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文森特·杜克勒斯等七人合著 方丛蕙译
3、文本评论
文本评论包含的主要学科有：古记谱法（笔记的辨认），古抄本和文献目录学（分别研究手稿和印刷书籍的形式构造），编辑工作和校对（识别文献中的错误，使不同读物保持一致性）。此外还有一些附属学科如对印刷技术和过程、纸张生产、装订、画饰和书的图解的研究。所有这些知识都直接形成了评论文本的基础。头五种学科是具有权威性的传统学科，它们的历史可追溯到19世纪早期，其余的学科是在20世纪形成的，具有里程碑意义的著作有查尔斯·布里奎特的《精品》（日内瓦，1907），阿伦·史蒂文森的《特殊弥撒问题》（伦敦，1967）和查尔顿·欣曼的《莎士比亚的第一本对开本的印刷和校对（牛津，1963）等。
在音乐的上下文关系中，符号系统的辨认形成了音乐古记谱法中重要的一部分——尽管照字面解释文本内容仍是一项必不可少的技能，但音乐研究家对此没有给予足够的重视。这些多次印刷、非常复杂的专门印刷符号的制作，照相制版等等音乐在印刷上的特殊要求需要人们对照相制版技术进行研究；这些特殊要求本身的特点和倾向性导致个别错误，这些错误必须得到纠正。音乐著作、音乐文本的提供和复制又受到了广泛的重视；理解作者的心理，对了解文本本身的含义有很大的帮助。
由一部分学者如安东·施密特（关于彼得鲁奇出版社1845年的调查）、罗伯特·艾特纳和埃米尔·福格尔（著有《1500—1700年意大利出版的声乐作品目录》二卷，1892）创立了音乐印刷的基础研究体系。福克尔的著作由下列人等继续下去：克劳迪奥·萨托瑞的《1700年以前意大利出版的器乐目录》（1952—68）和霍华德·迈耶·布朗的《1600年前出版的器乐曲》（1965）。弗朗科斯·莱索尔和古纳维夫·蒂博特；查尔斯·汉弗莱斯和威廉·C·史密斯；亚里山大·温曼分别对法国、英国和维也纳早期音乐印刷商和出版商作了基本研究。丹尼尔·哈茨的《皇家音乐出版商皮埃尔·阿唐南》（1970）一书介绍了这家法国最早的音乐出版商书目模式。同样的评论还详查和指导关于利用古记谱法的技术方法来处理手稿。
近年来很重视对18世纪手稿的研究。包括造纸、水印和手迹在内的研究为排列J·S·巴赫、莫扎特和他的父亲还有海顿的作品的年代表提供了很重要的佐证。另外，对如随笔集、草稿总谱等资料周密审查有助于对作曲家如著名的贝多芬、瓦格纳的创作过程有新的认识。
编辑、校订原则形成了音乐学的另一个学科。这些原则不仅包括一些表面问题如怎样把编者的校订和解释与原始资料区别开来；怎样在有原始资料描述的评论中找出隐含的原始资料（尽管学者们对这些问题还未达成共识），还包括很多根本问题如文本能做多大的修改和多深的阐述；某一特定文本的变形是一个单独的实体，还是某种程度上接近了原来的样本；一部作品在根据不同的原始资料进行编辑来重建一个假想的原始模型还是只要如实再现残存乐谱的全部内容，或在一些结构中表现出不同和取舍。
在音乐中，“原始文本（Urtext）”和评论性的编辑的概念是有根本区别的，原始文本试图表现没有所有附加的编辑内容（连线、弓法标记、附加的力度记号等）的原始资料的内容：它是不掺杂的，虽然某种程度上译成了现代记谱法。同样，所谓古抄本的抄写是指一本原始记谱法的手写摹真本，这在德国论文中仍大量使用，但它有可能被照相制版方式代替。另外，评论性编辑可以给我们一个经过评论性详尽研究并建立起确切结构的文本。
20世纪初期，许多学者（如奥布里和贝柯）在成为音乐学者前都是先成为哲学家的。他们特别关注文本传达问题，首先是中世纪单声部音乐引起争论的领域。由索莱斯姆斯（Solesmes）的修道士们出版的《音乐古抄本》（1889—）丛书举例说明兼有原始资料摹真本文本评论并用更现代的记谱法编辑的这种双重方法，然后，贝柯试图在他的《中世纪歌咏集》（1927—38）一书中系统地使用这种方法处理残存游吟诗人（troubadour和trouveres）的歌曲（未完成）。Solesmes修道士最关键性评论和科学组织的学者们在最近的《古罗马圣歌集》（Solesmes，1957-）的文本分析工作很具权威性。
文本评论本身就是真实性研究的产物，它产生于19世纪并领先占据20世纪的历史思想领域。在音乐中最主要的作者作品的评论编辑著作明显反映了这一情况。在1850年“巴赫研究会”成立的基础上，欧洲学者创办了《全集》丛书，它是有关贝多芬、莫扎特、拉索斯、帕勒斯特里那、舒伯特、舒曼、许茨和维托利亚以及其它人的完整作品的权威性丛书。这些作品没有哪一部是凭编者想象来达到完整的，但它们却标志着编辑技术和原始资料文献目录管理的进步。与《全集》同时还有《作品集》专用于出版民族音乐“遗迹”。这类音乐较早的作品有弗朗茨·康默的《荷兰音乐艺术选集》（1844—58）——早期尼德兰语音乐，还有罗贝尔·朱利安·范·马尔德根的《音乐珍品》（1865—93）。这些形成了德国、奥地利、法国、意大利、比利时、新西兰和英格兰等地区的具有历史意义的关于音乐起源的评论性编辑的连续模式。
文本评论研究的一个附属性成果是原始资料目录编辑物。这种编辑物中的主要人物罗伯特·2艾特纳（189—1905）在《音乐史月刊》（1869—1904）中建立了许多音乐的门类并把它们编入目录，还把他的有关欧洲成就的庞大知识体系写入十卷本的《资料词典》（1900—04）中。在这部巨著中，艾特纳建立起的思想体系在六十多年的时间中一直指导着音乐学者的工作并仍在“国际音乐原始资料目录”（RISM）中有所反映，RISM是在国际音乐研究学会和国际音乐图书协会的赞助下出版的。每个作曲家作品的分类，如克舍尔对莫扎特；施米德尔对J.S.巴赫；霍博肯对海顿；齐默尔曼对珀赛尔；鲁菲尔对勋伯格，进行的作品分类，经常给每部作品的文本传达查找提供线索，使使用者可以找出所需要的全部原始资料，并确认作品的重要地位。路德维希的《汇编》（1910）的第一部分是原始资料分类的另一种形式：原始资料的“分类目录”按风格排列，并用一个发展图表作说明。
4、档案研究
