当年的宣传材料中，田华明确写到了王滨对自己在表演中遇到的困难的解决：“从理性上我对角色是这样分析的，但在实拍中碰到了很多困难，其一是：外形动作。我是个舞台演员，所以在谨小慎微的注意我的一举一动不要夸张，甚至眼睛睁得大一点，也在担心着过火，因此初期的戏受了很大损失，但后来王滨同志给我解决了这个问题：‘无论电影或舞台戏，他的外形动作应适应于生活，而生活不能服从于外形动作。’(经过洗练集中加工以后的)”(25)可以看出，在指导演员表演过程中，王滨已经从较为单纯的对生活阅历和艺术激情的强调，提升到了对电影表演中艺术与生活的关系进行辩证分析的理论高度。
正是因为拥有较好的原作基础，导演的艺术探索更加精进，艺术水平也在不断提高。影片《白毛女》公映以后，不仅在全国范围引起轰动，而且在几年之内便输出到阿尔巴尼亚、罗马尼亚、苏联、捷克斯洛伐克、波兰、匈牙利、民主德国、保加利亚、蒙古、朝鲜、越南、印度尼西亚、柬埔寨、缅甸、澳门、日本、泰国、南斯拉夫、荷兰、丹麦、古巴、委内瑞拉、厄瓜多尔、玻利维亚、乌拉圭等26个国家和地区。其中，中国观众耳熟能详的、导演过《青年近卫军》和《静静的顿河》的苏联名导谢尔盖·格拉西莫夫，在看了影片《白毛女》后，便于1952年初，在莫斯科大剧院亲自排演了这部俄语版的“中国名剧”。(26)1952年5月15日，周恩来总理将影片《白毛女》赠送给参加第一次中日民间贸易协议的日本友人，日本松山芭蕾舞团据此成功创作并在日本上演芭蕾舞《白毛女》；从1958年首次访华演出开始迄今，松山芭蕾舞团已经携《白毛女》12次访华，演出达一百余次。(27)影片《白毛女》以其传奇的故事情节和浓郁的民族风格，获得了全世界观众的共鸣。
当时的电影评论也高度肯定了影片《白毛女》的思想艺术成就，认为它是一部“成功的”、“杰出的”和“具有强烈感染力”的影片。最早将“白毛仙姑”故事带到“鲁艺”的原西北战地服务团主任周巍峙在评论中明确指出：“《白毛女》影片基本上是根据歌剧改编，但也作了不少重要的增删，它使原剧在完成《白毛女》这个不屈服的性格方面所存在的某些缺陷得到弥补。这样就使白毛女的顽强性格得到更圆满的描绘，中国人民的斗争精神得到更有力的发挥。”“本片的导演作风十分朴实有力，从头到尾毫不松懈。他采取了很多对比的手法，如富人坐高楼，穷人如马牛等等，给人强烈的印象。几个主要演员也表演得恰如其分，保持着现实主义的表演风格。在许多地方采用了原剧的曲子，并新编了一些独唱与齐唱，大都能具有民族音乐的色彩，使角色的情绪得到更丰富的表现，听起来十分亲切。这是一般国营影片音乐中很少有的收获。总而言之，这部电影无论在思想上与艺术上都有高度的成就，真正是在原剧的基础上提高了一步。”(28)《光明日报》也发表文章指出：“在1950年国营电影制片厂出品中，《白毛女》是杰出的、成功的、具有强烈感染力量的影片之一。从它在新片展览月中映出而博得所有看过它的观众的一致热爱与赞誉，可以得到证明。”“影片《白毛女》不仅完全保留了原作的若干优点，而且，改正了和补充了原作的某些缺点，在银幕上出现了更鲜明的形象，从而具有着更强烈的感染力量。”(29)
王滨去世不久，蔡楚生的悼念文章更是高度评价了王滨与《白毛女》的历史地位：“王滨同志和水华同志合作导演的影片《白毛女》是一部具有高度思想性和艺术性的杰出的作品。”“《白毛女》歌剧，已经是经过艺术家和群众千锤百炼的作品，王滨同志和水华同志等又通过电影艺术的表现方法，精益求精地在原作的基础上进行了再创造，使之成为一部完美的电影艺术作品。这部影片获得城乡广大群众的热烈欢迎，至今我国已有一亿五千多万群众看过这部作品，给群众极大的阶级教育，并且在国外受到观众的欢迎，和获得了世界声誉。这部作品对于新中国电影创作的发展起到重大的影响。将在中国电影史上，占有光辉的一页。”(30)半个世纪过去以后，再看蔡楚生的评价，仍会发现言之成理。
