从“玻璃瓶”到“野葫芦”——宗璞的第一篇小说和她爱情书写的诗学特征，本文主要内容关键词为：诗学论文,玻璃瓶论文,第一篇论文,葫芦论文,特征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 第一篇小说发表于何时何处?
宗璞的第一篇小说是什么?发表于何时何处?小说叙述了一个怎样的故事?对于一位还健在的当代作家来说，这样最基本的史料学问题应该是极容易回答的。但事实上，答案并不确切，甚至有些混乱。作者本人能够肯定地说出第一篇小说的名字，但对于出处和小说内容却记忆、表述有误，导致以讹传讹者颇多。
在接受女作家施叔青访谈时，宗璞说：“上大学时在天津《大公报》发表了第一篇小说，笔名绿繁。那时我在学法文，小说名字叫《A.K.C》，法文‘打碎’的意思。故事是一个小女孩把信装在瓶里要男孩打碎，男孩不懂，错过了，后来他一直在遗憾中度日。”①
在《说虚构》一文中，宗璞又说：“一九四八年，我写第一篇小说，刊登在天津《大公报》上。内容是编造的爱情故事。现在这篇小说找不到了，它的价值不大，并不让人太遗憾。有趣的是这篇小说的题目，可以提一提。这题目用的是法文，《A.K.C.》。当时我正在上大学，法文是我的第二外语。”还说：“‘A.K.C.’是a＇casser的谐音，意思是打碎它。小说中男主角送给女主角一件瓷器，上面刻着‘A.K.C.’，但是女主角舍不得打碎它，就没有得到藏在其中吐露真情的信。两人错过了，成为终身之恨。”②
很显然，这里对故事内容的复述发生了颠倒：写信留下谜语的变成了男主角，但没有“打碎”瓶子而错失机会的变成了女主角。这段文字中提供了另一个重要信息，即小说发表的时间：一九四八年。但很遗憾，这是一个错误的时间信息，这是导致“小说找不到了”，导致《宗璞文集》对此事的记录只能将错就错，致使其他研究者以讹传讹，致使作者对故事的复述前后不一的根本原因。
准确的信息是：《A.K.C》分(上)、(下)两部分，分别发表于天津《大公报》1947年8月13日和20日，署名绿繁。故事发生在法国巴黎。女主角波娃莉小姐是一个美丽、天真、无忧无虑的少女，父母挚爱，朋友众多，在一个温暖和谐的环境中长大。有一天，在一个宴会上认识了一位态度谦恭、行为方正的年轻人，两人互生好感，渐生情愫。但是，两人都沉默着，不首先表达爱情。直到有一天，两人相约游湖，少年交给波娃莉小姐一个精致的玻璃瓶后，远离家乡，从此音讯杳无。波娃莉小姐在等待和怀念中渐渐枯萎、老去，拒绝了其他人的求婚，父母也先后去世了。她把小玻璃瓶像圣物一样放到一个丝绒袋子里供奉起来，寄托着自己的爱意与思念。一天，邻居家的小男孩不小心打破了小玻璃瓶，在玻璃的碎片中，波娃莉小姐发现了一张纸条，正面写着：“你愿意交给我你的手和心吗?”反面是：“希望你能在一星期内告诉我‘可以’，过了七天，就表示我将有不幸的一生，也不必再用你的笔迹，来催促我走向灭亡了”，在玻璃瓶底上还有三个字母：AKC。波娃莉小姐反复念叨着AKC，她突然领悟，AKC即是法文a＇casser的缩写，意思是“打碎它”。明白了事情真相的波娃莉小姐晕了过去。
宗璞自己说，这是一个“编造的爱情故事”，“它的价值不大”，找不到它，“并不让人太遗憾”。从小说的内容来看，故事的成立主要立足于一个悬念、巧合与误会，即少年将求爱的信息放到了玻璃瓶中，而波娃莉小姐恰好错过了阅读它的时机，因而造成一对有情人不能成眷属的爱情悲剧。这样的故事套路是中外古今感伤爱情故事司空见惯的，作者说是“编造的”、“价值不大”，是有道理的。但是，完全抹杀这篇小说的价值是错误的。甚至可以说，这篇小说的价值不可低估，尤其是将它放到宗璞爱情小说创作的整个序列和谱系中，从发生学的意义上去看它，它的价值更是非同小可，宗璞在此后的爱情小说创作在很多方面受到这篇小说的影响。