“人民电影”探讨——十七年中的第一波“非主流”，本文主要内容关键词为：年中论文,第一波论文,非主流论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从各方面讲，1949年到1951年的三年间都是新中国电影事业最好的时期之一。由于刚刚建国，统一思想的工程尚未启动，电影管理体制有待建立。这种历史语境为新中国电影提供了难得的机遇：一方面，来自上海的进步影人在拥护新文艺路线的前提下，也坚持为城市市民服务的制片路线；另一方面，政府对私营电影公司的资助，影片审查的宽松（在1950年7月以前，私营影业公映新片均不予审查），① 在为“上海派”影人提供关于新时代的美好想象的同时，② 也为电影的商品性和娱乐性提供了较大的空间。可以说，正是这种思想宽松、管理开放、公私并存、主旋律与多样化和谐共处的局面，促成了新中国电影史上的第一次“非主流”影片的出现，并由此迎来了新中国电影创作的第一个高潮。
第一波“非主流”的电影路线
这里所说的“非主流”的电影路线，指的是在建国前后的一段时间里，来自上海的电影工作者对新中国的电影管理体制和主流文艺思想的不同理解。这种不同主要表现在对私营影业的定位、对电影审查的看法，以及电影的服务对象、表现对象、表现形式和表现手法等方面。虽然持有这些电影观的人当时的地位、工作、单位和政治面貌大不相同，但是，他们有一个共同点，那就是深谙电影创作的规律及其商品性质。因此，他们以不同的方式，或献议，或撰文，或坚守自以为正确的制片方针——不约而同地走到了“非主流”的电影路线上来。
在第一次文代会召开之前，欧阳予倩、蔡楚生、史东山、夏衍等16位著名的电影工作者，向中共中央提交了一个《电影政策献议》。③ 《献议》在私营影业、电影审查等方面的看法，表现出这些党内人士和进步影人与新政权主流话语的之间的差异。关于私营影业，《献议》提出：“一切私营制片公司，凡致力于进步影片具有成绩之摄制者，应予以积极之扶助。”（第7条）“鼓励并扶助优良之电影工作者，组织合作社性质之制片机构，政府对之应酌予放贷资本，或配给器材。”（第8条）这里所说的“合作社性质的制片机构”，实际上就是电影人自办的股份公司。在这些资深影人看来，私营影业是发展电影事业的重要一翼，政府不但应该“积极扶助”，而且应该扩大这一性质的电影企业。关于电影审查，《献议》提出“废除国民党反动政府之电影检查制度”（第17条），“为保卫新民主主义之人民政权，防止落后腐化反动思想之余烬起见，影片之评审，实行群众性的自我检肃制度。无论国营或私营制片机构所摄制之影片，应先经由各该机构自身组织之工厂委员会或类似之组织，作民主讨论，然后送交全国电影之工作者工会性组织之专门委员会评审，取得证明，始得公开放映。”（第18条）
与这种“非主流”的管理思路相呼应的是对新中国电影制片路线的构想。新中国的文艺路线要求电影为工农兵服务。对此，史东山、陈鲤庭和文华、国泰影业公司的主创人员从不同角度提出了自己的看法。
史东山认为：“在今天这样的情势之下，特别在城市领导乡村这工作方针之下，文艺为工农兵服务，应该不止是写工农兵，而应该站在工农兵的立场上，为工农兵的利益选择一切题材来写……假如我们坚持说‘今后对于工农兵以外的阶层，就拿反映工农兵生活的东西给他们看就行了’，那无疑是不够的。对于为工农兵利益而参加斗争的同盟军，我们也应该加以鼓励和表扬，对于那些顽固不化的人，我们也应该予以‘对症下药’的批评与教育。而对于那些反动势力残余的种种阴谋及其利用各种姿态而出现的身手嘴脸，则必须及时加以揭发或表现出来让群众明白认识。”④
陈鲤庭等编导提出，“今日电影还是以小市民为主要的城市居民为观众对象”，因为“以工人阶级思想为领导思想的，为工农兵服务的影片（指国营影片）不能适应城市居民——小市民和知识分子的要求，因此尚不能获得广大的观众”。另外他们提出，“面向工农兵的电影放映队，目前还不可能大量发展”，所以，“认为电影以工农兵为主要观众对象还是几年后的事”。⑤