作为电影导演，王滨没有停留在《桥》和《白毛女》所带来的巨大荣誉之中。1955年，在经过两次入朝体验生活之后，王滨跟汤晓丹合作，不畏困难和艰辛，导演了新中国第一部海战片《怒海轻骑》。按电影局决定，《怒海轻骑》由王滨、汤晓丹联合导演，并以王滨为主；拍摄过程中，艺术性强的戏和我方海军戏由王滨负责，汤晓丹则负责技术性强的戏和渔民戏、敌方戏(31)；影片剧本由中国人民解放军海军政治部文化部创作组集体创作，经过多次修改以及苏联总顾问茹拉夫廖夫的指点，却始终存在人物性格不够鲜明、情节不够清晰、台词不够简练等问题，在很大程度上影响了整部影片的艺术质量和观赏效果。为了拍摄大规模海战，剧组破天荒成立了由特技设计、特技摄影、特技制作和特技烟火组成的特技摄影团队，并制定了较为周密的特技摄影摄制计划。样片完成后，相关方面给出的意见也是中肯的，认为这是我国第一部表现海军的影片，主题新颖。全片很多场面是表现我军海上战斗，而且场景浩大，在导演的领导下，克服了拍摄条件和艺术创作上的重重困难，不仅较好地完成了主题任务，并为今后拍摄海军影片创造了经验，这是个极大的收获。在导演的处理上，全片虽然头绪较多，但情节的交代明确，节奏亦较舒畅，充分表现出了我海军部队的气魄和威力。但由于时间仓促，未经精细剪接，全片尚感过于冗长，头绪亦过多，因而不够紧凑，节奏缓慢。全片大胆使用特技镜头多处，而且效果较好，这在解决海上拍摄条件的困难及节约开支上起了很大的作用。但也有个别镜头，如飞机模型较为失败。(32)
尽管由于各种原因，《怒海轻骑》并不尽如人意，但之后，王滨继续痴迷于电影创作，并试图在实践中探求电影特技与民族风格之间的复杂关系。1957年冬，王滨开始筹拍神话歌剧片《画中人》。影片由编剧梁剡、伊栗根据梁彦、熊塞声原著《巧媳妇》改编，贺敬之作词，马可作曲，中国评剧院演员李忆兰、长影厂演员白德彰主演。总的来看，作为一部神话歌剧片，《画中人》通过巧姐和庄哥生死不渝的爱情，表现了底层民众对统治阶级的反抗，并歌颂了劳动人民的智慧和勇敢。影片情节曲折，艺术处理也较成功，如巧姐与庄哥定情、巧姐爷爷之死、庄哥闯入长乐宫以及庄哥昏倒、鲜血变太阳、眼泪变大海等，都比较生动感人。此外，全片特技镜头较多，特技设计复杂，为此前长影厂所从未经历；虽有巧姐上画下画，以及大海、画筏等镜头让观众感到失真，但总体上还是达到了良好的观影效果；影片完全采用民乐旋律和民族乐器，演员表演也力求在生活化与程式化之间寻求平衡，可让观众感受到比较浓郁的民族气息。也就是说，基于导演的努力，特别是在经验十分缺乏的情况下，作为民族歌剧片风格样式的新探索，《画中人》能达到如此水准，还是令人满意的。这也是王滨继歌剧电影《白毛女》之后，在民族电影探索中所取得的不可多得的重要成就。
《画中人》的成功，也得到了各方赞誉。在总结全国各厂电影“大跃进”所取得的成绩时，荒煤指出，《画中人》“是根据民间传说改编的神话故事，在民族形式方面有新的探讨：无论是戏剧结构、演员表演、音乐、歌唱等都显然在尝试运用中国戏曲的传统的经验，来创造一种中国人民所喜爱的载歌载舞的影片。根据过去《白毛女》、《红霞》及一些舞台纪录片来看，观众是很欢迎这种形式的。可惜许多创作者不注意这种形式的探讨。这部影片当然在表现形式上、风格上都还有不够统一、完整的地方，但是在导演、演员、音乐、摄影方面是获得一定成就的”。(33)影片在国内外放映，也获得了良好的反响；在香港和新加坡，甚至达到了家喻户晓的程度。
遗憾的是，正当《画中人》拍摄任务结束进入后期制作，王滨开始根据穆柯夫的话剧《双婚记》改编电影《黑宝石》，并到抚顺煤矿的生产巷道深入生活之际，疾病再一次把他彻底击倒。1958年12月18日，长影厂召开《黑宝石》剧本第一次讨论会。王滨还在会上发言。他表示，这个剧本是按“卫星片”的八点标准考虑的，因此有意避免恋爱问题；但剧本是否够“卫星片”的格，尚在怀疑之中；另外，关于剧本的根本问题(即本质问题)和剧本的结构问题，希望各位领导给予指示；最后，他还提到，民族风格的问题也可以试一下，想要讨论解决。(34)可以看出，尽管“大跃进”及其带来的负面影响，已经开始非常明显地捆住了包括王滨在内的电影创作者的手脚，但王滨仍在努力寻求突围，一以贯之地思考着剧本的思想艺术问题以及民族风格问题。
