论电影影像的幻觉性与陌生化，本文主要内容关键词为：幻觉论文,影像论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
电影诞生已整整一百年了，当年的灰姑娘如今变成了高傲的白雪公主。在今天，电影是综合艺术早已成为人们的共识，因为大家知道它是在各种艺术的交叉点上诞生的。但是细加研究，人们终于发现：综合性并非电影的根本属性，影像——这个声音、色彩、立体感一应俱全的幻景才是决定电影本质的根本因素。影像构成了电影存在的实体，犹如线索、色彩之于绘画，音符、旋律之于音乐。因此在我看来，这一点应该成为我们认识和研究电影审美本质的根本立足点。在我国，影戏观念——“戏剧为电影之本，影像只是完成戏剧的表现手段”——在电影理论上一直占据着“正统”的地位。受这种观念的支配，电影创作大量地搬用戏剧的形式，从情节结构到人物塑造，从表演到叙事，都留下了戏剧的影子；人们对电影的欣赏也总是习惯于用戏剧的模式去感受它，似乎电影只是戏剧的附庸和拐棍。这种观念的危害是不言而喻的，“虚假”便是一个永远无法逾越的障碍。80年代初，随着国外的一些电影理论被介绍到中国，张暖昕、李陀“电影语言的现代化”，钟惦棐“电影与戏剧离婚”口号的提出终于使“影戏观念”的正统地位发生了动摇，中国的第五代导演也走上了电影创作另一条道路：影像美学之路。以《黄土地》《一个与八个》等影片为代表的“新电影”在叙事模式上打破了中国经典电影的戏剧化体系，在影像模式上突破了仅仅把影像作为叙事手段的法则，而把开放的叙事、陌生化的影像造型作为追求的目标。他们的创作使我们明白：电影还可以有另一种拍法。他们的影片常常把对中国的传统与现实的批判性反思作为重要的内容，但是这种反思并不是依靠单一的叙事来完成的，在很多时候是通过影像的寓意来完成的。如那一片广阔无垠、气势雄浑的黄土地（《黄土地》）既是中华民族的摇篮，同时又因它的落后与闭塞而成为我们中华民族的负累。这种表现方式在中国电影中是前所未有的，可以说影像成为他们把握世界、进行艺术思维的起点和归宿。
人们常说理论总是带有某种滞后性。在我国，对电影影像的研究也表现出这种无可奈何的尴尬。在一些电影艺术理论的著作、教材中并没有把影像作为电影理论的一个根本问题来加以研究。这确是一个值得我们重视的问题。本文并不打算对影像的性质与特征作全面的论述，而只是企图从审美主体（创作与欣赏）出发，对影像的幻觉性质和造型的陌生化作一番探讨。
二
作为人类最新艺术形式的电影是人类科学技术发展的产物，影像充其量不过是一束投射在银幕上的光线。然而令我们感兴趣的是这一束变幻无穷的光线何以在一百年的时间里倾倒了那么多的人，令那么多的人如醉如痴。通过这束光线，艺术家们演绎着惊心动魄的悲剧，也搬演着令人捧腹的喜剧。在电影发明之初，人们是把银幕上出现的影像等同于现实中出现的事实的，银幕上的倾盆大雨令座位上的观众赶紧打开雨伞，呼啸着奔驰而来的火车使观众离座逃命。在电影发明一百年后的今天，影院中当然已经不可能出现如此幼稚可笑的行为，然而我们不能不承认，每一个观众仍然在心甘情愿地领受着这一块二度平面的欺骗，电影导演们仍然在策划着一场场的“骗局”，而清晰地意识到“受骗”的观众也仍然执迷不悟地沉浸在“骗局”之中时而开怀大笑，时而涕泗滂沱。
这就是电影艺术的幻觉性。不过需要指出的是这种幻觉的产生首先是以影像的幻觉性作为基础与根本的。如果我们对这一点细加探讨，则还可以发现：影像幻觉性的形成，既有电影制作的物质材料和手段方面的因素，更有欣赏主体方面的因素，简言之，它是在摄影机对现实的复制中产生，同时又是在观众的心理认同中生成的。