文华公司的艺委会在1949年11月拟定的五条制片“纲领”的第四条提出：“一切新社会的新事物，人民大众（特别是工农兵）在革命斗争中和生产建设的伟大事迹，应当在我们描写对象中作头等地位。”第五条提出：“在现阶段我们的作品接受对象主要是城市居民，其中小资产阶级占大多数，而他们的思想意识都是比较落后的，根据这个特殊的条件和现有的群众水平，站在无产阶级和人民大众的立场，改造他们，教育他们，帮助他们摆脱背上的包袱，使他们团结、进步，参加新社会的建设，是我们目前应尽的责任。”⑥
国泰公司暗地里给国营和私营分了工，提出了“雨夹雪”的制片方针，即由私营影业下“雨”——拍给小资产阶级看的片子，由国营厂下“雪”——拍为工农兵服务的影片。⑦
新中国成立前夕，在十几家私营影业公司中，人才雄厚、拥有制片能力的是昆仑、文华、国泰、大同四家。史东山是昆仑影业的创建人之一，陈鲤庭是昆仑影业公司艺委会主任，文华艺委会的主要成员桑弧、石挥、黄佐临等进步电影人，国泰的主要艺术骨干杨小仲、徐昌霖等人都是资深影人。可以说，上述看法代表了上海派影人和私营影业公司的意见。尽管这些看法的出发点不完全相同——史东山和“文华”同仁从党的利益出发，陈鲤庭和“国泰”诸人多从实际方面着眼，但是，扩大电影的服务范围，在为工农兵服务的同时，兼顾城市市民和小资产阶级则是他们的共识。
这股“非主流”思潮的出现并非孤立的，1949年八九月间，《文汇报》开展的“可不可以写小资产阶级”的讨论，可以说是文学界对这一思潮的直接呼应。这场讨论是由1949年8月22日《文汇报》的一则新闻引起的。这则新闻引述了文代会代表陈白尘在上海剧影协会报告中的一段话——“文艺为工农兵，而且应以工农兵为主角，所谓可以写小资产阶级，是指在以工农兵为主角的作品中，可以有小资产阶级、资产阶级的人物出现”。⑧ 8月27日，电影编剧冼群投书《文汇报》提出不同看法，他以《讲话》为根据，从三个方面反驳了陈白尘的说法，并提出了自己的理解：一、为工农兵服务，“并不就是说完全不应该或不能够也为了小资产阶级（虽然是次要的）”。二、只要立场站对了，作家不但可以写小资产阶级，还可以写反动派，写帝国主义。三、可以写小资产阶级，“这并不等于说，鼓励大家只写小资产阶级，或是拿写他们作为我们的主要任务”。⑨
7天后，陈白尘在《文汇报》上发表短文《误解之外》，回应冼群，说新闻报道与他那天的讲话有出入。他的原意是分主次的，首先是“在整个文艺创作里讲”，专门描写知识分子、小资产阶级的作品，不应该占太多的分量，按照人口比例计算，应该控制在百分之十以内。其次，他才主张：“在一般作品里，也不一定是专写工农兵的；城市小市民、知识分子等等也出现的。但问题在于着重在哪儿——也就是说，应该谁做主角呢？”他认为，应该由工农兵做主角，而不是小资产阶级。为了证明这种观点的权威性，陈白尘还补充说：“这意见其实并不是我自己的，而是周副主席（恩来）在文代会上发言的传达。”
在此后的两个月中，《文汇报》就这一问题发表了十几篇文章，参与讨论的人们分成了对立的两派，以冼群、黎嘉、张毕来等人为代表的多数派认为，问题不在于你写什么，而在于你怎么写。也就是说，小资产阶级是可以作为主角的，只要你批判地写就行了。以乔桑、左明等人为代表的少数派坚决反对多数派的主张：“不仅我们的文艺写作要为工农兵服务，所有一切的一切也都是要为工农兵服务。”⑩ 值得注意的是少数派的思维方式，他们不是从文艺角度，而是从政治立场——阶级的思想意识上来判别是非。用左明的话说，就是“好多作者们所以关心这一问题，正说明了他们还没有能摆脱小资产阶级知识分子的思想意识的支配，不自觉地做了旧思想意识的俘虏”。(11)
