马思聪的《山林之歌组曲》与《欢喜组曲》管弦乐法特征之比较，本文主要内容关键词为：组曲论文,管弦乐论文,山林论文,之歌论文,特征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J609.1 文献标识码：A 文章编号：1008-7389(2013)01-0099-10
马思聪创作于1954年的《山林之歌组曲》是由五个乐章构成的管弦乐组曲，各乐章所使用的主题基本上是以气息相对较长、并具有较强的歌唱性旋律构成，其旋律风格具有明显的中国五声性的民歌特征。同时，由于多调式的运用，在作品中形成了调式交替与复调式等现象。因此乐曲在展开过程中，内声部和低音声部经常出现不协和音程或半音化线条的进行，从而也形成了以中国五声调式旋律为基础的纵向混合型和声语汇。
《欢喜组曲》是马思聪在1949年创作的由六个乐章组成的管弦乐组曲，在主题旋律的风格上，运用的更多是一些气息不长、较为简短、片段式的材料。同时其音高关系上更具有器乐化旋律的特征。如旋律中的音程跨度较大，音区对比明显，加之大量使用不规则节奏和节拍等。在调式调性方面，使用了多种调式交替乃至并置的复调性手法，在此基础上形成了大量的复和弦或高叠置和弦，强化和突出了和弦在纵向上的较为复杂的关系与不协和音响，使作品具有明显的个性特征。
旋律材料特征上的反差，以及纵向和声结构关系与运用上的不同，使得这两部作品在风格上具有明显的区别，而这种区别在管弦乐法的作用下显得更加鲜明和突出。
一、乐队编制上的特点
《山林之歌组曲》与《欢喜组曲》所使用的乐队编制都不是标准的双管编制。《山林之歌组曲》的乐队编制是在标准的双管编制的基础上，增加了一支短笛，另外在第五乐章《夜》中使用了英国管，用于乐曲开始的主题旋律。而《欢喜组曲》在双管编制乐队的基础上，虽然也增加了一支短笛，但只用了两支圆号(这一现象比较特殊，因为在双管编制乐队中，一般情况都使用四支圆号。并且从此曲风格内容上看，如果使用四支圆号的话，能使乐曲中音区的铜管组音响更加坚实浑厚和均衡)，铜管组中还使用了两支现在乐队中已不再使用的A调小号。从乐队的编制上可以看出，马思聪在这两部作品中的一些乐章里，刻意加强了乐队音色的明亮度，扩展了乐队的音域，同时利用了木管“家族乐器”的独特音色，来勾勒音乐的主题“形象”。另外值得一提的是在《欢喜组曲》第二乐章《舞曲》中，马思聪刻意使用了腰鼓，它不但强化了《舞曲》中的节奏，同时也为乐曲抹上了一层“中国色彩”。
二、管弦乐法的运用特征
《山林之歌组曲》在管弦乐法的运用上，强调音色的“独立性”和清晰度，比较多的使用木管组纯音色来构成乐曲的不同功能线条，而木管组与弦乐组结合形态样式虽多，但力求各声部线条的清晰与鲜明成为主要意图，这符合了乐曲的构成形式与内涵。《山林之歌组曲》铜管组的运用不管是在“量”上还是“度”上都比较节制，其中小号被赋予了更多的“独立”功能。而在《欢喜组曲》的管弦乐法中，由于乐曲的旋律、和声以及节奏特征，各种混合音色结构形态得以充分展示和强调，“音色”似乎作为某种外化功能，常常作为乐曲的“前景”给人留下深刻印象。《欢喜组曲》中铜管组的“强势”被充分地展现，尤其作为“强质”乐器的小号和长号音色被着重渲染，并成为乐曲风格定位的重要因素。打击乐组则显示出更加突出的音响色彩和功能强化的作用。
1.旋律线条的音色处理