法国电影理论家巴赞指出：电影是照相艺术的延伸，是一种通过机械把现实形象纪录下来的20世纪的艺术。摄影机的功能在于忠实地进行“物质现实的复原”（齐·克拉考尔语），通过这种机械的工作，现实的本来面貌被最完整地复制与再现出来，反映者与被反映者之间既不必象文学那样必须借助于语言符号这个媒介，也不必如戏剧那样必须有约定俗成的舞台假定性作为前提。总之两者之间的中介消失了，客观存在的现实被活生生地呈现出来，以致于观众产生影像与现实毫无二致的幻觉。
运用物质材料与技术手段使现实生活被复制为逼真的影像，只是为电影艺术幻觉的产生提供了基础与可能，幻觉的产生还必须依赖于欣赏主体视觉经验的认同，这应该是幻觉生成更为重要的条件。人类总是有一种强烈的“用逼真的摹拟物替代外部世界的心理愿望”①，绘画、雕塑都是人类表现这一强烈愿望的手段，然而，造型艺术虽然能在空间中存在、有着三维的主体感（绘画虽是在二度的平面上，但通过透视、光影仍可表现出三维空间），然而它们毕竟无法在时间中延续而只能表现事物运动的某一典型的瞬间，无法表现某一个完整的过程；戏剧虽是在特定空间中展开的时间艺术，但舞台的假定性却使它成为一个自我封闭的体系，反而加大了与现实生活的距离。电影艺术的出现，简直是最大限度地满足了人的上述心理要求，电影影像再现了一个“完整无缺的”、“一个声音、色彩、立体感一应俱全的外部世界的幻景”②。然而这个幻景的生成必须依赖于欣赏主体的生理与心理条件。第一，银幕原是一块两度的平面，但影像的透视效果（如平行线在远处相交、物体近大远小）却使人产生立体的幻觉；第二，在电影胶片上只是连续而静止的画面，影像运动的幻觉完全依赖于人的特殊生理功能——视觉暂留；第三，电影艺术还利用了人类善于把两个毫不相干的事物加以联系的心理特征造成时间与空间的幻觉，蒙太奇正是基于这一点才得以大展其技。美国电影大师格里菲斯《赖婚》中男主角巴赛尔麦斯营救浮冰上的孤女的“最后一分钟营救”就是在不同的时间和地点拍摄的，“那些在相距很远的地点和时间中所拍的镜头，最后竟能那样生动地组织起来”③实在是以观赏者的上述心理作用为基础的。苏联的库里肖夫和普多夫金也曾做过把不同时空联结起来的实验，普多夫金指出：这种方法是“可以把那些也许在实际空间不同地点拍摄下来的多个片断连接起来构成电影空间”④的。另外，由于声音的全方位性，电影中的声音往往可以凭借自身的强力突破银幕空间，为电影影像建构一个更富于幻觉性的想象空间，例如在一个伸手不见五指的山洞中传出的滴水声显然会使观众产生山洞幽深的幻觉。
因此，影像固然具有与现实世界的亲近性而表现出它的逼真性，但其假定性也是显而易见的。巴赞很巧妙地把影像看成是“现实的渐近线”，确实，影像能够最大限度地逼近现实，却永远不可能与现实相交，影像只是“形成影像又等同于影像的那个特定事物的‘客体化’感知”⑤。总之，影像幻觉的生成是运用电影的物质材料由真（现实）变假（影像）的变异过程和观众以假为真的心理认同过程的综合。
电影影像的这种幻觉特征决定了观众观看电影时特有的心理状态，这就是观影过程中日常意识的消失和梦幻色彩。
现象学美学家R·英伽登认为：“艺术中断关于周围特质世界的事物中‘正常’的经验和活动。在此之前吸引着我们，对我们十分重要的东西（日常事物）突然失去了重要性，变得无足轻重，……我们对世界的意识范围明显地缩小，在强烈的审美经验后期，还可能产生一种对于现实世界的假遗忘状态”⑥。笔者认为，英伽登所说的“假遗忘状态”说明了欣赏者的意识在进入审美世界以后对于艺术世界的专注，以及审美情感的深切体验时对客观存在的外部世界的感受的淡化。这种情形可能出现在对任何艺术进行欣赏的过程中，但是在欣赏电影时，由于影像的幻觉性而变得分外强烈。据说某大学俱乐部放电影时，上千的大学生对影片中一个十恶不赦的坏蛋报之以整齐的“弄死他！弄死他！”的怒吼，这种情景在电影院中并不鲜见。影院是一个相当特殊、相对独立封闭的审美环境，它把喧嚣的尘世拒之于门外而使观众专注于导演为观众营造的虚幻世界。这样，观众日常的社会生存意识被淡化了，非功利的审美体验替代了实用功利观，艺术的空间替代了原本存在于你周围的现实空间，外在的物理时间也突然中断，心理时间成为你生命的唯一尺度与存在。关于这一点，甚至作为电影的姐妹艺术的电视也是远远不及的。