或者换句话说，这篇小说中的诸多元素，如故事、主题、叙述方式、情调与美感形态等在她以后的小说中反复呈现。本文通过解读宗璞的第一篇小说及其和以后作品的关联，一是疏通宗璞小说创作的脉络，更完整、更清晰地呈现宗璞小说创作的内在联系和整体风貌。二是，从这篇小说开始，宗璞在人生和爱情认知方面就体现出的神秘感与悲剧姿态一以贯之的运行于她以后的小说创作，由此形成了她在爱情书写上的独特气质与特殊内涵，在整个当代文坛都独树一帜，因此，将包括第一篇小说在内的她的爱情小说创作作为一个自洽的整体，挖掘、阐释宗璞爱情小说的特殊气质与内涵从某种意义上既能见出她所有小说创作的某些端倪，甚至还能切换到更宽阔的文学史领域和美学领域，牵引出更具学术意义的命题。
二“人生不如意事常八九”
《A.K.C》的故事背景在法国首都巴黎，主人公是两位法国青年男女。但是“异域”色彩更像一副面纱，用以制造神秘的氛围或者用来遮挡故事与作者之间的联想关系。面纱下面的故事却是人类性的，在各个民族、各种文化和文学中都司空见惯：情窦初开的少男少女因为羞涩或某种禁忌不敢公开向对方表达爱情，延宕造成误会或者某种外力的介入导致相爱的双方劳燕分飞，爱情成为一种永远的痛。“两人错过了，成为终身之恨”，作者自己脱口而出的这句话，既是对这篇小说言简意赅的总结，事实上也成为她此后爱情小说甚至是所有涉及爱情经验的一个常规模式，“两个人错过了，成为终身之恨”，换成一个更通俗、简约的说法——“有情人难成眷属”成为宗璞爱情话语在故事层面上最显著的“症候”。
《红豆》是宗璞在新中国成立后创作的第一篇有重大影响的小说，也是继《A.K.C》之后又一篇涉及爱情描写的作品。尽管如作者所说：“我写的其实是为了革命而舍弃爱情，通过女主人公江玫的经历，表现了一个小资产阶级知识分子怎样在革命中成长”，表达的是“爱情诚可贵，甘为革命抛”③的宏大主题，但不可否认的是，江玫与齐虹之间“有情人难成眷属”的爱情故事及其悲剧结局成为这篇小说让人唏嘘不已、难以忘怀的重要原因之一。洪子诚先生说，《红豆》发表后，他们一帮同学曾到颐和园玉带桥“考察”江玫和齐虹定情的地点④，足见这篇小说的爱情故事在同代人心中引起的震撼。
《三生石》发表于1979年，是宗璞劫后余生的一部重要作品。小说开宗明义地写道：“小说只不过是小说”，这种对常识郑重其事的宣言恰恰透露出某些“超常识”的隐秘，即这部小说实际上具有相当程度的传记性。或许正是基于自己的婚姻经验，《三生石》出现了宗璞小说中极少见的“大团圆”结局，即以梅菩提和方知这两个苦命人相濡以沫式的婚姻为故事画上了一个暂时的句号。正如鲁迅在《阿Q正传》中以“大团圆”式的喜剧来传达悲剧内涵相似，《三生石》中梅菩提与方知相濡以沫的爱情和危如累卵的婚姻，述说的同样是社会与人生的悲情。虽以“有情人终成眷属”终了故事，但“有情人难成眷属”之“难”仍是这部小说的主调。
《心祭》从大结构上看就是一个“未亡人”对爱情往事的追怀与悲悼，挽歌的调子构成了这篇小说的主旋律。“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，李商隐的这两句名诗既铺排出小说的结构，也点化出它的悲剧意蕴。“此时之情”与“当时之事”构成小说的“复调”，追忆之苦涩和怀念之惘然则共同构成了这篇小说忧郁感伤、优雅迷离的氛围与气息。而这种“复调”得以展开的故事内核仍然是“有情人难成眷属”——主人公程抗与黎倩兮之间真挚相爱却又无法走到一起，终至天海永隔的悲剧。