《山林之歌组曲》中，旋律多以乐句为单位进行音色的变换，使其音色变化具有一定的规律。而《欢喜组曲》由于旋律相对短小，调性移位更加频繁，因此音色的变换频率也相对更快，有时是以乐节甚至动机为单位进行音色的转换，音色的变化规律性减弱的同时，音色的“意外性”得以突出。
同时，马思聪运用了较多的卡农形式来展开音乐主题。在音色的处理上多为相同乐器组的两种乐器或不同乐器组音色之间的模仿。
谱例1 第二乐章《过山》开始处旋律的卡农模仿
此处为木管与木管乐器之间的模仿，双簧管为先行声部，大管为模仿声部(相差两个八度的模仿)。
在第三乐章《恋歌》第61小节开始处为弦乐与弦乐之间的模仿，大提琴(1/2)为先行声部，第一小提琴为模仿声部(相差一个八度的模仿)。此外，作品中还有木管乐器与弦乐之间的模仿，如第三乐章《恋歌》第32小节开始处，双簧管与单簧管为先行声部，大提琴为模仿声部(相差两个八度的模仿)。这种利用不同组乐器之间进行模仿，首先是凸显出了异质音色之间的差异与对比；其次，两支木管乐器构成的同度混合音色与大提琴的纯音色之间进一步形成音色上的反差；另外，木管乐器声部与大提琴声部相隔两个八度，在音区上也形成了鲜明的对比。
在《欢喜组曲》中，旋律声部较少使用两种(组)乐器声部间的卡农模仿，而强调的是旋律进行过程中混合音色的处理方式。同时在横向音乐的进行中，强调纵向上瞬间的音色和音区对比，使得旋律功能有所弱化。因此，由于对旋律音色上的不同处理，使两部作品的风格呈现出了更为明显的差异。
2.利用弦乐器的特殊演奏法产生出多彩的音响
在《山林之歌组曲》和《欢喜组曲》中马思聪都使用了许多弦乐器的特殊演奏法，以求得音响的多样色彩，音色种类的增多、音色形态的丰富使得塑造出的音乐形象更为突出和鲜明。采用特殊性的演奏法，或许是为了模仿少数民族乐器的声音，以及为了暗示某一种情境，但它的运用的确增强了纵向织体声部的层次感，达到了丰富乐队音响的目的。同时也看出马思聪作为小提琴家对弦乐器的偏爱。
谱例2 《山林之歌组曲》第三乐章《恋歌》开始处
低音提琴声部使用了八度分部的巴托克拨弦(乐谱上标记“+”，并用文字说明演奏法，但没有说明是巴托克拨弦)，据说是模仿某种民族乐器的音色，它在这一乐章的开头与结尾处，如同固定音色动机一样形成了呼应和再现，起到了乐曲的结构作用。
谱例3 《欢喜组曲》第六乐章第88-90小节
谱例中第一小提琴声部与大提琴声部运用了装饰音滑奏，并同时分别与长笛、大管以及圆号声部构成八度或同度音程关系的叠置，形成了相同织体的异质混合音色结构。
从《欢喜组曲》第六乐章第217小节开始，第二小提琴声部和中提琴声部在较弱力度下使用“靠近琴码演奏”，形成了带有金属般音色的背景声部。
谱例4 《欢喜组曲》第三乐章《慢诉》第78-81小节
第一小提琴声部与大提琴声部同时在D音上形成弱力度持续性的泛音，第79小节由第二小提琴声部和大提琴声部以拨奏的形式与前面一小节的泛音形成完全不同的音色对比，构成了在背景声部中音色调节与变化的作用，同时也看到了马思聪对各声部织体音色的细腻处理。
在处理旋律声部与伴奏声部的音色关系上，也使用了以木管独奏为旋律，弦乐泛音作为伴奏背景的手法。
谱例5 《欢喜组曲》第五乐章《牧羊》第39-42小节
谱例5中，以弦乐的多重泛音伴奏织体为背景，衬托出长笛的旋律线条。在这里，弦乐的五个声部都使用了弱力度的泛音奏法，为了突出整个背景声部的律动，以及增强背景织体中的层次感，在第一小提琴声部的分部中，使用了八分音符波浪形的节奏化织体音型，使伴奏声部形成了一种闪烁的音响效果。