电影影像的幻觉性还使电影欣赏带有明显的梦幻色彩。苏珊·朗格指出：“电影象‘梦’，……它创造了虚幻的现在，一种直接的幻象出现的秩序。这是梦的方式”。⑦以前所说，影院作为一个特殊的审美环境，自身便具有一种梦幻性质，电影开映前，眼前是不太明亮的灯光，耳旁是几乎催人入睡的轻柔的音乐，这种环境很容易使人进入一种“远离尘世”的境界。而当影院内的灯光转暗，就为观众闭上了自己的双眼，“摄影机就等于观众的眼睛，观众取代了作梦者的位置，……电影作品就是一个梦境的外现，一个统一的、连续发展的、有意味的幻象的显现”。⑧我们甚至可以说正是这种梦幻色彩，对观众产生了巨大的诱惑力，构成了观众去看电影的心理动机。人的普通日常生活总是显得平淡无奇，社会秩序规范着人们的言论和行为，但是在电影院里人们却可以按自己的意愿做各种各样的梦，在这个虚幻的电影世界里通过想象性的情感置换获得某种心理需求的替代性满足：你可以是一个英雄，拯救人类于灾难之中，可以是一个多愁善感的少男少女，作一个罗曼蒂克的梦。人们在日常生活中被压抑着的“潜意识”和感性欲望在这个“梦境”中得到了极大的满足，观众的情绪和情感也得到了极大的宣泄与释放；人们总是希冀看到或经历日常生活中不常有的情景，武打片、枪战片、警匪片、恐怖片便满足了这种心理期待；通过银幕上的代理人去“为所欲为”。当然，这种“冒险”用不着以自己的生命作代价，而一种十分安全的“冒险”，电影成为名符其实的“银色之梦”。
三
青年导演何平曾经说过这样一段话：“电影的本性决定了它是一个通俗的媒体方式，它不是哲学论文，它的原始状态是给文盲预备的文化品和娱乐形式，……无非是社会和人类的普遍文化水平提高了，电影才变得越来越复杂，似乎想说一些道理，似乎要带一些哲学进来”。⑨确实，对于那些低层次的观众来说，他们在银幕上看到的只是活动的影像和表层的电影故事，他们听凭感性欲望的驱使，在这个幻觉的世界中漫游与陶醉。但是电影既然是一种艺术，则不可能只仅仅满足于人们的感性欲望，而需要何平所说的“道理”与“哲学”——一个导演对于审美理性的追求和观众对于这种审美理性的发现与把握。否则电影只能永远停留在《火车到站》、《水浇园丁》的杂耍阶段而不可能登上艺术的神圣殿堂。正如法国电影理论家让·米特里所指出的：“那些能在剧情的所置意义之外，建构出一个抽象意义的电影，才是伟大的艺术电影；在这个抽象的层次里，电影摆脱了它和纯粹感觉的关系，也超越了影片所叙述的故事，而接触到我们最高的智慧和想象能力”。⑩
影像作为电影艺术形象最基本的构成因素，固然具有生动而逼真的直观性，但它同时又承担着负载“道理”与“哲学”的重任，因此，它的表意功能和符号性质也就不言而喻了。需要指出的是，这种功能和性质有着不同于其他艺术特殊之处：一是作为符号，它以自身的影像作为符号去标示自身，而不必象文学那样以语言作为符号；二是它的表意功能必须依靠影像与影像间的关系才能显示出来，某一孤立的影像则很难进行意义的表达。94年获奥斯卡奖的影片《辛德勒的名单》第一个镜头是黑暗中两枝刚被点燃的蜡烛，此时观众很难从这个孤立的影像中获得什么意义与启示。随着叙事的展开，当这一镜头与德国法西斯无条件投降、辛德勒工人内的犹太人即将获得解救的画面连接在一起时，这个影像的意义也便清晰起来：光明终于驱逐了黑暗，任人屠杀的犹太人终于走出了死亡的阴影——这个意味深长的象征性镜头便成为一个极具表现力的影像，人们也终于明白，斯皮尔伯格为什么要把这一个影像单独放在影片的开头。