1993年前后，宗璞先后写作、发表了三篇爱情小说：《朱颜长好》、《勿念我》和《长相思》。这三篇作品分别原发于美国的《世界日报》、台湾的《联合报》和香港的《大公报》，预设的读者主要是生活于大陆以外的华人群体。《朱颜常好》的篇末附有作者的一个说明：“1990年春拾旧意构思，断续至1993年2月22日成之”。由上述信息可以推知，这三篇小说有一个特殊的“生产场域”：1.小说写作是由沉潜于作者心中的某些意绪触发引起的；2.小说使用了中国古典诗词的意境与意象；3.预设读者主要是对古典文学传统有较深濡染的海外华人知识分子。这一特殊的“生产场域”很大程度上决定了这一组小说在基本面相上和《红豆》、《三生石》等写实性与历史感较强的作品不同，而是与《A.K.C》、《心祭》等有更多的同气相求，写心境、写意绪的成分占据了主要的地位，对爱情、婚姻有更专注、更纯粹的思索与追问。
三篇小说均虚化、弱化对故事发生历史情景的描述，而通过写爱情和婚姻的极端状态增强故事的强度与张力，从而强化小说思索与追问的气质。《朱颜常好》是“钗黛合一”故事的变体，是女性版的“宝、钗、黛”爱情故事的翻演。林慧亚和珉、琦是三个青梅竹马好朋友，慧亚嫁给了稳重、谨慎的珉，但内心更钟情敏捷、浪漫的琦。慧亚在一场事故中失去了珉和他们的双胞胎儿子，三十年后在美国与琦再次相遇。琦已经垂垂老矣，依靠轮椅生活。但他仍怀念着慧亚，坚持要把三十年前准备好的房子送给慧亚，但慧亚的耳边却响起安葬于白桦林中的珉的呼唤，不知所之的慧亚和最初陷在两难选择中一样，再次陷入茫然与惆怅。这篇小说在构思上使用了美学的分身术，珉和琦代表了理想的男性品质的互补的两面，或者说是女性欲望借助男性形象投射出的两种向度，就像“钗黛合一”完整地投射出男性对女性的双重想象与双重欲望一样。贾宝玉的“钗黛合一”理想是一场悲剧，林慧亚(同学称她林妹妹)的同时拥有两块宝玉的愿望也只能是镜花水月。《勿念我》反写“勿忘我”的浪漫爱情故事，叙述一位丈夫在妻子去世后发现妻子另有所爱。小说从受蒙蔽的丈夫的视角展开叙述，使故事失去了“勿忘我”模式固有的浪漫与温情(从妻子的角度就是一个‘勿忘我’的故事)，而使故事具有了强烈的道德挑战性和残酷的力度。考虑到作者为人物命名时一贯的用心良苦，她把男主人公命名为“戈欣”是别有深意的。或者说，对主人公的命名方式，就是作者赋予这个“勿念我”故事的深层意义。她要写的是婚姻中夫妻“隔心”(戈欣与隔心谐音)这一事实，是同床异梦的同义语。《长相思》的篇名唤起读者的古典情思，但在我看来，它的故事本身与这一命名多少是有些反讽的。小说写了一个现代社会中的痴情女，一个“寒窑苦等”的故事。小说的反讽一方面表现在主人公秦八姐的行为与现代社会的格格不入，另一方面也表现在秦八姐痴等一生的男主人公不仅已婚，而且还是一个驼背的、被社会和生活磨去棱角的老人。
《野葫芦引》是宗璞近年创作的一部史诗性的作品，最大程度地征用了作者的人生经验。尽管《野葫芦引》到目前只完成了前“三记”(《南渡记》、《东藏记》、《西征记》)，故事还不完整，但从已经呈现出来的内容看，所写的所有爱情关系均是悲剧性的或将是悲剧性的。嵋与无因的关系是波娃莉小姐爱情故事以及玫与齐虹爱情故事的翻版，是典型的“两人错过了，成为终生之恨”的故事演绎。峨是一个性情古怪的痴情女，她的故事是典型的“所爱非人”的悲剧。卫葑与凌雪妍的关系是宗璞以前小说中不曾出现过的，是最新鲜、最具原创性的。她们的爱情童话一般的美丽，但凌雪妍意外的失足落水，使美丽的爱情童话演变为一出凄美的爱情绝唱。小说围绕卫葑又安排了玹子与何曼两个女性，预示了卫葑将会在爱情的撕扯中左右支绌。无论具体的结局是什么，从作者为卫葑所定位的“爱他所不信的，信他所不爱的”矛盾性格和相互冲突的信仰来推测，围绕卫葑的爱情故事几乎肯定是悲剧性的。