同年11月，马列主义文学理论家何其芳在《文艺报》上发表长篇论文，代表主流话语对这场讨论做了总结：历史是人民创造的，过去的文艺忘记了这一点，无产阶级文艺要把人民作为自己的主角。与左明等人一样，他用政治立场代替文艺观点，把多数派视为小资产阶级。(12)
上述情况表明，建国前夕，“非主流”文艺思潮在文艺界有着广大的市场，文艺的服务对象和题材范围之所以成为人们关注的焦点，固然与文艺工作者的职业本能有关，(13) 但是更主要的原因还在于激进文艺观的僵硬褊狭、不合情理和模糊含混。显而易见，把文艺的服务对象局限在工农兵身上，远不如扩大到人民大众上面于新中国有利，而主流文艺观所坚持的写工农兵，让工农兵做主角等等，无疑在推崇“题材决定论”和“题材等级论”。
如果深入下去，我们就会发现，电影界的“非主流”思潮还有着更深厚的思想渊源——它与胡风为代表的，被视为“异端”的马克思主义文艺思想在某些局部不谋而合。史东山、陈鲤庭、冼群等电影界人士与胡风的“小宗派”没有丝毫瓜葛，也没有证据证明他们受了胡风文艺思想的影响。因此，有理由认为，电影界上述看法与胡风的某些文艺思想不谋而合。
1952年，在文艺整风中，这种思潮遭到了严厉的批判。史东山、冼群、陈鲤庭以及文华、国泰诸人都做了违心或真诚的自我批评。从此，文艺为工农兵服务和“题材决定论”成为不可动摇的教条在电影界盘踞了三十多年。尽管历史终于证明，史东山等人的异端邪说是“先见之明”。(14) 但是，新中国电影却为此付出了沉重的代价。
对第一波“非主流”电影的批判
在17年电影史上，前后出现过三波“非主流”电影，这些“非主流”的电影都发生在“文学规范的要求比较松懈，对‘规范’发生多样性理解的时候”，(15) 都曾经被主流所接纳、肯定甚至推崇。但是，当主流文艺规范发生变化，评判标准从宽松走向严苛的时候，这些影片又都被视为异端而受到批判，其中的问题严重者被禁放禁映。而当主流文艺规范重新走向宽松的时候，这些影片又得到了程度不同的平反昭雪，(16) 成为“重放的鲜花”而重归主流。也就是说，“非主流”电影被定位为异端在时间上是滞后的，在评价上则都经历过一个肯定——否定——再肯定的过程。(17) 第一波“非主流”电影出现在1949年至1952年间，似乎是历史的分工，它们都是私营影业的产品。
新中国的建立，使私营影业中的从业者焕发出了前所未有的创作激情，在三大国营厂推出主流电影的同时，私营电影公司推出了自己以为主流的产品。他们接续进步电影的优良传统，继承反帝反封建的时代精神，努力拓展题材范围，土改、反特、婚姻法、妓女解放、艺人翻身、人民军队、历史人物、夫妻关系、阶级压迫无不纳入视野之中。在内容上，他们以新旧对比和表彰先进批判落后的叙事方法，控诉旧社会，讴歌新中国；把批判旧思想、旧风俗、旧的生活方式和改造落后人物作为自己的使命。与此同时，他们也在努力地塑造新人物，熟悉新生活，工农兵题材成为他们积极涉足的领域。而在艺术风格上，他们则仍旧保持着既往的传统，重视影片的娱乐性，迎合城市市民和“小资产阶级”的审美习惯，推崇“悲喜兼容”的风格。所有这些构成了私营影片的主要特征。
1949年到1952年的三年间，私营影业公司共生产了61部电影，在1951年底开始的文艺整风前公映了47部。除了政宣性影片，如《太阳照亮了红石沟》、《劳动花开》、《纺花曲》之外，其他影片在文艺整风中都受到不同程度的批判，也就是说，被主流话语打入另册，成了“非主流”。批判私营电影成为媒体的任务之一，在众多的批判文章中，最有代表性的一篇出自《文汇报》记者姚芳藻之手。她对私营影片做了这样的“结算”：
