文学批评的角色定位与价值定位，本文主要内容关键词为：文学批评论文,价值论文,角色定位论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
对于文学批评的地位和价值，在文学批评史上存在着不同的认识和估价。
在过去相当长的一个时期里，批评家大概是比较受尊崇的，对文学批评的价值也是看得比较重的，杜夫海纳就曾说到过：“过去，批评家是代表趣味，代表确立的价值，代表教会或王公贵族发言的上流社会的有教养的人。”有时甚至把批评家看作判官或教师爷：“……批评家出现在作品面前：他们要干什么呢？如果他们要对作家说话，那么他们就会采取审判官的态度，或者起码是顾问的态度。这种教师爷的态度正是过去法兰西学士院青年时代的作风。”（注：杜夫海纳：《美学与哲学》，中国社会科学出版社，1985年版第137、156页。）从这种观点来看文学批评，显然是把批评家看得比作家更高明，肯定文学批评具有指导创作的功用价值。
但到后来，传统的批评价值观念似乎发生了较大的变化。早在19世纪中期，英国批评家阿诺德在《当代批评的功能》(1865)一文中就说到过，一些人反对把文学批评的重要性估计得过高，“并断言人类精神中的创造能力，其价值究竟要高于它的批评能力……”阿诺德本人似乎也承认，“批评力比起创造力来，是较为低级的。”（注：《西方文论选》下卷第76页。上海译文出版社1979年版。）但他反对过于低估文学批评的功能和价值。然而，看来这已是标志着一种价值观念的转向，意味着文学批评在人们心目中的权威地位开始发生变化。到了现代，有人甚至对批评家加以嘲弄。杜夫海纳在述说了过去的人们对文学批评的尊崇之后接着指出：“今天，艺术家们更加意识到自己的使命，他们都不想把批评家看作是至高无上的审判官，而是想把他们看作一批没有成就的艺术家，他们在批评中为自己没有成就寻求补偿。艺术家们只在批评家对公众产生影响的范围内才尊重他们。”（注：杜夫海纳：《美学与哲学》，中国社会科学出版社，1985年版第137、156页。）这就是说，当代的人们并不认为文学批评具有评论和指导创作的资格和意义价值，而仅仅只是在解释作品、帮助读者阅读理解方面才是有价值的。
美国批评家亨·路·门肯也曾说到，一些人认为批评家的写作灵感是来自作品，来自别人的生活感受，是第二手的，所以，“难怪创作艺术家那么喜欢坚持这一种理论，说批评家低他们一等了。”（注：《现代美英资产阶级文艺理论文选》下篇第15页，作家出版社1962年版。）当代的批评家们大概不甘心居于这种二等地位，不愿意充当解说和向读者推销作品的附庸角色，所以又不无反讽意味地宣称“批评家始终只不过是想表现自己”。（注：《现代美英资产阶级文艺理论文选》下篇第18页，作家出版社1962年版。）这就是说，文学批评与创作、接受都不相干，它追求的是自己独立价值的实现。
对于文学批评的意义价值，具有如此不同的认识，那么我们如何来看待这个问题呢？应当说，上述的一些看法，往往都是从某一个角度来看问题，而并没有对批评的功能作全方位的观照，所以不无偏激之处。实际上，对于文学批评的价值定位，与文学批评的角色定位及对批评功能的理解有关。对此，我们不妨作些具体分析。
二
所谓文学批评的角色定位，就是文学批评扮演一个什么角色，从什么样的基点、角度来认识评判文学作品及文学现象，从而建立相应的文学规范。文学批评的角色定位不同，它的功能定位和价值定位也就不同，从而它所实现的功能价值也不同。
从传统的文学批评观念来看，大概主要是两种角色定位：从作者创作的角度出发和从读者阅读的角度出发，这两种不同角度的功能价值指向是不一样的。美国学者J·刘若愚先生说：“如果批评家选定作家为出发点，他将倾向于指令性的方法，建议有志于成为作家的人如何写作；如果他选定读者的出发点，他倾向于描述性的方法，因为只有通过描述他本身的体验和各种感知，他方能指导别人阅读作品。不过，这两种措辞方法和这两种出发点并不总是并行不悖、和谐一致的。比如，很可能描述了作家的创作体验，而没有以作家应该怎样写作为前提。”（注：刘若愚：《中国的文学理论》绪论，中州古籍出版社1986年版第14页。）