通常意义上来说，爱情小说可以从经验类型和情节布局上区分为两类。一类是写爱情发生的，往往遵从主人公相识、相知、相爱的逻辑线索发展，定情或结婚是其结局。另一类是写爱情变故的，往往是以婚姻为起点，写各种因素引发的主人公之间的爱情矛盾与纠葛，经过自助或他助的过程以后，爱情得以新生(破镜重圆或者缔造新的爱情关系)。宗璞的爱情话语涉及这两类小说。在前者来说，“有情人难成眷属”是其基本故事模式；在后者，宗璞的小说很少蹈入常规模式，她笔下的婚姻经常表现为“先天性”的缺陷：美好的婚姻关系总是表现为暂时性、表面性；而残缺、不完满、欺骗性则是她书写婚姻的基本特征。总之，悲剧性是宗璞把握和书写爱情的基本姿态。为什么呢?宗璞的夫婿蔡忠德说过宗璞的小说都有类似的主题，“那就是人总要追求理想，却难免有种种缺陷，‘人生不如意事常八九’”⑤。蔡忠德这里所说的“主题”，转换成对作者的评价也是恰当的，即认为“人生不如意事常八九”的残缺意识，认为人生不可能圆满的缺陷感，决定了作者在进行爱情叙事时悲剧性的审美姿态。
三“你是有洁癖的”
从创作心理学的角度来说，作家的认知角度与认知方式决定他的审美把握方式与审美姿态。那么，是什么决定了他的认知方式与认知角度?笼统地回答是：经验。具体到是哪种或哪些经验起到了决定性的作用，每个作家都因为其独特的生存境遇而各是其是。按此逻辑，宗璞爱情话语悲剧性的审美姿态、有缺憾感的认知态度背后显然有一种“创伤性经验”作为支撑。这一推论方式将此文的写作置于困境：必须以实证的方式证明作者有过此种“创伤性经验”，而事实上是，对于在为人和为文方面高度严谨的宗璞来说，这种爱情的“创伤性经验”根本是无法落实的。
但是，宗璞爱情言说中一个十分突出的文本现象、一个修辞学层面的典型症候又使我们展开深度阐释成为可能。我们注意到，宗璞的爱情言说中频繁地出现一个身份、经历、感情态度、精神品格高度同一，作为叙述人或内聚焦的焦点人物而出现的女性主人公，如《A.K.C》中的波娃莉小姐、《红豆》中的玫、《三生石》中的梅菩提、《心祭》中的黎倩兮、《朱颜长好》中的林惠亚、“野葫芦引”中的嵋等。这一系列形象共同构成了宗璞爱情话语中的一个女性爱情主体。无疑的是，这一女性主体包含了作者的某些传记经验；但更加无疑的是，她不完全是作者的爱情传记，作为一个形象主体，她比作者的传记经验更丰富、更鲜活。这一系列中的每一个形象未必都能完整地体现出女性主体的成长历程、性格特征、精神意向，但作为一个集合、一个系统、一个有机的整体，这一女性爱情主体又确定无疑地能够完整呈现作者赋予这一女性主体的既完整又丰满的精神脉象。她不是作者，但代表了作者。因此，通过勾勒这一女性爱情主体的传记形象、成长经历与精神特征，不仅可以大致了解作者悲剧性审美的心理学渊源，而且通过了解这一女性主体性格的独特性与精神的丰富性，对宗璞爱情言说中思想的深邃与细密的文化气息有更深的介入和理解。
宗璞笔下的女性爱情主体出生于父慈子孝的“书香之家”，“谈笑皆鸿儒，往来无白丁”。“书香之家”这一家族形态有别于中国现当代文学中两种成熟的家族类型。一是启蒙叙事视野中的封建家族，如巴金“激流三部曲”的高家、路翎《财主和他底儿女们》中的蒋家。另一种是革命视野中的剥削者与反动派家族，如《红旗谱》中的冯兰池家族、《风云初记》中的田耀祖家族等。“书香之家”是中国现代转型过程中出现的典型的知识分子家庭，它的家长是像鲁迅、胡适、冯友兰等一样的中西文化皆通的硕儒，因此有着良好的家教：就人格教育而言，传统儒家的“修齐治平”、“仁义礼信”与西方现代的人本主义互为表里；就文学艺术教育而言，中国传统经典中的诗书画与西方的文学、音乐、美术相互为用，培养和造就了宗璞笔下女性爱情主体的一种既古典又现代的特殊“闺秀”气质。