档案是指一些政府或私人、教堂等保存的文献遗产。历史学家热衷于对档案所属机构或与机构有关的人或物或事件的研究。档案的基本特征是在管理过程中自然形成的，这与几乎其它所有的历史资料有根本的区别。与编年史、日记或报纸不同，档案不是按一些标准有选择的历史记录，它如实记录每天的详情，记录人有强烈的自我意识，而不是事件记录的参与者。这些特点是历史学家在19世纪中期认识到的。随着19世纪早期档案集中到主要保藏处，档案科学不断发展，历史学家使其具有客观真实性。“基础历史”（阿克顿，1896）似乎只是一、两代人以前的事。现在已经开始制作民族丛书的档案副本：《德国历史学月刊》（1826—），《未发表过的法国历史学文献集》（1850—），《英国丛书和索引目录》（1856—）以及其他。人们慢慢认识到只有在努力研究怎样管理并揭示错误和伪造品的基础上，档案才可得到使用。制作副本受到音乐学界的重视，不论是有关音乐管理的所有文献丛书（如爱德华·林博特的《老支票本》或《皇家教堂的回忆》，还是从更广泛的文献中选择出的音乐条目（如在卡西米利有关罗马西斯廷教堂的杂志《资料扎记》，1924—42，和拉丰泰恩的有关英国皇家教堂的《国王音乐》，1909中）。美国和英国学者对意大利的档案作的耐心、彻底的搜寻很有进展，如对中世纪后期和文艺复兴时期城市音乐活动和机构状况。
5、词典学和术语学
音乐的词典学是学问的一种使用方式，它把事物概括、组织（一般按字母顺序排列），解释音乐家们用来表达他们思想和艺术实践的名词术语：通常包括每个音乐家的传记资料。这样，由布罗萨尔开创，并由沃尔特、卢梭、格拉西诺和科赫发展的字典的悠久传统通向阿佩尔的《哈佛音乐辞典》（2／1969）和《里曼音乐辞典》（附卷12／1967）这样的现代流派样式。
音乐词典影响着音乐的、理论的和记实的等所有种类的原始资料的使用。与此同时，它们本身成为一种历史现象，提供以往音乐思想的原始依据。显然，名词术语的含义随时间而改变，一组词可以结合或改变。“术语家族”现象以及它们的特征是维利巴尔德·古利特感兴趣的，他的研究内容是“音乐术语手册”，用类似《牛津英语辞典》使用的方法建立音乐词汇的术语家族体系。这样的一本手册可提供根据音乐术语的内在关系和族组来进行历史分析。他的这个想法正由H.H.埃格布雷赫特来完成：一本古利特版本的手册的头期已于1972年出版。显然名词术语的历史分析可作为一种理解概念发展的手段，但在另一方面，在词与音乐之间的关系上还存在着问题，使音乐研究家时常面临进退两难的窘境——需要用词语符号表达艺术通过声音所表达的意思。一个人可以谈论音乐或写有关音乐的文章，但对音乐本身的体验只有通过音乐自己的“语言”——声音语言才能实现。查尔斯·西格用毕生的精力来分析词语的论述和音乐的论述的不同。正如西格所说，音乐研究家面临的问题是“语言困境”。
6、乐器学和图解
至少从17世纪，学者们就开始进行乐器（乐器学）的研究。米夏埃尔·普里斯托里乌斯的《音乐全书》中有重要的一节就是关于乐器的，并附有按比例绘制的图解。在梅尔塞内（1636）和基歇尔（1650）的百科全书中也有类似的论述。现代的关于演奏实践史的研究包括有根据地对以往各世纪的乐器的再造和修补。这些早期学者的研究使现代研究受益匪浅。
1941年，尼古拉斯·贝萨拉博夫开始使用“乐器学”（organology）一词。他认为，如果一个好的音乐研究家必须要演奏一种乐器，并对这种乐器有着特殊的兴趣，那么，一个好的乐器学家应该关心声学设计和结构，并能制作出乐器样本。这种可以称作“应用乐器学（applied organology）”的学科是从第二次世界大战开始兴起，并在20世纪早期通过先驱者多尔梅什、盖尔平和20年代德国管风琴运动的传播者的努力得到显著提高的。
从18世纪后期，人们开始对古典和异国情调的乐器产生兴趣，对这些乐器的研究可使我们了解多种多样的异国文化以及民族音乐所表达的思想感情。纪尧姆·安德烈·维洛蒂厄（1759—1839）主要在对古埃及的墓和寺庙的描述基础上首次对埃及音乐作了科学的研究。19世纪，柏林、布鲁塞尔、科隆、哥本哈根、海牙、莱比锡、纽伦堡、纽约、布拉格等西方中心地区的乐器博物馆发展后，乐器学与研究进入了真正属于自己的时代。一旦这些博物馆建立，学者就面临着新的多种有关描述和分类的问题。库尔特·萨克斯的《实用乐器词典》（1913）是第一部系统论述世界范围乐器的著作。由萨克斯和埃里克·冯·霍恩博斯蒂尔共同设计的分类体系是以维克托·马伊隆在布鲁塞尔音乐学院的广泛的乐器搜集为基础的。乐器研究本身成为比较音乐学的一种重要方法（如霍恩博斯蒂尔论证排箫是巴西和波利尼亚文化结合的产物），但民族音乐研究家更愿意使用一种“纯粹的”乐器学的方法综合观察独特的音乐联系和风格。
图解是有关音乐的可视材料的研究，与乐器学一起反映有关艺术作品中的乐器，用照片、绘画、雕塑和其他可视的制造物反映的内容广泛包括演奏实践、音乐社会学、音乐剧场艺术和音乐家肖像等。它提供了有关音乐厅规格、持弓方法、乐器设计等这些特殊问题的信息。它经常为乐器学或演奏实践及民族音乐学的历史问题提供唯一残存的证据。
20世纪头二十年布赫尔、盖尔平、舒伊勒和其他人的著作中讲到的方法并不能提供可视资料中的大量潜在事物的认识。金斯基的《图像音乐的历史（Geschichte der Musik in Bildern）》（1929）是这一领域中第一部具有重要意义的著作。但是后来又在《图像音乐史（Musikgeschichte in Bildern）》（1961）中得到很大发展，这部著作是由海因里希·贝塞勒和马克斯·施奈德编著的多卷本著作。随着研究的深入，很多因素使人们对图解证据表示怀疑：部分艺术家缺乏技能，模仿其他传统或风格主观臆造或以戏剧布景、演出或象征性意义的形象化描述为基础。因此，实际上图解自然变得更具体更明确。从事乐器图解学、图片传记和文化生活中音乐图解研究的杰出学者包括霍华德·梅耶·布朗、亚历山大·巴纳克、莱因霍尔德·哈默斯坦、爱德华·洛因斯基和伊曼纽尔·温特尼茨。由于图解学的范围变得明确，所以需要以国际水准对目录进行管理。1971年制定的“国际音乐图解学的全部内容”用来对所有原始资料进行分类。
7、演奏实践