我们如果结算一下全部私营电影制片厂的出品，不难看出它们自解放以来一共出品的58部影片中，除其中11部尚未放映、不能估计其后果外，已放映的47部影片中，绝大部分是存在着问题、犯有错误或没有积极教育意义的！这不仅造成了两百亿元左右的浪费，而且那些影片绝大部分散布着资产阶级或小资产阶级的思想影响，因而在人民的革命事业中起着不良的作用。
在这篇文章中，作者将上述47部影片统统地归入“异端”之中。并把它们分成“最坏的一类”、“暴露与转变”的一类和以工农兵为主角的一类。
关于“最坏的一类”，作者分成两种。第一种有8部影片——《影迷传》、《女儿春》、《说谎的丈夫》、《阴阳界》、《江村游侠传》、《七十二家房客》、《姊妹冤家》、《三百六十行》。包括3部讽刺人性恶德的喜剧（《影迷传》、《说谎的丈夫》、《七十二家房客》），5部揭露旧社会腐朽黑暗，进行新旧对比，批判落后人物的正剧（《女儿春》、《阴阳界》、《姊妹冤家》、《三百六十行》、《江村游侠传》）。这些影片被归入最坏的原因是“荒唐、庸俗、低级、无聊”。第二种是6部古装片——《越剧菁华》、《相思树》、《石榴红》、《红楼二尤》、《鸳鸯剑》、《彩凤双飞》。它们被归入最坏是“没有表现出历史的真实及人民的战斗性格”，“表面上是以反暴政反封建为主题，实质上是充满了儿女私情的曲折情节，传播着那种悲观哀怨的气氛”。
关于“暴露与转变”，作者也举了8部作品——《夫妇进行曲》、《和平鸽》、《这不过是爱情》、《妇女春秋》、《腐蚀》、《控诉》、《乌鸦与麻雀》、《三毛流浪记》等。并且认为，这些作品在私营影业公司的产品中最多，达23部，占了二分之一。作者对“暴露”的影片进行了分析，虽然它们暴露的是旧社会的黑暗，但“是为暴露而暴露，而并不是积极的为了表现党和人民的英勇斗争”，如《腐蚀》、《控诉》等片，“在银幕上只看到阴惨的悲痛的生活，只给人以沉重恐惧的感觉，而不能给人以鼓舞、以力量”。关于描写从落后到转变的，作者以《夫妇进行曲》和《无限的爱》为例，认为，前者“大事宣扬了男女主角昨日所过的堕落的生活之后，今日没有经过什么改造，就糊里糊涂的转变过来了，还居然成了‘功臣’或‘积极分子’。把知识分子的思想改造写得这样简单和轻而易举，似乎是我们小资产阶级不必要经过什么严重改造，就可以很好地为人民服务似的”。后者在犯了类似的错误的同时，还“把小资产阶级不恰当的放在过分重要的地位”。
关于第三类以工农兵为主角的影片，作者以《关连长》和《我们夫妇之间》为例，认为，这里出现的工农兵，“是小资产阶级眼里的工农兵”，“是小资产阶级的化身”，“结果就必然的歪曲了工农兵的形象和性格”。作者还引用了许多批判文章的观点：“这是一种恶劣的倾向，新的低级趣味，把我们的主人——工农兵当作了玩弄的对象，暴露了编导者严重的小资产阶级错误思想！”作者还认为：“事实上，不仅在以工农兵为主角的影片中，很多影片中出现的工农兵和人民革命干部的角色，都程度不同地被歪曲着。如《人民的巨掌》中的公安干部，《夫妇进行曲》中的军代表和工会主席，《光辉灿烂》中的军代表，《这不过是爱情》中的解放军，都可以说明这个问题的严重性”。(18)
事实上，这些影片都是被主流文艺规范肯定的——1949年以后上马的剧本，或是由电影主管部门——上海电影文学研究所提供，(19) 或是由当时已发表的并有较好的社会反映的文学作品改编。其中的部分影片，如《武训传》、《我这一辈子》、《关连长》、《我们夫妇之间》、《人民的巨掌》、《腐蚀》、《三毛流浪记》等在公映后，还得到了广泛的好评。《我这一辈子》、《腐蚀》等四部影片还被《大众电影》选入1950年观众最喜爱的10部国产片之中。也就是说，它们本来属于主流。