从这个意义上说，我们不妨把影像称作电影的意象。“意象”一词常见于中国古代的诗论，它是指诗人的主观情感与外在的客观事物相互交融而形成的一种艺术形象或境界。电影影像虽然是运用机械达到的对现实的复制，但摄影机却是掌握在有生命、思想与情感的艺术家手中的。影像因创作主体把自己的意念和情绪投射和灌注在客观事物上而具有强烈的主观表现性和曲折的暗示意义。
当然，艺术家的这种主体意识是通过对电影的本体元素如画面、色彩、蒙太奇和非本体元素如剧作、表演等综合性处理来实现的，而且处理方式千变万化，决不雷同。但是不管创作主体是否清楚地意识到，他们在对影像的营造上有一个共同的原则，这就是对影像的陌生化。
“陌生化”一词原是俄国形式主义文艺理论家什克洛斯基提出的。他认为，艺术能够更新人们的生活经验与日常感觉，在日常生活中，很多事物因为人们习以为常而失去了新鲜感，不能引起人们的注意，艺术的目的便在于使人重新获得对这种日常事物的感觉。他有一段一再被人引用的名言：“艺术的目的是要人感觉到事物，而不仅仅是知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”(11)（着重号为引者所加）。什克洛斯基的论述虽是对文学而言，但在艺术领域里却具有普遍的意义，特别是电影艺术作为一种感觉与体验的艺术，影像的陌生化便尤其显得重要。以前所述，观众正是因为希望看见对他来说是陌生的世界与人生才走进电影的。在中国，把这种陌生化技巧运用到极致的是第五代导演。黄建新在拍《黑炮事件》时便提出：“要建立阅读障碍”的主张，他甚至提出：“一部电影给观众留下十分障碍，就够他想一天”。(12)显然，黄建新的“阅读障碍”就是陌生化的同义语。在他的《轮回》中，石岂把室内墙壁涂成红色、黑色，又在墙上画自己的影子等等都是送给观众的“阅读障碍”，够人“想一天”的。再如生活在北方的人在日常生活中很少会注意到大平原上的青纱帐——高粱地，但在张艺谋的《红高粱》中，风中的高粱地在高昂的唢呐声中显得那样的生机勃勃、富有诗意，也同样是陌生化的结果。
因此，影像的陌生化其实是创作主体通过某种方式使对象“扭曲”和“变形”，一个看似逼真的影像实际上是被扭曲、被强化、也被主观化了的影像，而对一部影片来说，则是对日常生活的“系统歪曲”。“艺术使我们对现实的感觉彻底‘陌生化’，摧毁了司空见惯的感觉方式，使我们用新的眼光来观察世界”。(13)人的日常生活不仅使人感到平淡与俗套，而且还使人的感觉钝化，现实中的“有意义之点”常常因为隐藏在平淡无奇的生活背后而难以被人发现。艺术的陌生化则可以把这种生活加以变形与人产生疏离，使人产生新的感觉和体验。对电影来说，影像的新鲜感一方面可以和幻觉特征结合起来把观众带进电影世界，另一方面又可以使观众对影像作理性的思考，发掘它所蕴含的意义。
为了获得影像的上述效应，创作主体总是在以下几个方面作影像的陌生化处理：
摄影机的运动。“电影作为艺术而出现是从导演们想到的同一场面中挪动摄影机那一天开始的”。(14)因为视点的解放摄影机所创造的不同景别的镜头，它所作的推拉摇移升降的运动以及俯仰纵横的拍摄角度都可能使物象变异。如电影中的细节或人物的面部表情都是用特写镜头来表现的，它以不同寻常的巨大体积形成强大的视觉冲击唤起观众的注意，它强制观众对之作细致的观察和深入思考。《辛德勒的名单》中那两枝被点燃的蜡烛的画面如果不用特写来加以表现，那么很少会有人注意它，更不用说领悟出其中的深刻含义。还有，摄影机运动因为有模拟人眼观察事物的特征，镜头便代替了人的视点，这种影像带上了强烈的主观色彩，或者成为人的内心世界的外化。在张艺谋的《大红灯笼高高挂》中，目睹了三姨太被杀而惊魂未定的颂莲走向阁楼上的死人屋时，屋子居然摇摇晃晃地活动起来，象魔鬼似的恶狠狠向她扑来。这个化静为动的鬼屋影像显然是颂莲的内心视象，表现出颂莲对陈家大院的感受。