演奏实践是对过去音乐演奏方法的研究。事实上，这一学科直到19世纪早期音乐的再度流行后才真正存在，如门德尔松对J·S·巴赫作品的演奏及对巴赫、亨德尔作品及历史的出版和评论。纪念版和评论版的出现自然会导致更频繁地演奏“历史的”音乐，尽管19世纪甚至20世纪的很多演奏者都认为古老的音乐必须通过在现代乐器上的演奏对其进行“改进”，如增大音量，使其更有色彩，并普遍提高机械性能。另一方面，一些音乐家认为，既然音乐的实际声音对理解其内容很重要，那么如果用尽可能接近原来听众听到的音乐的演奏方法，就应该可以展现意想不到的作品含义。必须重新研究过时的乐器技术和演奏习俗（改进装饰音，根据有无数字低音来构成键盘的声部，增加临时符号，在没有任何暗示的地方新编适当的乐谱等等）。古音乐演奏的复兴的标志是1915年阿尔诺德·多尔梅什的《17、18世纪音乐的表演》一书的出版，这一时期和随后的几十年中，也还有其他一些研究：贝赫莱格研究装饰音（1908），F·T·阿尔诺德研究数字低音（1931），罗伯特·哈斯研究演奏实践概论（1931）。这项早期研究工作多围绕J·S·巴赫和他同时代人的音乐演奏问题。
从第二次世界大战开始，学者们发展并完善了关于17、18世纪音乐演奏方法的许多观点，他们开始调查研究较早、较晚时期的类似问题。罗伯特·多宁顿、瑟斯顿·达特、弗雷德里克·诺伊曼、索尔巴比茨、迈克尔·柯林斯和帕特南·奥尔德里奇是战后竭力发展巴罗克艺术风格音乐演奏思想的学者，他们的思想并不总是被音乐界接受。乐器制造者和演奏者也是专业学者，他们具有很大的影响力，美国制造者弗兰克·哈伯德编著的拨弦古钢琴这类书籍产生的影响比他的乐器本身的影响更深远。
从1750年开始，音乐演奏的研究曾一度被忽视（但保罗和伊娃·巴杜拉—斯柯达对莫扎特键盘音乐的演奏习俗作了重要研究）。乐器制造者和乐器演奏者找出一种教授18世纪末和19世纪初音乐演奏的方法。另一方面，中世纪和文艺复兴时期的音乐再度流行是制作者、演奏者和学者之间合作的结果。
8、美学和评论
几乎所有音乐研究著作中都有美学问题。这些问题出现在当音乐历史学家讨论音乐在社会中的作用，个人的环境对某种音乐发展的影响，把音乐与其它艺术作比较或在对一种特殊风格作解释时；还出现在声学家寻找美学的物理特性基础；分析家把美学作为理论和操作方法的基础并把注意力转向音乐资料、听的过程和演奏功能时；这些问题还经常在音乐评论作品中出现，当评论家评判作曲的技术和创造力以及实际演奏中的专门性技术和解释的深度的时候就会涉及这些问题。这些问题贯穿于图解学家和演奏专家的著作中，当对演奏者对作品的想象力作评议而不考虑原作与演奏之间的历史因素的时候。另外许多不同风格（科学的、文学的、哲学的）著作，以及音乐学文献之外的如从毕达哥拉斯到伦纳德·迈耶的哲学体系著作，艺术和历史通论的著作中也谈及了美学问题。
音乐美学试图回答“音乐意味着什么”；“音乐在人类生活和认识体系中的地位”；“音乐的优点是什么”。世界上最伟大的哲学家：柏拉图、亚里士多德、圣·奥古斯丁、托玛斯·阿奎那、开普勒、莱布尼茨、笛卡尔、卢梭、康德、黑格尔、叔本华、尼采、和马克思对此作了回答。声学和哲学领域的学者如斯图姆普夫、霍尔姆赫茨和西肖尔也作出了很大贡献。另外还有美学家如阿尔多诺、克罗奇、朗格和朱克坎德尔。
从中世纪开始，就出现了音乐美学的专家著作，首先是从古希腊哲学那里继承下来的纯理论传统，并在从文艺复兴时期到巴罗克风格早期得到发展。使用音乐感情意义理论，即所谓感情学说，美学呈现为显著的不同特征。沙伊贝和马特森是发展这一理论的重要人物。19世纪的汉斯利克音乐理论——“乐音运动的形式”形成了美学思想的轮廓，这种思想抛弃了音乐中感情的和标题音乐的演奏，并由库巴瑞、斯特拉文斯基、朗格和其他人发展起来。库尔特的音乐理论（在叔本华看来）象是属于同一思想体系的。另外克雷奇马尔认为音乐是有含义和感情色彩的，这些是可以直接演绎的。现在有一种重要体系就是音乐中的马克思主义理论，特别是在丽莎和萨匹西克的著作中。许多作曲家对美学理论的发展作出了卓越的贡献，这些人包括瓦格纳、布索尼、亨利·考威尔、兴德米特、勋伯格、塞欣斯、舍费尔和施托克豪森。
9、舞曲和舞曲史
舞曲历史学不仅为剧场历史学家和人类学者也为音乐研究家提供有价值的信息。它提供了有关演奏速度、乐句构成、旋律和风格等的特殊资料。特别是它可为演奏者提供演奏速度，发音和重音的方式。它还可提供有关文艺复兴和巴罗克风格时期即兴演奏的许多依据。为了真实再现早期音乐表演手法——间插曲、假面剧、芭蕾和歌剧等，舞曲历史学不仅提供舞曲的基本组成，还广泛提供舞台演出和自然乐章的依据。这样就有可能在整个过程中表现功能性舞曲音乐，并加强演奏者在演奏非功能性风格舞曲如英国古钢琴全部曲目、J·S·巴赫的键盘组曲和海顿、莫扎特小步舞曲乐章等。
17世纪就开始出现了舞曲历史学的著作，早期的作者有普里托里乌斯、梅尔塞内、马特松和卡胡萨克，在他们的有关舞曲的讨论中就表现出一种历史的意识。20世纪出版的15世纪重要舞曲手册是现代舞曲历史学的开端：克洛森于1912年出版了布鲁塞尔基本舞曲手稿，1914年和1915年，玛奇出版了两部意大利手稿，1936年斯科德勒出版了米歇尔·德·图洛斯手册。
艾普利、布科夫策尔、戈姆波希、金凯尔代、普律尼埃尔、当然首先是萨克斯在他的《世界舞曲史》（1932）一书中建立起了现代权威性研究的基础。19世纪50年代梅布尔·多尔梅什、梅卡西恩·伍德和卡尔·海因茨·陶伯的著作和活动使研究转向历史上的舞曲实际演奏，它们的手段和风格特征。最近一批研究者：英格里德·布雷纳德、梅雷迪思·埃利斯·利特尔、温迪·希尔顿、朱丽亚·萨顿、和雪莉·温等人，多受过正规的大学教育，他们的研究重点在舞曲历史学上，并把它作为一门学科，与此同时，弗雷德里克·克兰恩、丹尼尔·哈茨、劳伦斯·莫、艾恩·萨瑟恩和约翰·M·沃德对音乐资料进行研究并出版发行。玛丽—弗朗科斯·克里斯托特、琼—米歇尔·吉尔策、琼·杰克特、弗朗科斯·莱苏尔和玛格丽特·麦高恩对乐曲与社会和政治的关系作了揭示。某些体系已发展到舞蹈记谱法，如由鲁道夫·冯·拉班设计的拉班记谱法被广泛使用。
Ⅲ、音乐学的民族传统
正如在音乐创作中有明显的民族风格一样，在音乐学中也有不同的模式，这些特征都归因于某一国家或某一语系的民族传统、思想和风格的独特性。虽然音乐学的目标是国际性的，但是探讨不同民族思想并研究它是怎样融入整个世界体系中是很有益的。然而现在的讨论只能粗略涉及主要国家的主要事件及其特性。
1、法国；2、意大利；3、英国和英联邦国家；4、德国和奥地利；5、其他西欧国家；6、原苏联；7、东欧；8、美国。
1、法国