姚芳藻所说的私营影业生产最多的“暴露与转变”的影片，最足以说明私营影业当时的制片生产态度。所谓“暴露”实际上是“新旧对比”。这类影片的主要叙事模式是“通过人物命运的转折突出新旧社会的对比，对解放前的生活描写是悲剧式的，农民、小职员、艺人、知识分子各色人物都生活在无尽的黑暗中，遭受着地主权贵、军阀外敌的欺压剥削，在饥饿战乱中苟息残喘，面临着生存与死亡的挣扎”。(20) 与后来的同类影片不同的是，编导们深知个体在国家机器面前的微不足道，所以尽管写到了这些下层民众的愤怒和反抗，但并没有着意夸大其作用，更没有唤起他们的阶级觉悟，让他们走上革命道路。他们只是新中国的拥护者和受益者，解放的号角“鼓舞激励了这群挣扎在社会底层的人们，他们鼓起勇气推翻曾经欺压在他们头上的恶魔，真正当家作主，成为新社会的主人”。(21)
所谓“转变”，更准确地说是表彰先进，批判落后。这类影片是传统伦理片的主流化，其叙事模式是“以伦理故事体现社会冲突和变革”，(22) 其基本的叙事套路是将家庭成员——父母兄妹、夫妻婆媳分成两派，一派思想落后——或贪恋资产阶级生活方式，或怀疑新政府的政策，另一派思想进步，投入新生活，相信新政府。过去伦理片的扬善惩恶的道德内容，在这些影片中换成了政治指向。“道德批判与政治教化紧密相连”，(23) 人物的政治态度成了判定其道德高下的标准。换言之，思想进步，投入新生活，相信新政府就是善，反之就是恶。
结语
把批判者的理由与后来的电影创作联系起来，我们就会发现它们具有一种思想史的意义——把上述3部喜剧和5部正剧视为“荒唐、庸俗、低级、无聊”而归入“最坏”，说到底就是拒绝电影的娱乐性和芸芸众生的日常生活。喜剧在“文革”前的难产，娱乐性、趣味性成为电影创作的禁忌由此开始。说古装片“表面上是以反暴政反封建为主题，实质上是充满了儿女私情的曲折情节，传播着那种悲观哀怨的气氛”，要求“表现出历史的真实及人民的战斗性格”，很显然是反历史反现实主义的，用阶级斗争来解释古代历史，解释古人的思想行为的思维模式由此奠基。说新旧对比“是为暴露而暴露，而并不是积极的为了表现党和人民的英勇斗争”，“在银幕上只看到阴惨的悲痛的生活，只给人以沉重恐惧的感觉”，其实是站在伪现实主义的立场上，对历史一厢情愿的想象，这种想象在神化胜利者的同时，也神化了人民，此后创作和评论中盛行不衰的“个人迷信”和“人民崇拜”即由此开端。说表彰先进，批判落后的影片是“大事宣扬了男女主角昨日所过的堕落的生活之后，今日没有经过什么改造，就糊里糊涂的转变过来了”，“把小资产阶级不恰当的放在过分重要的地位”云云。至少在客观上造成了两种效果，一是助长了回避真实的倾向，二是贬低知识分子的形象。而“歪曲了工农兵的形象和性格”，“玩弄工农兵”的说法，则从反面为“高大全”开辟了道路。
清算“非主流”的目的，是为了使电影完全彻底地主流化。第一波“非主流”产生后，主流话语把私营影业看作是“非主流”的根据地，没想到，在私营影业消亡之后，这个根据地又转向了国营厂。《武训传》是第一波“非主流”电影的魁首，更是所有“非主流”电影的鼻祖。第一波“非主流”电影的批判是从它开始的，这一批判引发的政治运动从两个维度上为新中国开创了崭新的局面：第一，它结束了新中国成立初期的文化多元状态，奠定了思想一元化的基础；第二，它为极左思潮开辟了道路，成为政治／文化激进主义的前驱先导。
注释：
① 1952年影片审查委员会在工作总结中提到：“根据1950年7月11日政务院颁布条例，新片均不予审查。后因昆仑新片《武训传》犯了严重的错误，文华新片《腐蚀》、《关连长》等也存在严重的缺点，故于1951年7月份开始，所有香港新片、上海私营新片，由文化部电影指导委员会负责统一审查。”见《影片审查委员会工作总结》，文化部档案。
② “上海派”是美国电影学者Paul Clark提出来的， 指的是来自旧上海的电影从业者。参见Chinese Cinema:Culture and Politics since 1949一书。Published by the Press Syndicate of the University of Cambridge,1987年。