以上可以看出：马思聪不管是在《山林之歌组曲》还是在《欢喜组曲》中都利用了多样化的演奏法，并结合不同的织体结构和音色布局，使乐队整体的音响更为丰富多彩，同时也使得纵向多重织体层次的结构得以清晰地划分。
3.木管乐器极限音的使用与音程的特殊排列
(1)在《欢喜组曲》中，出现了相同的两支木管乐器使用超过八度、甚至十三度音程的排列，这样特殊的排列法在作品中产生出较为特殊的音响效果——纵向上音色与音量的不规则分布，这样会突出其中的某一支乐器，使得相同乐器的音色具有“分离感”。
谱例6 《舞曲》第130-132小节
(2)使用木管乐器的极限音，以达到旋律线条音色变化的最大程度。
谱例7 《山林之歌组曲》第一乐章第13-15小节
谱例7为第一乐章的主题旋律，双簧管使用了低音的极限音。一般常规配器中由于音色和力度的统一和平衡关系，我们不会这样使用。但马思聪在这里似乎更想突出双簧管不同音区的音色对比，以及低音区的音色，并在作品中多次出现，反而成为了他特定的配器风格特征。
(3)在这两首作品中，一些木管经过式旋律走句的音程跨度非常宽，甚至达到了三个八度之多。这样的处理除了突出木管乐器自身所具有的色彩性音响特征之外，也形成了由于乐器音区的不同而造成的音响张力的改变。如：谱例8以及《山林之歌组曲》第三乐章《恋歌》第29小节、《欢喜组曲》第五乐章《牧羊》第23小节至第25小节中的长笛声部。
谱例8 《山林之歌组曲》第三乐章《恋歌》第15-17小节
(4)在木管组声部中，纵向音程或和弦的排列使用了“倒序”的组合手法。并且，这样的手法在伴奏背景织体声部与旋律声部中都能见到。
谱例9 第五乐章《牧羊》第59-61小节
谱例9中，大管声部超越了两支单簧管声部，构成了由“倒序”关系组合而成的木管和声音色，小字一组的大管“纯净”音色得以突出。另外，在《欢喜组曲》第二乐章《舞曲》第47小节至第50小节中，两支单簧管都超越了双簧管声部，第一单簧管与两支长笛声部相重叠；在《欢喜组曲》第二乐章《舞曲》第105小节至第106小节木管组齐奏的乐句中，单簧管同样以高八度叠置在双簧管之上，以此突出和强调了单簧管的音色。
谱例10 《山林之歌组曲》第四乐章《舞曲》第4-9小节
木管组声部中，单簧管叠置在长笛上方构成八度旋律。马思聪使用这种“倒序”组合的处理手法，打破了木管组根据乐器由高到低的自然发音排列规律，突出强化了叠置在上方乐器的音色，以及“别样”色彩组成的和声与旋律线条。
三、纵向音色结构的处理
1.用纵向音色的叠置强调节奏特征
在《欢喜组曲》中，马思聪常常利用纵向音色的叠置形成乐队全奏，来强化音乐进行中不同形态的节奏。此时，纵向混合音色的结构形态得到了充分的强调，并以乐队瞬间全奏形成的高度混合音色来展示各种不同特征的节奏。
谱例11 第一乐章《开场曲》第1-2小节
2.用纵向音色的叠置强化和弦的不协和度
在《欢喜组曲》中，马思聪常通过瞬间纵向上的音色叠置形成强有力的乐队全奏，来强化和弦的不协和音响。瞬间强力度不协和和弦的乐队全奏成为乐曲的一大特点。在和弦的排列上，刻意突出了二度不协和音程。
谱例12 在第一乐章《开场曲》一开始的部分，纵向上形成了以A为低音的不协和和弦：
相比之下，《山林之歌组曲》中的和弦结构与层次都较为简洁，和弦的音程关系比较协和，同时发音或被强调的不协和度很高的和弦使用并不普遍，相对《欢喜组曲》而言，其纵向音色上“纯净”清晰的特点更加明显。
3.纵向内部织体处理与音色布局的关系