如果说现代音乐学是“启蒙运动”的产物，那么，按逻辑上讲，法国就是民族流派讨论的发源地。法国的思想被整个欧洲当作唯理论的源头和核心加以竭力效仿。唯理论的精神首先表现在词典编辑者的工作中，如在塞巴斯蒂安·德·布罗萨尔和让·雅克·卢梭的词典中就有所表现，并在狄德罗和阿兰贝尔合著的《百科全书》以及其后，由弗雷默瑞、金格和莫明尼合编的《系统百科全书》（1791—1818）的音乐卷中达到顶点。法国思想也在一些美学家（阿贝·杜博斯、克鲁萨兹、巴蒂克斯和沙巴农）的著作中得到传播，这些美学家原来都或多或少受艺术是“模仿自然”的古老观念的影响。他们的许多论据致使法国的歌剧比意大利的强的观点很盛行。
法国的著作很少提供有关音乐历史的资料。本世纪早期，在皮埃尔·博内—巴德劳特之后，只有一部有影响的著作——J·B·德·拉·博德的四卷本《古今音乐概论》（1780），这是一部引起争论的著作，主要研究法国早期艺术歌曲chanson。然而1756年，一位七卷本著作中建立起一个从史前到现代音乐的历史体系，但这部著作一直没有发表。最后，拉莫的理论著作奠定了18世纪法国音乐研究的基础；这些著作提出了讨论的焦点问题：就是许多摆在作曲家和学者面前的关键问题。
在法国革命的分裂活动之后，涌现出“新一代”音乐学学者。其中杰出的有亚历山大·乔隆（1771—1834），他知识渊博并有很高的教育目标。他于1816年担任了歌剧的指挥，并参与创立了巴黎公立艺术学校——“贵族艺术学校”。他的终生奋斗目标就是使法国的音乐家的培养恢复生气，并提高全民的音乐理解水平。他熟悉德国和古典的音乐作品，但正如他在其最著名的著作《意大利学派作曲原理》（1808，三卷本；1816第二版，六卷本）中所述，意大利为他提供了杰出的音乐的原始素材。作为一位教师、作家和行政官员乔隆对他那个时代有着很大的影响。
第一个真正运用现代历史学方法的是弗朗科斯·路易斯·珀恩（1772—1832）。他主要研究中世纪和古代音乐。他是第一批参与改编玛受和查斯特莱恩·德·库西（Chastelain de Couci 1165-1203 法国游吟诗人）音乐的人，他在把古希腊音乐记谱法输入给现代演奏中产生了错误的影响。另外一种音乐学的模式是由纪尧姆·安德烈·维劳蒂厄（1759—1839）建立的。他被选作科学委员会的成员，随拿破仑军队到埃及，去研究那个国家的文化。他的专题著作涉及音乐、乐器和图解，这些著作是民族音乐学的开山之作。
19世纪上半叶在法国音乐学中占主要地位的是弗朗梭瓦·约瑟夫·费蒂斯（1784—1871），他的音乐活动范围很广，包括历史、理论、音乐教育、作曲和音乐社会学等。精力旺盛和作品多产使费蒂斯从他同代的音乐学者中脱颖而出，使他所有同事的作品黯然失色。今天他以发表于1833—1844年间的八卷本《世界音乐家传记》而著称。他在1827年创办的杂志《音乐评论》是用来表达他的评论家和历史学家的观点的园地，直到1835年费蒂斯离开巴黎任布鲁塞尔公立音乐学校的主任。1832至1835年间他在巴黎的评论中阐述的一系列历史观点唤起大家对以往音乐的重视。和拉斐尔·基泽维特一起，他们是最早强调尼德兰学派在早期欧洲音乐史上的重要性的人。在一次由荷兰政府组织的有关14至16世纪“荷兰对音乐历史的贡献”的佳作评选中，费蒂斯的作品被排在第二，并与获奖的基泽维特的作品一同发表。
19世纪上半叶，在费蒂斯的强有力的性格影响下，一批杰出的法国音乐学者十分活跃，其中包括罗马的阿德里安·德·拉·费奇（1805—62），他是乔隆的学生，贝尼（帕勒斯特里那传记作者）的朋友。拉·费奇的研究涉及从教会素歌、近东音乐到音乐文献学和原始资料研究通论等领域。他与乔隆在后来的《新袖珍声乐和器乐大全》（1838—9）中合作，并单独撰写了《音乐和舞蹈通史》（1844），他强调了古代和东方的演奏。他最有名的著作是在他身后发表的《音乐记录法分析》（1864），这部书收集了许多记录和对有关早期印刷和手稿的评论，其中许多来自贝尼图书馆。这些法国学者中有一些在当时是档案保管员或图书馆员，他们从事一项或多项在巴黎的搜集工作，使得搜集工作成效显著。其中象奥古期特·博提·德·图尔摩恩（1797—1850），经过培训，这位律师在1831—1848年间成为一所公立艺术学校的图书馆员，他撰写了一些有关中世纪艺术歌曲chanson、中世纪乐器和规多·阿雷佐生平的重要著作。
19世纪早期法国有许多这样的音乐学家通过再造乐器和修补权威的圣歌全集来提高教堂音乐的演奏。这一运动的领导者是约瑟·路易斯·德奥蒂格（1802—66），他以他的《教堂内习用的圣咏和教堂音乐的礼仪、历史及理论辞典》（1854，与西奥多·尼萨德合作）而著称。进行圣歌改编的还有拉·费奇，琼—路易斯—弗利克斯·丹恩琼（1812—66）他与斯蒂芬·莫洛特（1820—99）从1845年至1849年编辑了《宗教、民间及古典音乐评论》一书，亚历山大·文森特（1797—1868）和弗利克斯·克莱芒（1822—88），在这些探讨圣歌原始资料的著作中为后来索莱斯姆的修道士们的研究工作奠定了基础。另外一位重要人物是阿里斯蒂德·法伦克，他与妻子——钢琴家、作曲家珍妮—路易斯·法伦克共同编写了二十三卷本的早期键盘音乐著作《钢琴演奏者的宝库》（1861—72）。李·普林斯·德·拉·莫斯科瓦（马歇尔·奈伊之子）在他的十一卷本《古代乐曲选集》（1843）中编入了早期声乐作品。李尔斯·博德斯（1863—1909）编写的《15到17世纪宗教圣歌教师曲集》和亨利·埃克斯帕特（1863—1952）撰写了有关文艺复兴时期法国音乐的著作。其中最有影响的仍是埃德蒙·德·库塞马克（1805—76）的著作，他是弗朗科—拜吉安的律师，他通过阅读费蒂斯的《音乐评论》来对中世纪进行研究。最著名的著作是《中世纪的圣经音乐》（1864—76）。这是一部中世纪音乐作品选集，仿效了约一百年前马丁·格贝尔特在《加冕礼音乐及教会音乐》一书中使用的一种类似搜集方法。