但在主体成长最重要的人生阶段，即在童年期和青春期遭受了来自内外两面的“创伤”。来自外面的创伤我称之为“国殇”。日本人入侵造成的家国离乱使女性主体亲历了颠沛流离之苦与丧权辱国之痛，由此对家、对亲情、友情、爱情有着一种格外的珍视和高度的敏感。来自内面的创伤我称之为“情殇”。这一女性爱情主体在青春期与一个出色的少年之间产生朦胧的爱情，但“闺秀”的克制、羞怯、内敛让她无法首先表达爱情，后因少年的意外出走这种爱情被戛然中断，在她的心中留下了永远的阴影与伤痛。在《A.K.C》中，波娃莉小姐“错过了，留下永远的痛”，并且感慨：“人是太复杂了，复杂到连自己也莫名其妙”，“世界上谁又真正了解谁呢?好懦弱的人类啊!”可见这种伤痛之深。在《野葫芦引》中，嵋与无因的爱情也因为无因的出国深造而无疾而终，给嵋造成深层的伤痛。“国殇”与“情殇”这种共同的创伤性经验与特有的“闺秀”气质，造成了这一女性爱情主体在认知世界和把握世界时的缺憾感与悲剧意识。
另外，一种更加特殊的“创伤性经验”被指出来可能具有更大的美学意义。我这里指的是一种文化阅读经验，一种被文学艺术中的感伤传统所内化的想象性经验。李商隐、晏几道、李清照等都在中国文学史中留下了许多优美的爱情篇章，其中最为后人所称道的正是那些充满感伤意绪的篇什，这些篇什经常出现在宗璞的小说中，构成小说中很重要的组成部分。“红豆生南国，春来发几枝?愿君多采撷，此物最相思”(王维)；“此情可待成追忆，只是当时已惘然”(李商隐)；“把镜不知人易老。欲占朱颜长好”(晏几道)。正是这些篇什中的意象、情绪、意境等成为宗璞爱情小说直接或间接的触发因素，也是这一爱情主体感知、体验、传达爱情的主体情志。很难说是因为个人的爱情创伤使这一女性主体的接收视野更容易地选择了文学中的感伤传统，还是因为这种阅读经验塑造了她的爱情态度与心性而导致了爱情挫折。孰因孰果或许并不重要，重要的是，文学史中的感伤因子与气息作为一种次生经验进入了对这一女性主体性的塑造，构成了她成长过程中一个重要的结构性因素。
“书香之家”培养的特殊“闺秀”气质与后天成长过程中所遭遇的“创伤性经验”相结合，塑造出这一女性主体特有的性格特征与精神气质。(《三生石》中慧韵评价梅菩提的话“你是有洁癖的”(在《东藏记》中这句话也被用来评价嵋)可用来概括这种精神特质，精神洁癖可以说就是宗璞笔下女性爱情主体的精神共相。
精神洁癖主要表现在两个方面。第一，女性爱情主体在爱情生活中重精神、重文化，轻物质，把男性爱情主体在精神上的呼应看得至高无上。由于女性爱情主体的“闺秀”身份和良好的文化教养，对男性爱情主体的要求与期待就非常高，可谓条件苛刻。一是要有共赏“高山流水”的雅趣与能力，即借助于艺术语言能达到心有灵犀一点通；二是容不得对方身上的半点俗气，市侩与政治投机者被极度鄙视和轻蔑。《红豆》中的江玫与齐虹是有隔阂的，江玫在政治上成长脚步越大，她与齐虹之间的距离越远。但是，江玫之所以能够与齐虹相爱并且在政治鸿沟越来越深时还对他恋恋不合，是因为齐虹弹得一手好钢琴，贝多芬与肖邦让两个人在精神的另一层面上息息相通。《三生石》中梅菩提对爱情有着近乎圣洁、完美的理解，容不得任何俗气与杂念。她的初恋就与艺术相关：“菩提的梦网最初罩落在一个邻居的亲戚身上。那是回到北平后的事了。那年轻人已入研究院。暇时便拉提琴，修长的身影投在窗帘上，琴声悠扬地萦回飘荡，使得菩提的心在琴声里缓缓溶化。”后来，大学里的同事韩仪(可能谐音寒意)喜欢菩提，但知道菩提患病后，就礼貌地写信表示退却。菩提把韩仪的信扔进垃圾盆，说：“这信便是烧成了灰，也要弄脏我的文稿。”精神洁癖不言自明。