从文学批评史的情况来看，传统的文学批评往往首先把批评定位在作者的角度，即如杜夫海纳所说，扮演作家的教师、顾问、指导者或“良师益友”的角色，为作家的创作着想，分析其创作的成败得失，指出他应当怎样做才是对的。批评家似乎有这种自觉和自信，自以为有这样的资格和责任，从而批评的价值也定位在指导帮助创作上。传统文学批评的价值实现在这方面也确实比较明显和引人关注，以至于一般的批评学著作讲文学批评的作用和价值，都无不将其列于首位。
从西方文学批评传统来看，亚里士多德的《诗学》，虽未明言为指导创作，但从其论述的着眼点来看，这种用意不言而喻。整部《诗学》，从“模仿论”的观念出发，告诉人们艺术的模仿有哪些形式，每一种艺术形式（如史诗和悲剧）应当怎样模仿，如何写人物，如何安排情节等等。这显然是从创作角度着眼的。罗马时代的贺拉斯可说是第一个明确为文学批评进行角色定位和价值定位的批评家。他把批评喻为“磨刀石”，它虽然“自己切不动什么”，但却“能使钢刀锋利”。在谈到为什么要从事批评时，他说：“我自己不写什么东西，但是我愿意指示（别人）：诗人的职责和功能何在，从何处可以汲取丰富的材料，从何处吸取养料，诗人是怎样形成的，什么适合于他，什么不适合于他，正途会引导他到什么去处，歧途又会引导他到什么去处。”（注：贺拉斯：《诗艺》，杨周翰译，《〈诗学〉〈诗艺〉》第153页。）他的《诗艺》一著，也是教人怎样写作，如怎样选材、怎样安排字句、情节，诗应当怎样写，悲剧应当怎样写，等等。18世纪法国启蒙思想家狄德罗在他著名的文学批评著作《论戏剧艺术》的开头，便引了贺拉斯《诗艺》中的这段话：“……愿为磨刀石，虽不能切削，却使刀刃锋利。”（注：《西方文论选》上卷第347页，上海译文出版社1979年版。）他的这一著作，同样是立足于教人们如何认识和写好戏剧（喜剧、趣剧、悲剧）。他还曾说到：“不管一个戏剧作家具备多大的天才，他总是需要一个批评者的。……假使他能遇到一个名副其实的比他更有天才的批评者，他是何等幸福啊！”（注：狄德罗：《论戏剧艺术》，《文艺理论译丛》1958年第1期第183页。）他的剧评，也正是着眼于此。此外，如别林斯基、车尔尼雪夫斯基等人的文学批评实践，也在很大程度上是关注和扶持作家的创作，果戈理、屠格涅夫、涅克拉索夫等人都曾十分感佩地说到过别林斯基等批评家对他们的巨大帮助。
中国自古代到现代的文学批评，情况也大致如此。如孔子论诗，所谓“乐而不淫，哀而不伤”，所谓“尽美尽善”，直至汉儒“温柔敦厚”的诗教，都既是为文学批评所设立的标准，也是为文学创作所设立的准则。魏晋时代曹丕的《典论·论文》，陆机的《文赋》，也都主要着眼于对创作动因的分析，探讨如何进行创作构思，以及作家如何加强自身修养等等。这成了此后文学批评的一个传统。到了现代，鲁迅、茅盾等的文学批评，也主要是着眼于帮助作家创作。如茅盾曾说过：“一个批评家应当比作家具备更多方面的社会知识，更有系统的对社会生活的了解，更深刻的对社会现象的判断能力，然后才能给予作家以更有效的帮助。”（注：茅盾：《新的现实和新的任务》，《人民文学》1953年11月号第28页。）
当然，在这种角色定位中也会有不同的具体情况，有的也许偏于从社会、时代的需要来对作家创作提出要求，也有的只是作为作家的良师益友来发表意见，但总的来说，其批评角色定位和价值定位是在指导帮助创作。
其次，是把文学批评定位在读者的角度，为读者的理解作品着想，通过对作品的分析说明，给读者以启发。在这种情况下，批评家扮演的是引路人、导游的角色，从而，批评的价值定位也就在于指导、帮助读者的阅读理解。按杜夫海纳的说法，如此理解批评的价值功用是基于这样一种假设，即“公众没有批评家在行，单靠他们自己的才智是不可能理解作品的。作品——这里仅限于文学作品——是为了被理解的：它有一种意义，但这种意义可能是不明确的或隐蔽的，这就要由批评家去辨认，去翻译成更清楚的语言，使之能被公众掌握。”（注：杜夫海纳：《美学与哲学》，中国社会科学出版社，1985年版第137、156页。）这就是说，批评家至少要比一般读者高明一些，他更能看出作品的意义，并通过批评帮助读者理解作品。