除费蒂斯外，所有这些学者最多也只是些业余爱好者，是些非专业性人员；他们大量自学音乐知识，而本身却是医生、律师或政府官员。在法国很晚才开始有公共机构支持音乐研究：直到1872年，在音乐历史学中才有了公共艺术学校人员的席位。然而在19世纪下半叶，法国音乐学开始具有了专业特点：新的一代学者出现，一些著名的中世纪文化研究者如皮埃尔·奥布里（1874—1910）和朱尔斯·埃考切维尔（1872—1915），对费蒂斯的教条主义和常见错误进行了严厉的批判。在法国，一项主要成就就是艾伯特·拉维格耐克（1846—1916）和莱昂内尔·德·拉·劳伦斯（1861—1933）使法国成为音乐研究的中心，这两人联合编写了《音乐百科全书和音乐学院词典》（1920—31）。拉·劳伦斯自己撰写了权威性的论文《路利·阿·维奥蒂法国提琴学派》（1922—4）。罗曼·罗兰（1866—1944）是《百科全书》的许多供稿人之一。玛丽·博比利埃（1858—1918）笔名米歇尔·布雷内，是法国一位早期音乐学家，著有多部著作。亨利·普律尼埃尔于1920年创办了新的《音乐评论》杂志。法国第一部关于音乐主题的博士论文是由朱尔斯·库巴里于1894年完成的《音乐与诗歌的搜集》。一年后，罗曼·罗兰也发表了《近代歌剧起源》。罗兰从1904年开始就占据了巴黎大学音乐历史学的第一席位。安德烈·皮罗（1869—1943）继罗兰任巴黎大学文理学院音乐史教授，成为一代法国音乐学权威。皮罗除了对巴罗克风格（J·S·巴赫、许茨和布克斯特胡德）和15世纪的音乐作基本研究，他还拥有一大批杰出的学生，包括伊冯娜·罗克塞恩、珍妮·马里克斯、吉纳维夫·蒂鲍尔特、阿曼德·麦卡贝、伊丽莎白·勒博、纳尼·布里奇曼、弗拉迪莫·菲道罗夫、保罗·亨利·兰和德雷根·普兰莫耐克。
1917年，法国音乐学协会成立，莱昂内尔·德·拉·劳伦斯是第一任会长，学会从1922年起创办《音乐学评论》。第一次世界大战后不久，法国成为国际音乐研究会的中心地，开展活动并出现自己的杂志《“音乐学联盟”协会通报》（1921—6）。从第二次世界大战开始，法国音乐学取得了引人注目的发展。发展的重要因素之一就是同属一个机构的巴黎三个主要的音乐图书馆编制联合目录——歌剧书目、公立艺术学校书目和民族音乐学分类书目。法国的一些多产学者与这个新建立的协会有联系，这些学者有：弗朗科斯·莱苏尔、纳尼·布里奇曼和弗拉迪莫·菲道罗夫。1953年，雅克·夏耶利成为巴黎大学文理学院音乐历史学教授和巴黎大学音乐研究所所长。这一时期资历较深的学者有巴克·平谢尔，他是巴罗克风格晚期和古典时期的小提琴音乐专家，吉纳维夫·蒂鲍尔特（钱博伯爵的夫人），她促进和影响了整个世界学术成就，特别是在16世纪法国艺术歌曲（chanson）、乐器结构和图解等领域。
从19世纪五十年代早期，“主要国家的科学研究”的人文学科部把一小批国际音乐专家集中在一起深入细致地讨论一些问题。一部分专家在琼·杰克特的指导下来探究诗与音乐、戏剧与音乐的相互关系，而其他人集中在乐器音乐、声学风格，文艺复兴时期和巴罗克风格、18至20世纪的研究上。他们的研究发表在综合性丛刊《艺术圣诗》上。
在法国，把音乐作为一个完全展开的“学科”来研究仍是一股很强的知识潮流。皮埃尔·沙费尔从1942年开始，在他的实验室里开展早期声学工作，后来得到法国广播电视部ORTF的赞助，最终在他的《论音乐对象》（1966）中对所有音乐研究对象的“形态学和分类学”作了系统阐述，著名的有《今日音乐理论》（1964）中的“音乐技术”。尼古拉斯·鲁伊特和琼—雅克·纳蒂兹在他们的音乐符号学中也对此作了精确的分析解释。这在建立声学和音乐联合研究所（IRCAM）的方案中有充分表现，这个研究所由布列兹领导，坐落在以“小情人村”（Petit-Beaubourg）著称的巴黎的中心地带，这里有大量的综合建筑构成当代艺术的中心。这个研究所有四个部分：乐器与声乐部，在文科·格洛波卡的领导下研究自然的声音；电子电声音乐工作室，由卢恰诺·贝里奥领导；电子计算机部，在琼—克劳德·里塞特的领导下与亚尼斯·克塞纳基斯合作综合研究声音；还有由迭戈·巴松领导的“统一行动”。它表现出一种整个法国的进取精神。
2、意大利
20世纪前，意大利音乐学领域中丰富的国家档案和学者未对其很好的利用形成了强烈的对比。爱因斯坦从事有关意大利牧歌的研究，哈贝尔搜集编辑了帕勒斯特里那的音乐，以及由外国学者对一些主要的意大利作曲家的最早期的研究工作，与这些相比，19、20世纪早期的意大利学者没有作什么工作。这可能有以下几种原因：民族性格，大学没有很好地引导人们研究历史的兴趣，缺乏研究资金，某些图书馆杂乱无章（今天这种状况也没有完全改变），也可能是因为可用资料的质量问题。所有这些状况造成了学者的工作往往是孤立的，只是到了最近，随着人们的兴趣扩大，运用更成熟的方法使意大利音乐学研究才达到国际水平。
然而，18、19世纪意大利对音乐理论的贡献不容忽视。伯尼在他意大利之行（1770）中会见了许多音乐家、收集家、理论家和历史学家。在这之前，帕都亚的F.A.凯莱格瑞，他的弟子瓦劳提和塔尔蒂尼就在寻找一种使音乐建立在教学原理上的理论根据。大约在18世纪末，L·A·萨巴蒂尼在威尼斯发表的论文中系统阐述了法洛蒂的观点。萨巴蒂尼是波伦亚帕德·马蒂尼的弟子，是意大利音乐启蒙运动的核心人物，他是一位卓越的历史学家和理论家。他的三卷本著作《音乐史》（1757—81）有着广泛的影响，尽管著作未完成；他的两卷本著作《对位法的实用基本原理分析》（1774—5）是一部有关新旧风格对位演奏的教科书，深受好评。过去的马蒂尼的研究兴趣与我们类似，它可以作为我们今天的一个借鉴，首先从最广泛的意见上讲，大量信件和藏书提供了有关音乐活动的信息来源。他的方法是在现代意大利编史工作的创始人穆拉特瑞的方法基础上形成的。
佩特罗贝利论述了19世纪意大利音乐学活动的三条主线。第一条指的是“真正的”意大利传统，以宗教音乐为起源，至少可以追溯到皮托尼（1657—1743）时期。尽管他自己的音乐保守而陈旧，但我们还是必须把他看作是音乐历史学的鼻祖。他的《指导圣歌乐师的知识》一书中有关于罗马和其他约一千五百位音乐家活动的丰富信息。这部书一直没有出版，但贝尼把它运用于他的关于帕勒斯特里那的研究（1828）和他的《圣歌史》中，前者是音乐传记史上的重要文献，是19世纪帕勒斯特里那和圣歌风格崇拜的起点。紧接的是由佩特罗·阿尔菲里编辑的七卷本的帕勒斯特里那作品集。依照拜尼的传统，阿贝·桑蒂尼在罗马搜集手稿和誊本，最后把它们存入蒙斯特的一个大教堂的图书馆内。
19世纪的音乐活动的第二个领域是由“本地”的音乐历史学家的非常有价值的（即使不总是这样的）文献著作阐明的，如弗朗切斯科·卡菲的关于威尼斯圣马可大教堂音乐著作和盖塔诺·加斯珀瑞在波隆那出版的关于圣彼得罗尼亚教堂音乐的著作。也许这些本地历史学家中最主要的人物是弗朗切斯科·弗洛里莫，他在四卷本著作（1880—83）中对那不勒斯乐派作了著名的论述。这种对本地音乐历史的兴趣，往往是由学者以他的出生和成长地为骄傲而引起的，并在20世纪得以继续（通常是在更科学基础上进行的），如波隆那的弗朗切斯·瓦蒂埃利、罗马的拉法埃莱·卡西米里、那不勒斯的尤利丝·普罗塔—朱利欣、佛罗伦萨的马里奥·费博瑞和西西里的罗伯托·帕加诺。