第二，精神洁癖的另一面则表现为主人公的孤傲、自守，尤其是面对俗世、乱世、小人、逆境时表现出的铮铮傲骨与刚强淡定。这种特征不仅表现在女性爱情主体的爱情生活中，而且表现在她立身处世、待人接物的方方面面，毋宁说，超凡脱俗的孤傲之气构成了宗璞笔下女性主体性最显著的特征，也是理解宗璞小说精神品相的最有力的见证。宗璞笔下的女性主体似乎综合着两种表面上悖论的特质：柔弱、温良恭俭让与刚强、傲气凛然。前者作为一种外在的身体和性别肖像糅合着中国传统闺秀的贤淑和现代知识女性的气定神闲；后者作为一种内在的精神品质是中国传统仕人的耿介之气与现代知识分子自主精神的结晶品。刚柔相济的两种品质造就了宗璞笔下女性主体卓尔不群的独特气质。
作为对这一女性主体精神洁癖和性格中孤傲之气诗意化地书写，有两组意象非常有意味。一组是以花和石(玉)为主体的自然意象。宗璞是中国当代作家中最善于写花、草、树、石的人之一，她的散文和小说中大量涉及自然界的各种物象。其中有些物象已经超出了一般自然物象的界限，被作者赋予了某些人格化的文化内涵，具有了隐喻和象征的功能，可以看出中国传统诗学中的“香草美人”隐喻体系的隐在的流脉。在我看来，梅花、石(玉)、雪是宗璞创作中最重要的三个意象。先看一段写梅的文字：
山茶花过后，腊梅开花了，花是淡淡的黄，似有些透明，真像是蜡制品。满园幽香，沁人心脾。这正是孟灵已——嵋所向往的腊梅林，在她的想象中，腊梅花下，有爹爹拿着一本书，坐在那里。
在“野葫芦引”系列中，嵋是和作者对位关系最密切一个人物，她的所思所想，某种程度上就是作者感情和意志的对象化。嵋对腊梅和爹爹关系的想象让我们想到柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”腊梅下执书独坐的情景与“寒江独钓”有着异曲同工的隐喻和文化意味。宗璞也善写石(玉)，不仅有《燕园石寻》这样专门写石的散文，有《三生石》以石隐喻坚贞不屈爱情的小说，而且在她诸多小说人物的命名系统和意象系统中，以石(玉)喻人的修辞方式是一种常见的诗学表达方式。如在她的《野葫芦引》中对孟樾子女一代是以玉(石)系列进行命名的，玉的不同品相与品质隐喻着不同人物的性格与命运。雪是宗璞小说中使用最频繁的意象之一，尤其是书写爱情的篇章中，雪花经常扮演重要角色。有时，它仅起到烘托气氛、暗示人物心理等作用；有时则上升为一个高度凝练、意涵丰富的象征。比如《野葫芦引》中的凌雪妍这个人物就是以雪的冰清玉洁来隐喻的，因此有大量的雪的意象伴随着对她的描写。梅花、雪、玉代表纯洁、高雅、不染世尘，蕴含着不媚、不阿、傲骨铮铮的精神气象，这正是宗璞笔下爱情主体的精神品性，某种程度上也是作者的精神品性。有批评家用“兰气息，玉精神”来概括宗璞小说的精神气息和美学品格⑥。在我看来，兰的幽静、幽僻似乎很难吻合宗璞与女性爱情主体身上的侠义与耿介，倒是梅在苦寒中的怒放更能吻合宗璞小说所体现出的孤傲与刚烈之气⑦。
另一组则是以庐、园、甑为喻体的意象系统。宗璞长期生活在北京大学的燕南园，在她的散文中大量涉及到燕园的人事风物，从某种意义上来说，燕园和三松堂既是知识分子生活和工作的地理上的空间所在，又是涵养知识分子清气与浩气的精神之域。这样一种来自经验的空间诗学的启发与教化，显然在她的小说叙事中被提升为有意识和有意味的诗学修辞。如《红豆》中的“绝域”、《三生石》中的匙园、勺园、“野葫芦引”中的方壶、圆甑等实际或想象中的居所既是主人公安放身体之所，更是他们保持思想独立、抚慰心灵的精神空间。汉学家高友工曾论证中国文人往往通过创造“抒情情景”来寄托自己的精神向往⑧。宗璞笔下的庐、园等意象正是知识分子涵养清气、固守节操的象征。
梅、玉、庐、园等意象，是中国古典诗学中重要的修辞符码，包含充盈的文化意味。宗璞在她的小说创作中对这些符码的成功使用，既使她的小说在文体和审美特征上具有了古典气息，也使她的小说在精神气象上濡染上浓重的古典文化的色彩。
四 何以古典?哪里现代?