在这两部作品中，马思聪在对纵向上不同织体层次的处理上是多样的，既有使用不同的独立音色、通过鲜明的“色差”对织体线条进行区别，也有使用混合音色、通过不同的音色类型与音区上的对比来划分织体的形态。
谱例13 《欢喜组曲》第三乐章《慢诉》第38-42小节
纵向织体明确的分为了三个层次——旋律织体、动态的背景织体以及间断的和声织体。首先，旋律声部处于中低音区的位置，马思聪使用了不太常见的圆号与低音提琴混合音色的八度奏来担任旋律织体；弦乐组的其他声部运用颤弓形成的半音间的重复构成了动态的背景织体；间断的和声织体交给了双簧管与大管，形成了对背景织体的“染色”。在这里可以看到，旋律使用了中低音区“异质”的混合音色进行呈示，背景声部与间断的和声声部分别使用了弦乐组与木管组纯音色，在音色上将纵向织体声部的层次与形态进行了清晰地划分，构成了纵向织体层次的音色布局的关系。
再来看一个织体层次稍为复杂的例子。
谱例14 《欢喜组曲》第一乐章第26-28小节
在谱例14的乐队全奏中，纵向织体结构大致可以划分为五个层次。首先，第一层为处于高音区的旋律声部，音色是由短笛、长笛、双簧管与第一小提琴声部、第二小提琴声部构成的混合音色；第二层是小号在中高音区形成的十六分音符的节奏音型，构成了乐曲的律动；第三层是由单簧管、中提琴声部的八度奏，以及小鼓的混合音色构成的带装饰音的八分音符，强调了乐曲的重音位置；第四层由圆号在中音区构成的以八分音符为律动的副旋律线条；第五层是位于中低音区的混合音色线条织体，这一部分是由大管、长号、大提琴声部与低音提琴声部重叠拼接构成的，自身形成了音色瞬间变化的“多彩”线条，同时它与圆号声部也形成了音色上时而“聚集”、时而“剥离”的现象。从这个例子可以看出，纵向上五个层次的织体在音色的处理上，使用了较为复杂的混合音色的手法，音色上的不同组合方式使得不同织体形态具有更加鲜明的形象和个性，从而达到划分纵向织体层次的作用，显示出马思聪在织体层次处理与音色布局上精致而细腻的手法。
四、横向音色结构布局与曲式结构之间的关系
《山林之歌组曲》五个乐章内部的结构比较自由，主要以复三部曲式为主，其中比较明显的还有三部五部曲式的拱形结构。在《欢喜组曲》六个乐章中，以复三部以及回旋形式的结构为主。虽然在乐章数量以及形式上两部作品都较为自由，但它们都有一个共同点，就是突出了再现原则，即无论是拱形结构，还是复三部结构，或是具有回旋性质的结构，在材料或主题进行展开后，总会出现不同程度的再现。有时在作品的乐章之间，材料或主题虽然再现，但音色上的处理一定是有所区别的。
如在《欢喜组曲》的第四乐章中，主题A一共出现了五次，在第三次主题出现时，虽然仍是以弦乐组为音色主体，但音高位置发生了变化，同时原先由长号担任的和声持续音以及低音提琴声部消失了，着重突出了单簧管、大管与旋律声部、和声声部的结合，形成了乐曲结构之间的音色对称关系。
在《山林之歌》第一乐章中，主题在结尾再现时，旋律声部与伴奏声部的音色以及织体形态都发生了较大的改变。第五乐章开始处由英国管再现了第一乐章的主题，形成了乐曲首尾乐章之间相同主题不同音色的呼应，如表1。