③ 《电影政策献议》文化部档案。此文的写作时间约在1949年1月，同年4月28日由夏衍自香港带到北平。见：沈芸．新中国电影事业的创建始末（1949—1957）．当代电影，2005,(4)。
④ 史东山．关于今后一个时期内电影的主题和据点．人民日报，1949—7—6。
⑤⑥⑦ 《上海联合电影制片厂文艺整风学习总结报告》，文化部档案。
⑧ 剧影协昨开会欢迎返沪文代．文汇报，1949—8—22。
⑨ 冼群．关于可不可以写小资产阶级问题．文汇报，1949—8—27。
⑩(11) 左明．对“可不可以写小资产阶级”的看法．文汇报，1949—9—8。
(12) 何其芳．一个文艺创作问题的争论．文汇报，1949—11—26。
(13) 冼群在文艺整风中检讨自己之所以要提出“可不可以写小资产阶级”的问题，是因为他听说有人甚至连“第二是为小资产阶级的”也要取消时产生的“近乎本能的反抗”。见：文艺整风粉碎了我的盲目自满．文汇报，1952—2—1。
(14) 马德波．史东山先生的先见之明．电影艺术，1996,(4)。
(15) 洪子诚．中国当代文学史．北京：北京大学出版社，1999.137。
(16) 之所以说程度不同，是因为某些影片，如《武训传》仍未准许公映，尽管由它引起的批判运动已被否定。
(17) 根据这个标准，有两类影片不能归为“非主流”。一类是某些政治上正确的影片，因艺术上的问题受到过公开或不公开的批评，如《刘胡兰》、《红旗歌》和孙谦的电影创作。另一类是虽在“文革”前被禁止发行放映，但并没有在“文革”后得到重新肯定。如1958年摄制的表现浮夸风的某些“纪录性艺术片”。
(18) 姚芳藻．是从头做起的时候了——结算私营电影业两年来所犯的错误．文汇报，1952—1—27。
(19) 严子铮．资产阶级创作方法的失败——关于上海电影文学研究所．文汇报，1952—3—15。
(20)(21)(22)(23) 钱春莲．新中国初期私营电影研究．硕士论文，2001，中国电影艺术研究中心存。
（注：“非主流”是借用当代文学研究者的说法，指的是“那些偏离、或悖逆主流文学规范的主张和创作”。（参见洪子诚著《中国当代文学史》第十章，“在主流之外”。北京大学出版社，1999年。陈顺馨：《1962：夹缝中的生存》前言，济南，山东教育出版社，2002年）洪子诚对这一概念做了如下的解释和限定：第一，它是相对于不同阶段的那些被接纳、被肯定、被推崇的主张和创作而言，是个历史的概念。它的范围、性质，与当时文学规范的状况有关。因此，在一个时间里被肯定和推崇的一些作品，在另一个时间里，可能会当作异端而受到批判。第二，“非主流文学”在一个高度一体化的文学语境里，处于受压制的地位。有的作品发表后受到批判。有的则没有得到公开发表的机会。而在一定范围的读者间，以各种方式流传。第三，“非主流”的“异质”文学的出现，在50年代到70年代，呈现为“阶段性”的状况。它们或产生于文学规范的要求比较松懈，对“规范”发生多样性理解的时候（如1956年—1957年这一被称为百花时代的阶段，以及60年代初在政治、经济、文学政策上进行调整的阶段），或产生于文学控制虽十分严厉却存在某种个人写作、“发表”的空间的时候（如“文革”的后期）。（见《中国当代文学史》第137页）。除了传播和审查方式之外，上述解释与限定同样适用于中国当代电影史。电影与文学都在高度一体化的语境中生存，但一体化的程度电影比文学要高。就“非主流”文艺的“阶段性”而言，电影只能出现在“文学规范的要求比较松懈，对‘规范’发生多样性理解的时候”，而不可能出现在“文学控制虽十分严厉却存在某种个人写作、‘发表’的空间的时候”，这是电影的物质属性决定的。）
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