施叔青在采访宗璞时使用了“又古典又现代”来评价宗璞的文学创作⑨。就瞬间和直观地感受而言，这是一个切中肯綮的评价。但细读深思之后不禁要问：何以古典?哪里现代?施叔青指出的古典性主要有两点：一是道德上的中和节制，二是师法古典的诗词传统。而谈到现代品质时则主要指向了宗璞在上世纪80年代的几篇小说所使用的现代(派)手法。这种有时古典，有时现代；内容古典、形式现代的评价当然也指出了宗璞小说创作的一部分事实，但与“又古典又现代”的评价让人眼前一亮的启迪性以及阅读爱情言说(事实上宗璞小说的古典性主要体现在她的爱情言说当中)时的真切感受并不十分吻合，指出的实事似乎远远少于这一命名应该和实际包含的内容。
上文已经指出，宗璞的爱情书写部分源自她的阅读经验，一种习得的、想象性的文化经验，其主体部分正是中国古典诗词曲赋中书写爱情的篇章。这不可避免地让她的爱情书写打上古典的印记。这种古典性既表现在“发乎情，止乎礼”、“乐而不淫，哀而不伤”等道德与情感的理则方面，也表现在情／理、家／国、己／人等二元对位原则和古典意象的使用。但是，如果在宗璞的小说中仅看到这些古典性或者孤立地看待这些古典性，那将是一个不小的误读。事实上是，宗璞一方面遵循着“发乎情，止乎礼”的情感与道德原则，表现出理性主义的人性观和道德的中和与节制。另一方面她对人作为情感主体的神秘性、复杂性，对爱情作为人类最重要的情感体验、精神活动的幽秘、微妙之处给予充分关注和着力描绘。宗璞并不是一个古典的唯理主义者，更不是一个道德至上论者，而是一个略带感伤的爱情神秘主义者和对各种理念包围、捆束之下爱情作为现代生存困境有着清醒认知的悲观主义者。古典的外衣包裹着隐秘的激情，骨子里的优雅、节制掩藏着心灵深处的孟浪，徘徊、延宕于古典与现代、理智与情感之间，游走、挣扎于海水与火焰的漩涡既是宗璞笔下女性爱情主体的情感与思想状态，也是宗璞爱情言说的情感与审美状态。
具体到宗璞小说的意象表达系统，也可以看到古典与现代的纠结与相互为用。与梅、玉、庐等典型的中国古典意象不同，在宗璞的爱情言说中还有一组更具现代品质的修辞意象。或者说，“玻璃瓶”(《A.K.C》)、水晶球(《朱颜长好》)、勿念我(不同于勿忘我的一种花《勿念我》)、“野葫芦”(《野葫芦引》系列)刚好构成了与那组古典意象相反的、相对释的意象系统。如果说前者隐喻着知识分子传统文化人格的温润、清洁、刚正不阿与静心超脱的话，那么，从“玻璃瓶”到“野葫芦”的一组意象则隐喻着现代人的离散、异化、隔膜以及在爱情选择中难以自主的尴尬与悖论。
在她的小说处女作中，男主人公将向波娃利小姐表露爱情心声的小纸条置于一个玻璃瓶中，并标以A.K.C，暗示波娃利小姐将它打碎。波娃利小姐忽略了这一暗示，因此而造成无可挽回的爱情悲剧。玻璃瓶被男主人公用作互通款曲的信物，女主人公将此奉为圣物加以保管、封存，而实际上正是玻璃瓶造成了二者的误解与隔阂，它像一堵透明的墙将相爱的人彼此隔离，它是一种障碍，象征着某种使人不能坦诚相见的中间物、某种异化人类情感的多余物、闭锁心灵的小型牢狱。因此，A.K.C(打碎它)在故事层面上是男主人公对女主人公的期待或指令，而在叙事和意义生产的层面上来说，则是作者对打破爱情心理障碍、敞开心灵、赤诚相见的真诚吁请。如果说这种阐释符合文本实际的话，我们看到，玻璃瓶实际上和卡夫卡的城堡、钱钟书的围城有着类似的意蕴，它隐喻着人与人之间的隔膜状态，隐喻着爱情关系中半透明的、朦胧的、难以参透的尴尬处境。