这也正是王滨的戏剧、电影之路，开创中充满痛苦，痛苦中勇于开创。或许，他永远无法超越他的时代，但在这个属于他的时代里，他已经缔造了辉煌。
注释：
①蔡楚生《悼念王滨同志》，《电影艺术》1960年第2期，第81页。
②阎敏军《王滨》，载中国电影家协会电影史研究部编纂《中国电影家列传》(第三集)，中国电影出版社1984年版，第52-57页。
③于敏《〈忆王滨〉序》，载侯军、王丁菲编著《忆王滨》，中国电影出版社2003年版，“序”第3页。
④《〈忆王滨〉座谈会在长春举行》，《电影文学》2003年第10期，第9页。
⑤陈白尘、董健主编《中国现代戏剧史稿》，中国戏剧出版社1989年版，第724页。
⑥刘乃崇《记〈日出〉首次演出特刊》，《新文学史料》1980年第1期，第270页。
⑦朱伟华《抗战时期沦陷区话剧初探》，《贵州社会科学》1995年第4期，第45-51页。
⑧张庚《领导决定由王滨领人创作剧本》，《忆王滨》第21-25页。
⑨于学伟《回忆老友王滨》，《忆王滨》第33-42页。
⑩于敏《一生是学生——于敏自传》，中国电影出版社2005年版，第66页。
(11)王一达《忆导演艺术家王滨》，《忆王滨》第26-32页。
(12)于敏《一生是学生——于敏自传》第66-67页；《真正的人——田方传》，中国电影出版社2005年版，第20-24页。
(13)韩冰《他帮我打开了与角色的通道》、范景宇《当时排戏就是戏剧系的教学》、林白《王滨宣布演员时第一个就念到我》，分别载《忆王滨》第43-51页、第52-54页、第55-58页。
(14)颜一烟《万大哥永生》，《新文化史料》1997年第4期，第64页。
(15)例如，《新文化史料》1995年第2期开设的“纪念《白毛女》50年”专栏，相关文章均有这样的导向。
(16)贺敬之《〈白毛女〉五十年》，《新文化史料》1995年第2期，第8页。
(17)同⑧。
(18)林白《王滨宣布演员时第一个就念到我》、陈强《我与王滨多达五次的合作》，分别载《忆王滨》第55-58页、第133-145页。
(19)袁乃晨《王滨对电影创作如醉如痴》，载《忆王滨》第174-176页。
(20)于敏《念王滨》，《电影文学》1960年第2期，第89-90页。
(21)陈强《我怎样演“老侯头”——关于电影片〈桥〉的拍制》，《人民日报》1949年5月17日第4版：于洋《忆王滨及〈桥〉的拍摄》，《电影艺术》2002年第2期，第108-112页。
(22)宋杰《忆王滨导演与故事片〈桥》，《忆王演》第181-188页。
(23)李百万《这是导演对我最好的一次启发》，载《忆王滨》第189-191页。
(24)田华《王滨·我·〈白毛女〉》，《忆王滨》第196-204页。
(25)田华《我演喜儿》，中国影片经理公司宣传出版处材料《白毛女》影片的宣传材料，1951年8月21日。
(26)《苏联名导演格拉西莫夫谈我国电影、戏剧的思想性和技巧》，《人民日报》1952年2月13日第4版。
(27)[日]山田晃三《〈白毛女〉在日本的传播和影响》，《文艺理论与批评》2005年第3期，第15-20页。
(28)周巍峙《评〈白毛女〉影片》，《人民日报》1951年4月2日第3版。
(29)梅令宜《人民要活下去，更要活得好！——谈影片〈白毛女〉》，《光明日报》1951年9月14日第3版。
(30)蔡楚生《悼念王滨同志》，《电影艺术》1960年2月号，第81-82页。
(31)郭允泰《他选我主演新中国第一部海军故事片》，《忆王滨》第221-228页。
(32)长影厂档案《对故事片〈怒海轻骑〉样片艺术方面的意见(1955年11月19日)》。
(33)荒煤《跃进的时代，跃进的电影》，《人民日报》1958年10月14日第7版。
(34)长影厂档案《〈黑宝石〉剧本第一次讨论》(1958年12月18日)。
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