这种角色定位和价值定位是不是如杜夫海纳所说，是在批评家失去了艺术家的尊重和信赖，被看成是“没有成就的艺术家”，从而失去了扮演作者的教师或顾问的权威，为寻求补偿，便转变角色，充当起“文学导游”，这值得探讨。应当说，认识到文学批评具有帮助读者理解作品的功用价值，这也是古已有之的，只不过过去更偏向于重视批评对创作的指导帮助作用。随着作家主体意识的强化，愈来愈对批评的“教训”不以为然，这样，批评便更多地向阐释作品、引导阅读方向转换。从总的趋向来看，现代批评确实很少凌驾在作家之上指手划脚指点作家应当如何写作了，而更多的是对作品本身进行比较细致的分析阐释，意在引导读者读解作品。这似乎更体现为一种现代批评意识。
即便是定位在从读者角度出发来阐释作品，也有两种不同的情况。一种是如上面所引杜夫海纳所说，批评家自以为比读者高明，要充当读者的“教师”；另一种是批评家把自己摆在与读者对等的地位，向读者传达阅读经验。比如当代英国批评家F·R·利维斯说，在大多数情况下，批评家的目的和一个高明读者的目的是一样的，即感受具体的完整的文本经验。除此之外，他只须向读者传递这种经验。在传递中，他必须采取与诗歌根本性质相适应的那种方式，即用具体的、特殊的而不是抽象的、一般的语言对该文本作出描述、比较和评价。……批评家不应试图利用概念为自己的经验辩护，而应努力直接向读者传递这种经验。（注：转引自《西方文学理论概述与比较》，湖南文艺出版社，1986年版第8页。）在这种阅读经验的传递中，自然会对读者的阅读理解发生影响。
除上述两种人们经常意识到的批评角色定位和价值定位之外，我想还有两种人们不一定明确意识到了的角色定位和价值定位。
一是为“自我”的或“自我表现”的角色定位和价值定位。就是说，批评家既无意于扮演教师爷去评判作品的优劣，教导作家该怎样创作；也无意于充当导游，对作品品头论足，告诉读者应当怎样理解欣赏。批评家仅仅是自己独自面对作品，去从中“发现”什么，再转化为自己努力去“表现”一些什么，即不是与作者、读者对话和交流，而是“自语”、“独语”，将批评过程本身看成是一种自我价值的实现。这种以自我表现、自我实现为取向的文学批评，并不需要依赖于或借助于其它东西（如指导创作或帮助阅读）来确证其价值，而是本身就体现为一种价值目标，是一种价值的完满实现。它与文学创作的自我表现和自我实现具有同等的意义，既无需通过文学作品对社会、对他人的作用来显示其价值。
这可谓一种更为现代的批评观念。法国印象主义批评家法朗士，英国批评家劳伦斯，美国批评家门肯等人，都更多是偏向于这种批评的角色定位和价值定位。在我国当代文学批评中，这种情况大概也并不少见。
与上述这种批评定位相对应的，是“为社会”的，充任社会批评家的角色定位和价值定位。就是说，它也同样不是着眼于指导扶持创作或引导帮助阅读，也不是仅仅面向自我、满足于“自我实现”，而是站在社会的立场对文学现象加以评判，从而以一定时代的文学加以规范，使之形成一定的文学风范或时代的文学思潮。
这种批评价值定位大概古来即有，如古希腊时代的柏拉图。但在有的时代和有的批评家那里，则可能显得更为自觉。如前面提到的19世纪英国批评家阿诺德，他在《当代批评的功能》中就说，批评具有批评力，人们也许把它看得比创造力低，但是“它可能建立一个思想秩序”，“它有可能使最好的思想占了优势”。他又说：“批评的任务，正如我已经说过的，是只要知道世界上已被知道和想到的最好的东西，然后使这东西为大家所知道，从而创造出一个纯正和新鲜的思想的潮流。”（注：阿诺德：《当代批评的功能》，《西方文论选》下卷第77页。上海译文出版社1983年。）这样的文学批评，对于规范一个时代的文学，使之充满生机活力及健康的繁荣发展，具有不可忽视的意义价值。