小说《心祭》的立意取自李商隐的《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”、“此情可待成追忆，只是当时已惘然”。这首名诗被千古传颂，但它的著名，它的被称颂很大程度上源于它的无解，源于它对复杂莫名的情绪的朦胧的传达。《心祭》表达的同样是一种“无端”的惘然。《朱颜长好》中的水晶球既是推动故事和结构故事的有用的道具，同时也是一个隐喻。水晶球中变换着映现出的人物影像与被切割和穿插的爱情经验片段交织成主人公林慧亚的人生与爱情图景，而水晶球作为一个曲折的、拼贴的、隐晦的镜像本身又何尝不是林慧亚曲折人生和她暧昧的情感经验的象征呢?“勿忘我”经常被作为忠贞不渝爱情的象征广泛应用于爱情言说当中，而宗璞却从它的反向立意，以“勿念我”暗喻了婚姻中男女双方的隔膜与绝情，透露出一股悲凉的现代意味。
在《野葫芦引》系列中，“野葫芦”是一个统摄性的象征意象。在被问及为什么用“野葫芦引”作为这个系列的总标题时，宗璞说和她对历史和人生的理解有关。她说：“我写的这些东西是有‘史’的性质，但里面还是有很多错综复杂的我不知道的东西，那就真是‘葫芦里不知卖的什么药’了。”还说：“还是把人生看作一个‘野葫芦’好，太清楚是不行，也做不到。”⑩其实，宗璞的这种历史观和人生观很自然地延及她的爱情观与美学观。在宗璞的小说创作中，古典与现代不可分，你中有我，我中有你。古典与现代的纠缠、撕扯并由此形成的张力状态正是宗璞小说的独特形态与独特魅力所在。朦胧、模糊、混沌、神秘、待解而未解的状态可能最接近宗璞对爱情的理解，最接近她对爱情的把握，也最接近她爱情言说的审美与诗学特征。
注释：
①施叔青：《又古典又现代——与大陆女作家宗璞对话》，《人民文学》1988年第10期。
②宗璞：《宗璞文集》第四卷，第299页，原载《读书》1994年第10期，编者改题为《虚构，实在很难》。
③同①
④洪子诚：(《问题与方法》，第17页，生活·读书·新知三联书店2002年版。
⑤蔡忠德：《我和宗璞》，《宗璞文学创作评论集》，第396页，人民文学出版社2003年版。
⑥李子云：《净化人的心灵——读〈宗璞小说散文选〉》，《读书》1982年第1期。
⑦梅花对宗璞来说意味深长。她笔下三个最主要的女性人物形象玫(《红豆》)、梅菩提(《三生石》)和嵋(《野葫芦引》)的姓或名均音Mei，这可能不全是偶然。宗璞对梅花的偏爱或许与家族文化有关。她父亲的姑姑是位女诗人，写有《梅花窗诗稿》。她的父亲冯友兰针对家族连续出现四代女作家曾赋诗云：“吾家代代生才女，又出梅花四世新。”以梅花指代包括宗璞和她姑母冯沅君在内的四代女性。甚至冯友兰先生的名字“友兰”或许与陆游的《梅花》诗有关：“家是江南友是兰，水边月底怯新寒。画图省识惊春早，玉笛孤吹怨夜残。冷冷合教亲处著，清癯难遗俗人看。相逢剩作樽前恨，索笑情怀老渐阑。”这里以兰为友的便是梅。
⑧高友工：《中国叙事传统中的抒情境界——〈红楼梦〉与〈儒林外史〉读法》，见浦安迪著《中国叙事学》200—219页，北京大学出版社1996年版。
⑨同①
⑩贺桂梅：《历史沧桑和作家本色》，《宗璞文学创作评论集》，第369页，人民文学出版社2003年版。