佩特罗贝利的第三个类别包括了19世纪的作者，并运用一种更综合的观点。艾布拉莫·贝斯维（1818—85）的兴趣扩展到与意大利音乐一样古老的同时代德国音乐。在米兰的音乐学院的艾伯托·马祖库托也做了同样的工作。马祖库托的音乐历史观点在他弟子阿明托·加利的著作中有系统的阐述。在卢基·福奇的《意大利音乐艺术》中试图综合揭示早期的意大利音乐，这部著作有三十四卷，其中只有七卷出版。大约与此同时，奥斯卡·奇利索提发表了一部关于早期法国和意大利音乐的九卷本著作《稀有音乐丛书》，着重论述了诗琴和吉他。
10世纪早期的一位有影响的人物是福斯托·托雷弗朗卡（1930）源于意大利浪漫主义音乐的民族主义和本尼德托·克罗克的新唯心论哲学和编史工作方法对他的写作有根本影响。与其一脉相承的有安德烈亚·德·拉·科特，他与奎多·潘夺恩合著了第一部大型意大利音乐历史著作（1936）。盖塔诺·西泽瑞是第一位受益于全面音乐研究培养的意大利学者，他在慕尼黑从师于桑德贝尔格和克罗伊尔。1931年他编辑了历史丛书《意大利音乐艺术体系及不朽作品》，桑德贝尔格的另一位弟子贾科莫·本维纽提也参加了这部丛书的编辑工作。本维纽提于1941年还编著了另一部重要的丛书《意大利古典音乐》。“意大利音乐史学会”创立于1938年，发表了卡西米里版的帕勒斯特里那和其他文艺复兴时期和巴罗克风格时期的作曲家的作品。最近，通过尼诺·皮若塔和皮尔卢吉·佩德罗贝利这些学者的著作意大利音乐学在国际上得到了承认。
20世纪音乐活动和组织的核心人物是奎多·马利亚·加蒂，他有许多著作，是《安德烈·德·拉·科特》（一本标准的意大利音乐辞典）的编辑，是字典和百科全书《音乐》的总编，以及另外两部百科全书的音乐编辑。1920年他创办了刊物《钢琴》，在1928年更名为《音乐评论》；1962年终止出版发行。但随即又有一部丛刊《手册》问世。最具权威的意大利音乐刊物是1894年到1955年由都灵的博卡兄弟出版发行的《意大利音乐杂志》；另外还包括里卡迪的《米兰音乐版》（1842—1966，曾一度更名）和《资料扎记》，它是由拉法埃莱·卡西米里从1924年开始并一直到他1943年去世编辑的意大利早期音乐和音乐家的记实资料宝库。
为了把意大利音乐放在一个更合理的位置上，1908年奎多·加斯帕瑞尼在法拉拉创办了“意大利音乐学协会”。它的一项重要成果就是在1909至1941年间出版了意大利图书馆和档案馆分类丛刊。这项工作仍未完成，分类结果也是参差不齐，不过大部分水平很高，著名的有莫德那的完全书目和那不勒斯的音乐学院书目。这个协会的活动在1942年加斯帕瑞尼去世后终止了，但1964年又有一个新的组织“意大利音乐协会”创办，该协会有自己的杂志《意大利音乐学评论》；1967年“意大利无线电广播台支持创立了“意大利音乐新闻杂志”。从1966年起由克劳迪欣·萨特瑞领导的“意大利音乐基础研究机构”，在音乐资料的搜集和分类上作了许多工作。
意大利大学界很晚才认识到音乐研究的重要性。在意大利，音乐研究多是由研究所支持的研究组完成的，部分是由社会资助的。帕马的“威尔第研究学会”、帕都阿的“塔尔蒂尼研究学会”和佩萨罗的“罗西尼基金会”都努力从事有关那些称为“能手”的作曲家的研究，威尼斯的“奇尼基金会”进行了一项很重要的搜集工作，搜集威尼斯音乐资料的照片复制品，还有组织的对威尼斯歌剧展开讨论。每年在塞尔塔多，薄伽丘的出生地都要安排课程和讨论，用来研究14、15世纪音乐，还有由佛罗伦萨的奥利什克出版的支加那研究院的新闻简报《Chigiana》，这份简报很有价值。这个出版商还发行了专题论文的重要丛书（音乐文化历史）和书籍（如中世纪大都市音乐汇编）。另外一种重要的研究杂志《音乐学文选》，是由在罗马的德意研究所出版发行的。
3、英国和英联邦国家
英国音乐学是在某些影响很深并且历史悠久的传统基础上总结发展出来的：如乐器的搜集和研究、声学、早期音乐演奏，并在某种程度上从民歌搜集编辑中总结出来。从某种意义上讲，音乐历史学很晚才被当作一门学科，尽管这项研究从17世纪就开始了，它的前维多利亚表现形式是音乐学爱好者的传统音乐研究中很大的一部分，它一直是英国音乐学中的一个组成部分。在更早些时候，所有非当代音乐被称作“古代音乐”，并把它作为“文物工作者”的研究内容。
罗杰·诺斯（1653—1734）是英国启蒙运动初期的人物，从他身上可以清晰地看到启蒙运动的精神。另外，他认为，英国的音乐研究中有一种传统，就是不把音乐看作是一个需要研究的学科，而是一门要在演奏中去欣赏和理解的生动的艺术。诺思是这一著名流派的成员，他原来从事法律工作，但1688年退休后开始致力于音乐和园艺学。他把自己看成是一位业余音乐家。他在最大 限度以内从事音乐研究，深受鼓励人去创作的观点的影响。他的笔记本上记满了有关理论和音乐创作、历史、美学和演奏实践的资料。这些观点在一系列论文丛刊中得到进一步发展，其中最重要的是《音乐语法家》和《音乐回忆录》他继续撰写并修订他的著作，但这些从未发表过。诺斯尽管不是造诣很深的音乐历史学家，但是他有想象力，有强烈的好奇心，并且不故弄玄虚。
J·C·佩普施（1667—1752）是一位更传统而又适应潮流的音乐家。他的主要成就是他与约翰·该伊一起编写了《乞丐歌剧》（1728），但他在同时代人心目中却只是研究古音乐和理论的。18世纪英国音乐编史工作的最高成就就是查尔斯·伯尼和约翰·霍金斯的通史。1776年霍金斯的五卷本《音乐科学与实践通史》出版了。伯尼的《音乐通史——从最早的年代到现在》第一卷于同年出版，但是直到1789年作者未能完成他的著作。这都是相当大的成就，而霍金斯和伯尼是各自独立进行工作的，他们的工作是史无前例的。