总的来看，文学批评的角色定位和价值定位大致具有这样四种基本取向，从而构成文学批评价值的座标系统（如下图）：
如果说以往只是单纯从指导创作和帮助阅读的角度来看待文学批评的作用，具有一定的局限性的话，那么这样一个全方位的座标系统中，我们有可能全面完整地来理解文学批评的价值。
三
关于文学批评的价值定位，也许还有必要单独探讨一下关于文学批评的“创造”特性及其价值的问题。
前面引述英国文学批评家阿诺德的话曾说到，有些人认为批评低于创作，是因为批评只有“判断力”没有“创造力”；而在他们看来，“判断力”又低于“创造力”。又如杜夫海纳所引述的，一些人把批评家视为没有成就的艺术家，不得已才通过阐释别人的作品寻求补偿。这些看法应当说是肤浅和片面的。
这里面有两个问题：一是“判断力”和“创造力”孰高孰低，恐怕不能绝对地论高下；二是断言文学批评只有“判断力”而没有“创造力”，也未免偏激和片面。文学批评从它的表现形态和特质来说当然主要是“评判”，但这并不能说批评就没有“创造”的特性。应当说，真正功力深厚的文学批评是具有“创造”的意义价值的。
文学批评的“创造”特性和意义，大致表现在两个方面。
首先是在实际批评中，在对文学作品的分析阐释中的创造。毫无疑问，文学作品首先是作家的独特创造，它为批评提供了对象和前提。但在批评家对作品进行批评的时候，不会限于复述作家所说过的东西，而是力图通过分析阐释，说出作家所没有说出的、甚至是没有意识到的东西（很可能这也是一般读者所没有看到的东西），这就是批评的“创造”。实际上，真正独具慧眼的批评，总是着眼于“发现”：一方面是如比利时当代批评家乔治·布莱所说，努力去“重新发现作者的我思”，（注：乔治·布莱：《批评意识》，百花洲文艺出版社1993年版第284页。）即作者在他的经验中所感知、意识到的东西。而另一方面，他还有可能发现作者未曾意识到的东西，经过批评的分析阐释，在人们面前展开一个全新的形象世界和意义世界，从而大大丰富作品的意蕴内涵，在新的视角、维度、层面上启发人们对作品的感悟理解。从某种意义上说，文学批评几乎可以说是重新“创造”了一个作品，或准确地说是“创造”了作品的又一个意义世界。比如社会人类学家巴霍芬对埃斯库罗斯《奥列斯特》三部曲所作的古代社会学阐释，令人耳目一新，恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》一著中对此给予了高度赞赏。精神分析学派和神话原型批评对《俄狄浦斯王》和《哈姆雷特》等经典作品的重新阐释，也可以说是对作品的重新“发现”和“创造”，能给人一种全新的感受和启发。还有我国一些学者用文化人类学和原型批评方法对《诗经》中一些作品的重新诠释，新文学研究领域对鲁迅小说世界的重新描绘，对阿Q性格系统的分析等等，都不能不说是文学批评的“发现”和“创造”，由此极大地拓宽和丰富了作品的意义世界。
其次是在理论建构上的创造。如前所说，文学批评不仅仅是实际批评，同时还包括理论批评，即理论上的规范建构。那些富于创造性的理论批评，往往给人们提供一种全新的思想方法，它的“创造”特性及意义价值也是不可低估的。
比如俄国重要思想家、批评家巴赫金，在对陀思妥耶夫斯基小说的批评中，“发现”并指出了“复调”小说的理论，并且建立了一套复杂而完整的对话主义理论。由于这种发现，使他对陀思妥耶夫斯基小说的分析别开生面且极其深入；同时，他的这套理论，对于分析其他作家的一些复杂结构的小说（所谓“复调小说”）也具有重要的启发意义。类似的情况还有原型批评的理论、结构主义批评的理论等等。几乎可以说，每一种新的理论都提供了一种新的思想方法，使人们对文学（包括文学作品）的认识进入一个新的天地。理论批评的这种“创造”的特性和价值也是显而易见的。
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