影像造型。影像造型包括多种元素：色彩、光影、构图等视觉元素和声音元素。因为电影是以视觉为主的综合艺术，故影像造型侧重在视觉元素上。一个导演便是通过以上元素的强调以阻断人们观察事物时熟视无睹的惯性和思维的惰性，获得影像巨大的艺术张力；对生活的表现力、对观众的情绪感染力和情感冲击力。张艺谋的《大红灯笼高高挂》尽管有人认为有太过强烈的形式主义倾向，但他的大红灯笼和陈家大院影像造型应该说是非常成功的。在苏童的原著《妻妾成群》中并没有对灯笼与大院的描写，却描绘了吞噬梅珊等女性的古井，它成为封建罪恶势力的象征意象。但是如果把这个文学意象直接改造为电影影像的话，其造型表现力显然不够强，因为井的外形总是显得平面而单调。因此在影像造型上张艺谋抛弃了这个意象而把色彩、造型都异常强烈的大红灯笼作为贯穿全片的影像；原小说中的那口井则被衍化为方正、稳固的陈家大院，它那黑白相间、平面对称的造型不仅是视觉造型上的墓穴，更是象征意义上的坟墓。
时空变异。电影是空间中展现的时间艺术，又是在时间中延续的空间艺术。在对影像的陌生化中，时空的变异成为建构艺术时空的重要内容。从它们变异的表层看，空间的变异主要通过摄影机的自由运动和镜头剪接来建造新的空间，这一点我们已在前一部分作了论述；时间的变异则表现在对现实时间的压缩上。如果从时空表现的深层看，影像时空的变异表现在本文时空对本事时空的超越和扭曲上。按照叙事学的观点，本事时空即故事本事的空间与时间过程，本文时空则是指影片中呈现出来的时间与空间。本事时空作为电影叙事的素材，本身是无法更动的，而本文时空却可根据艺术的需要自由地运用。在时间上，可以通过降格拍摄造成时间的压缩，所谓“须臾之间，鲜花盛开”便是指这种效果；可以通过降格拍摄造成时间的延长，这种摄影常常给人以诗意的效果，如《红高粱》中风中高粱的飘逸感就是这样造成的。而运用蒙太奇将往事、现实、将来连接起来，把回忆、梦境、幻觉组合在一起，更是时间畸变的典型表现，它为表现人物心灵的激情和思想的幽深提供了无限的可能。瑞典导演伯格曼的《野草莓》中一个最著名的场面是年迈的埃萨克和年轻的表妹在野草莓里相遇，两个还相互对话。在这个场面里，过去与现在、梦幻和现实并列在一个影像中了。空间的变异在表现上也往往表现出它的非幻实性，如吴子牛的《大磨坊》把青年的麦梨和老年的青梨处在同一空间之中，让老年青梨重温过去的经历，以此表现创作者对战争的思考。所以空间变形同样带有强烈的主观意念和思辩色彩，正如马赛尔·马尔丹指出的，这是一种导演创造的“观念与内心的空间”。(15)
需要指出的是，影像的陌生化虽是电影创作的普遍法则，它可以使一部影片具有一定的思想深度和艺术价值，但过分地追求陌生化会导致影片的晦涩难懂，影响与观众的交流。我们不应忘记：电影毕竟是有着最广泛的“读者”的大众艺术。
注释：
①②巴赞：《电影是什么》
③巴蕾《美国电影大师格里菲斯》第29页
④普多夫金《论电影的编剧导演和演员》中国电影出版社1984年版第57页
⑤让·米特里《影像美学和心理学》载《世界电影》1988年第3期
⑥见李普曼编《当代美学》光明日报出版社1986年版第289页
⑦⑧苏遭到·朗格《情感与形式》中国社会科学出版社1986年版第480、481页
⑨《炮打双灯：何平如是说》载《当代电影》1994年第3期
(10)见安德鲁：《电影理论》台北志文出版社版第209页
(11)什克洛斯基《作为技巧的艺术》转引自张隆溪《20世纪西方文论评述》第75页
(12)见《文汇电影时报》1994年8月13日罗雪莹《拍电影就是要说事》
(13)丁·卡勒《结构主义诗学》康奈尔大学出版社1975年版第34页
(14)(15)马赛尔·马尔丹《电影语言》中国电影出版社1982年版第11、171页。