《欢喜组曲》的第五乐章《牧羊》是一个在曲式结构与音色处理上都比较有特点的乐章。此乐章在曲式结构上虽然呈现出较为自由的特点(特别是长笛带有散板式旋律的写法)，但通过音色上的合理布局，使乐曲呈现出清晰的结构段落。整个乐章使用了典型的小乐队的编制，在音色安排上，先由木管组乐器作旋律及和声织体材料上的陈述，并逐渐进行乐器的叠加，形成音色上的扩展。在前26小节中，使用的都是木管组乐器，从第27小结开始，加入了弦乐组乐器，但没有低音提琴。弦乐组作为背景织体声部，在第一小提琴分部双层切分节奏织体基础上，第二小提琴、中提琴与大提琴以每两小结为单位进行了“错位”式的进入，在形成多重织体结构的同时，伴奏织体声部在pp力度下形成具有微妙“色差”的“稀薄”音响。第39小节至第42小节弦乐组多线条的泛音背景，构成了晶莹透亮的音色，从而形成了前后段落的音色反差。从第49小节开始，低音提琴声部以拨奏的方式与大提琴声部形成“点线”式的结合，上方弦乐声部在pp力度下，以不同“时差”和波浪式的节奏化音型产生出了“摇曳”般的音响效果。在此能看到织体层次在音色上清晰的纵向结合与横向的发展。从第55小节以后，随着力度的增强，低音提琴变为了持续性的拉奏，使得整体的音响幅度得到了增长。在结束部分，乐队音响进行了整体收束的处理，再现了乐章开始时的音色结构，体现出整体配器布局的逻辑性与曲式结构之间的关系。
《山林之歌组曲》与《欢喜组曲》在管弦乐法上既有相似之处，同时也有各自鲜明的个性特征。两首组曲在某一特定的管弦乐写作手法方面具有共同性，如对于木管乐器极限音的使用与音程的特殊排列、弦乐的特殊演奏法，以及横向音色布局与曲式结构之间的关系处理等方面都存在着共通之处。尽管如此，两部作品的风格还是相差较远。究其原因，首先是因为作品中旋律的风格，以及所使用的调式、和声语汇的不同，从而形成了旋律与和弦结构在音色上处理的差异；其次是因为两首作品的织体结构与形态差别较大，各自的音色组合手法不同。在《欢喜组曲》中，利用瞬间高密度音色全奏的手法强调不规则节奏；木管组相同乐器之间超过八度音程的排列、不同木管乐器之间“倒序”组合的特殊安排，以及对于混合音色的强调等，都对其特定风格的形成起到了决定性的作用，也是形成《欢喜组曲》具有强烈“张扬”音响效果的原因所在。现在看来，在20世纪40年代末的中国，马思聪的《欢喜组曲》具有强烈的“先锋”感。在《山林之歌组曲》中，突出旋律是音色处理的优先考虑，因此，和声的结构、织体的形态与构成，在音色处理上显得更加“自然单纯”，音色的“独立”性更强，形成了《山林之歌组曲》在配器手法上较为“节制”的特点。总之，从管弦乐手法的角度来说，《山林之歌组曲》主要强调了横向线性的以及旋律与伴奏不同功能之间的音色处理，而《欢喜组曲》更加突出了纵向结合的音色结构。
通过对《山林之歌组曲》与《欢喜组曲》管弦乐法的分析，我们可以看到马思聪在管弦乐创作中十分强调配器手法与音乐内容的统一，在整体配器布局的基础上，对局部结构中的音色进行细腻的处理方式，其表现在对各乐器声部在音区和力度方面所具有的个性化处理；强化织体发展中音色的作用；强调纵向结合与横向发展中的音色关系上。在马思聪的管弦乐作品中我们能够充分体会到他的创作激情和感性，以及那具有强烈性格、鲜明色彩感的管弦乐法特征。
作者附言：这篇文章应马思聪研究会会长汪毓和老师的委约，为今年5月12日“纪念马思聪百年诞辰”活动之一的学术研讨会上的发言而写。在写文章前，笔者查阅了相关评论或分析马思聪音乐的论文，有关马思聪管弦乐中配器技法方面的论文几乎没有。汪老师曾说过马先生的《欢喜组曲》在当时被“说三道四”，而几年后创作的《山林之歌》却广受好评，笔者对这两首作品所得到的不同评价感到兴趣。作品有不同评价的原因可能是多方面的，而作品自身的声音形态是其获得不同评价的根源。所以笔者决定从管弦乐法的角度来对这两部作品进行分析和对比，一是试图解开为何有不同评价的答案，二是力图勾勒出马思聪管弦乐创作中的管弦乐法特征。