19世纪音乐历史学的两个主要成果是教堂音乐和伊丽莎白“黄金时代”的英国音乐。教堂音乐的评论研究的开端是索莱斯姆的修道士在法国开始研究格里哥利圣咏的时候；它与进行礼拜仪式改革的“牛津运动”以及后来19世纪末所谓“英国文艺复兴”有一定的联系。19世纪末20世纪初有两位学者阐述了他们有关教堂音乐的研究：一位是教仪学者沃尔特·霍华德·弗里尔（1863—1938），另一位是温莎圣乔治教堂的一位较年轻的牧师会会员埃德蒙·霍勒斯·费洛斯（1870—1951）。弗里尔从事中世纪素歌的研究，但他也为创立中世纪晚期英国礼拜仪式形式特别是为sarum（天主教堂的典礼）的使用作出了很大贡献，并出版了多部着重论述sarum礼拜仪式的书籍。后来安塞尔姆·休吉斯（1889—1974）继续了这项研究工作。费洛斯出版了他的标准词典《从爱德华五世到七世的英国大教堂音乐》和伯德（1923，1936出第二版）和吉本斯（1925）传记，并还从事英国牧歌及其作者的研究，还出版了一些16、17世纪宗教、非宗教音乐的书籍。
20世纪英国音乐历史学上的最重要的著作就是《牛津音乐史》（1901—05）一书，是由H·E·伍尔德里奇、胡伯特·帕里、J·A·富勒—梅特兰、亨利·哈多、爱德华·丹罗伊特和H·C·科利斯从不同的角度编写的，由珀西·巴克作导言。特别是帕里在他的关于17世纪的论述中，运用达尔文的进化论来研究音乐历史，他在《音乐艺术》（1893，1896年扩版为国际性科学丛书《音乐艺术进化论》）中已运用过这种方法，从那以后，该丛书又对许多英国历史著作作了特性描述。OHM——《新牛津音乐史》的编辑工作接班人是以埃贡·韦勒斯和杰克·韦斯特拉普这两位伟大的牛津历史学家为首的，后者是英国音乐编史工作最具影响的人物之一，还有杰拉尔德·亚伯拉罕，他专门研究俄罗斯和东欧音乐。另一位在英国乃至国际上都有深远影响的学者是剑桥的教授爱德华·J·登特（1876—1957），他的主要研究领域是“意大利巴罗克歌剧”，他还把过去和现在鲜为人知的音乐介绍给广大听众。
英国历史学著作本身有着值得骄傲并影响深远的评论的传统，历史上有过很多描述和评论文章。人们从18世纪开始研究音乐美学，有一批作者主要研究音乐与诗歌的关系。其中的主要人物是作曲家、评论家查尔斯·阿维森，1752年发表了《论音乐表现》。几年后，约翰·布朗发表了他“关于诗歌和音乐结合、作用、发展、分离及消亡”的论文（1763），后来又有丹尼尔·韦布的《诗歌和音乐之间的一致性研究》（1769）和詹姆斯·比梯的《论诗与音乐》（1776）。
18世纪下半叶，在《绅士杂志》和《欧洲杂志》这类月刊上偶尔会出现一些音乐和音乐演奏的评论，但直到19世纪早期随着《口琴》（1823—33）和《音乐世界》（1836—91）的出版，专门的音乐报刊才问世。《音乐时报》从1844年开始连续出版，刊登不常被作新闻报道的音乐事件，并刊登消息灵通的评论和大众、学者都感兴趣的文章。《音乐文物工作者》（1903—13）创刊后不久就停刊了，但它却把音乐学的论述提高到一个新的水平。而《音乐与文学》（1920年创刊）的标题及内容反映了英国音乐学最优良的传统。从1940年起，《音乐与文学》的这种主要方法由另一种季刊《音乐评论》用更严格的分析重要性的手段作了补充。音乐报纸水准总是很高，精致并且消息灵通。19世纪末20世纪初最著名的评论家有乔治·肖伯纳、欧内斯特·纽曼和内雅尔·卡达斯，后来又有马丁·库珀、威廉斯·曼、杰里米·诺布尔、安德鲁·波特、斯坦利·塞迪和其他一些主要报纸和周刊、月刊杂志中的评论家。在研究亨德尔的专家温顿·迪安、研究中世纪的专家约翰·史蒂文斯和《德国和俄罗斯浪漫主义音乐》的作者约翰·沃拉克这类作者的论述中，评论和历史传统相结合。
搜集乐器具有很悠久的传统，英国收藏了一些很好的乐器，用于原始资料的研究，包括罗素收藏的键盘乐器、牛津的巴特收藏的管乐器，肯特的科尔特收藏的键盘乐器，还有阿什莫利恩、牛津和维多利亚的收藏品，以及阿尔伯特博物馆、霍尼曼博物馆和伦敦皇家音乐学院的收藏品。弗朗西斯·盖尔平（1858—1945），与霍恩斯提尔和萨克斯是同时代的学者，他在他的《古老的英国乐器》中对乐器作了专门论述，他是最早进行这种论述的学者之一。他不仅对欧洲乐器还对近东乐器进行研究，他的私人乐器收藏品有五百多件。创建于1946年的盖尔平协会出版了一种年刊，它对于那些对早期乐器感兴趣的人来说是必不可少的。年刊上的文章作者包括菲利普·巴特、安东尼·贝恩斯和彼得·威廉斯（他还编辑了一种创刊于1970年的重要刊物《管风琴年鉴》）。季刊《早期音乐》于1973年开始发行，刊物的很多篇幅用于刊登乐器研究的文章。
演奏和编辑早期音乐的传统可追溯到18世纪。佩普施是古代音乐学会的创办人之一，这个协会是最早从事早期音乐演奏研究的。其他还有阿波罗协会（1731）；牧歌协会（1741）和贵族与绅士合唱俱乐部（1761）。这些歌唱协会的全部曲目源自较早时期和同时代的合唱曲合为一体的英国和意大利合唱歌曲。
多尔梅什学派的成员是从事20世纪早期运用诗琴、提琴、竖笛和克兰管（crumhorn）等可考证的乐器演奏文艺复兴时期和巴罗克风格音乐的研究中最有影响的人物。阿尔诺德·多尔梅什（1858—1940）是精确复原和复制古乐器的先驱；他还研究早期器乐音乐并著书立说，还组织早期音乐的音乐节。古大提琴（Viola da Gamba）协会（1956）和琉特琴协会（1948）继续促进这种真正的演奏，并创立了作为他们自己论坛的杂志用来讨论演奏实践、乐器和原始资料。这个运动导致从五十年代起出现了许多依照在原有乐器基础上的设计制作乐器的制作人，也出现了一些专业团体，这些团体的演奏者对早期演奏非常精通，演奏者在声乐作品的演出和给特殊音乐风格以适当修饰中得到训练。
从本世纪二十年代开始牛津大学的韦斯特拉普和从四十年代到六十年代伯明翰大学的安东尼·刘易斯进行的17、18世纪歌剧，特别是蒙泰威尔第、珀塞尔和亨德尔的歌剧的演出是很重要的尝试。刘易斯从1935年开始任职于BBC，并在四十年代中期负责“第三节目”把这种音乐介绍给更多的听众。尝试所有这些歌剧的精神源于登特的工作和教学，他把演奏看作是研究的最终目标。
伯尼和霍金斯的历史学以它们的早期音乐的实例内容广泛而著称，而第一次大规模对早期音乐进行编辑时就有了英国的内容。《大教堂音乐集》由约翰·阿尔科克和莫里斯·格林提议并由威廉·博伊斯在1760—1778年间完成的。这一版本延袭了从泰伊和塔利斯到珀塞尔和克罗夫特的传统，并在1790年由塞缪尔·阿尔诺德作了进一步修订和增版。阿尔诺德编辑了第一部主要作曲家亨德尔的作品集。这个作品集在1787年至1797年间分一百八十期分期连载，在当时这是一项很了不起的工作，但不幸的是，阿尔诺德并未象他承诺的那样对待所有他热心研究的对象，使这部著作“正确、一致、完整”。在这个世纪中不时有轮唱、重唱曲集问世，这反映出文物工作者对此兴趣甚浓。一个很显著的例子是沃伦的《轮唱、重唱曲集》（约1775—），它收集了六百五十二首曲子，其中许多是从16世纪的原始资料中收录来的。另一本有关以往音乐的著作是威廉·克罗奇的《不同音乐风格的样本》（1807—8），是最早的为教学目的而设计的音乐历史学选集中的一本。克罗奇的选集不只有民歌和民族音乐，还包括东、西方的体系。约翰·斯塔德·史密斯于1812年发表了一本类似的选集，名为《音乐文物研究：从12世纪开始到18世纪初本国和其他国家的音乐选集》。
英国音乐文物工作者协会出版了伊丽莎白和詹姆斯时代的乐曲；还有1840—1847年间珀塞尔的乐曲（在艾特纳开始编著他的《出版物》之前三十年）。珀塞尔协会创立于1876年，1878年开始与出版商诺韦洛合作编写珀塞尔音乐集；最后于1965年完成了第三十三卷。1898年约翰·斯戴纳出版了他的中世纪乐曲集《杜费和他的同时代人》。最早的英文版的德国和奥地利音乐名作集是由哥里哥利圣咏和中世纪音乐协会（创立于1888年）出版的，该协会从1819年开始出版了埃德蒙·费洛斯的三十六卷本的《英国牧歌乐派》（1913—24）和三十二卷本的《英国琉特琴歌曲乐派》（1920—32），和刊于《都铎王朝教会音乐》的许多作品（1922—9）。弗洛斯还出版了伯德的著作选集（1837—50）。后来瑟斯顿·达特对弗洛斯的许多著作进行了修订，另外他还从事于自己的一些重要工作。他的把精确的学问与演奏家需要的和谐意识相结合的编辑方法被广泛地效仿。他参与《不列颠音乐》的编辑工作，这种杂志是最重要的一部学术丛刊，于1951年第二次世界大战期间由《皇家音乐协会》创办，安东尼·刘易斯任总编，出版商是斯戴纳和贝尔。
早在1851年，一个“从事音乐艺术和科学工作”的研究学会在伦敦成立。这就是伦敦的音乐协会，由约翰·赫拉负责。两年后这个协会就解散了，但1872年约翰·斯戴维和威廉·普莱创立了旨在“研究和讨论有关音乐艺术和科学的问题”的音乐协会（1944年更名为“皇家音乐学会”），亚利山大·埃利斯、詹姆斯·吉恩特和亚利山大·伍德这类学者所努力从事的研究，它的主要实践形式就是1951年科学设计、建造的“皇家音乐大厅”。从RMA（皇家音乐协会）的组成，它扩展了它的活动，并且它的已出版的会议录，还有《编年史研究》对英国音乐学作出了重要贡献。
从更早些时开始，英国音乐学就把重点放在研究民歌和大众（popular）音乐。这一传统从毕晓普·珀西的《遗俗》（1765）一直延续到20世纪。约瑟夫·里特森（1752—1803）采用评论的方法来代替珀西的非正式的业余研究，英国国教牧师约翰·布罗德伍德是首先直接从健在的歌者口中收集歌曲（1843年）的人之一。他的方法后来由他的侄子露西·布罗德伍德和另外一位牧师萨拜因·巴林—吉尔德继承。领导19世纪英国大众歌曲研究的两位学者是爱德华·F·林博特（1816—76）和威廉·查佩尔，最值得一提的著作是《古代大众音乐》（1845—9），这是一部不朽的著作。到这个世纪末，弗兰克·基德森、塞西尔·夏普和拉尔夫·沃恩·威廉斯从事搜集和编辑民歌，这仍是一种有生命力的传统的一部分。基德森是1898年“民歌协会”的创建人之一；后来夏普和沃恩·威廉斯也成为会员。1932年，协会与“英国民间舞蹈协会”（创立于1911年）合并形成“英国民间舞蹈和歌曲协会”。最近英国民间音乐的研究主要是由莫德·卡普利斯、A·L·劳埃德和弗兰克·豪斯（《民歌杂志》及它的继承者《英国民间舞蹈和歌曲协会杂志》的编辑）进行的研究和活动。
许多年轻的英国学者采用一种更具人类学的方法来研究英国民间音乐，还对非欧洲国家的民族音乐作了更多的研究，著名的有研究非洲音乐的休·特雷西、A·M·琼斯、约翰·布莱金；研究中国音乐和土耳其民族乐器的劳南斯·皮肯以及伦敦大学东方和非洲研究学院的一批重要的学者。
1740年，年轻的詹姆斯·格拉西诺，在佩普施的支持下出版了《音乐词典》，它不仅仅是布罗萨尔《词典》的英译本，事实上，它是这类英语著作中第一部具有重大价值的书籍。伯尼的《完整的词典》（1786）是他论述里斯的《新百科全书》（1802—20）、巴斯比的《音乐传记》（1814）和森茨伯里的《音乐家词典》（1824）的，是介于格拉西诺和格罗夫的第一版《音乐与音乐家词典》之间的很重要的词典学著作。这项工作于1890年完成，在后来的修订本中保留了最综合、最有权威的这类英语著作。珀西·斯科尔斯的《牛津音乐之友》（1938）运用更独特的方法进行词典编辑，但它包括了许多别处不易收录的信息。埃里克·布洛姆的《人人音乐词典》（1946）比它的袖珍本能提供更有用、更可靠的资料。这两部著作后来都有新版本出版。
在英国音乐的发展过程中，大学在第二次世界大战前所起的作用并不显著，尽管个别学者如爱丁堡大学的唐纳德·托维和剑桥大学的登特对那些与他们有联系的学生有着很深的影响。牛津和剑桥继续起着领导作用，部分原因是由于他们有丰富的档案资料，另外还有牛津的杰克·韦斯特拉普和剑桥的瑟斯顿·达特和他们作为前辈的榜样作用和教学改革。达特还是伦敦大学的国王学院的专职音乐教授，他影响了整个一代英国学者。现在英国其他许多大学有很知名的音乐学院，其中有一些资助研究院水平的研究。
讲英语的英联邦国家的音乐学研究的发展是近些年的事情。只有新西兰通过交换学者与英国保持着密切的传统关系。毕业于牛津的英国学者彼得·普拉特在奥塔哥任教（1957—75）；在剑桥学习早期英国键盘音乐的新西兰人约翰·斯特尔后任教于奥塔哥；还有一些在英国定居的新西兰学者。在澳大利亚，美国模式开始流行，例如在阿得雷德由安得鲁·D·麦克里德领导的研究院和音乐学院和那里及其他音乐中心的联合体。然而英国学者仍占重要地位，著名的有戴维·格利弗和唐纳德·皮尔特，皮尔特和弗兰克·卡拉韦在音乐教育方面十分活跃。其他较活跃的学者有戈登·安德森、彼得·丹尼森和戴维·滕利。佩思和阿得雷德两所大学的音乐系编辑了音乐研究年鉴。这是非常宝贵的资料。加拿大音乐学很自然是倾向美国而不是英国（或法国），加拿大有几所有名的研究院，美国式的多伦多大学研究院很著名；音乐教育是一个重要的研究领域。著名的学者有赫尔穆特·卡尔曼、玛丽亚·里卡·马尼蒂斯、休·麦克劳恩和A·科林·斯利姆。（待续）