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中图分类号：J705 文献标识码：A 文章编号：1674-3180(2014)03-0053-11 20世纪90年代香港回归之前，香港舞界曾就中国舞是否存在的问题进行过一次公开讨论，起因是有人认为内地所谓中国舞蹈根本是子虚乌有。不管否定者的动机何在，至少对中国舞创作是有看法的。虽然现在再来讨论此问题已无任何意义，但中国舞创作的滥觞与发展及它在未来世界舞坛中应有的地位，却是值得深思的事。 舞蹈的当代创作是20世纪中期才出现在中国的一种艺术行为，特别是第一所舞蹈学校建立编导班，开始培养职业性编导人才后，自觉的舞蹈创作真正兴起。我认为，中国当代舞蹈创作的这段历史基本上经历了三个时期。第一个时期是20世纪50年代初到60年代中期“文革”前，它虽是创建期，却也奠定了所谓现实主义舞蹈创作的基础。现实主义可以说是中国舞蹈遇到的第一个重要的理论问题。此期虽短暂，但这里所说的“中国舞风”已开始酝育和奠基。“文革”十年，舞蹈创作不可避免地成为阶级斗争极端化的工具，正常创作完全停顿，是个极特殊的时期，暂不在本文讨论范围，先跳过去。第二个阶段即改革开放后到20世纪末，可以说它是恢复与发展期，其舞蹈创作主流仍属现实主义范畴，它使“当代中国舞风”最终成型。但此时期的现实主义已不是“文革”前的现实主义，中青年舞蹈家们受西方现代主义、表现主义甚至后现代主义、解构主义等影响，出现了许多新的尝试，给创作带来许多新意，但创作出发点和思维框架仍是现实主义的，所以我用“新现实主义”称之。这样，原来第一个时期就成为“传统现实主义”时期。从世纪之交至21世纪初期，是第三个时期，这是中国舞开始走向多元的后现代时期的开端，理论上虽还是肇始期，实践上也不很自觉，但其走势业已形成。 本文主要讨论前两个时期的舞蹈创作，即我所谓的“当代中国舞风”的形成与发展期，它已经涉及现实主义、现代主义、表现主义、解构主义以及后现代主义等理论概念。本文的目的在于弄清六十多年中国舞创作的来龙去脉，减少盲目，多些自觉，让中国舞创作能有一个漂亮的转型。 一、当代中国舞风的所指与特性 本文所说的中国舞风，其所指当然主要是我们称为“中国古典舞”以及“中国民族民间舞”的中国舞，而且所能指的主要限于创作。无论“古典舞”还是“民间舞”都不是先辈传下来的真正传统舞蹈，它们是当代舞蹈家创制的舞种体系，也主要由当代舞蹈家当代编导所展现。 从国际视野来看，中国舞蹈发展轨迹实在很特殊。可以说包括苏俄在内的世界各国，没有一个国家创造出这样带有传统意味的原创性舞种，形成一种独特的创作模式。它虽然只有不完善的传统参照，因此取了这种传统的称谓，但它的确是当代舞蹈家的创造。这一切的形成由它独特的历史所决定。 拿民间舞来说。20世纪80年代末，我在一次民间舞研讨会上针对舞蹈院校民间舞教材所形成的剧(节)目，曾提出过一个所谓“两类三层”说。我把民间舞分成两大类，一类指生活中老百姓主要在室外跳的自娱自乐的舞蹈，也可叫生活舞蹈，虽然它有着传统的传承作用，但它主要是老百姓生活习俗的一部分；另一类即进入表演的民间舞，主要指舞台表演的“民族民间舞”。前者是表演给自己或神的舞蹈，在广义的理论研究中它是最具舞蹈本质特征的舞蹈。后者是纯粹的表演活动，在西方它出现得也很晚，仅是20世纪才开始的。它的产生在西方曾发生过激烈争论，主要争论焦点就是忠实继承还是应当发展。这一争论甚至记录到西方各国的百科全书里。中国当代把民间舞搬上现代舞台，是40年代由戴爱莲先生发起的。有趣的是如今发生在中国的民间舞的舞台化，虽最初受西方(也包括苏联)影响，但结果远远超过西方各国，甚至成为一种特殊的舞种，成为一种创作模式。“三层”，实际上指的在生活和舞台之间还有一层，即舞蹈院校课堂上的所谓“民间舞”。我朦胧地感觉到以北京舞蹈学院为代表的舞蹈院校的民间舞教学，其做法已与西方不同，它有点类似芭蕾舞中的“代表性民间舞”(后来也译成“性格舞”)。但芭蕾舞中“代表性民间舞”根本不是一种独立的创作，它只不过是芭蕾舞剧中的一个构成部分，带有地域风格或具有性格化的舞蹈罢了。而中国的这种课堂“民间舞”，我意识到它有大发展的可能，应当引起关注，因此当时我称它是一个中间层次的现象。没想到它真一发而不可收，居然成为一种独立的带有舞种性质的舞蹈创作，虽仍叫“民间舞”，但它已不是农牧民自己跳的那种民间舞，而被职业化了，而且它的创作也逐渐定型了。为区别于纯民间舞，这一现象在实际学术生活中早已被多数研究生称为“学院派民间舞”，这似乎已经约定俗成。虽然在我国频繁的官方舞蹈比赛中，它的公开称谓仍是“民间舞”，而且常常把它和来自乡下非职业舞者的民间舞放在一起。其实它们越来越没有可比性，但没人想要改变它。 中国这种民间舞的形成有其独特的程序。前面的程序有点像人类学家的田野调查，它由舞蹈家从民间学来，经过加工“规范”再进入课堂进行教学与传播，它虽然来自民间但已与原民间舞有所不同，而大量的所谓民间舞创作就根据这些课堂语言形成。原民间舞成为舞蹈教学的素材，课堂民间舞成为民间舞创作的素材。与西方相比，中国的做法显然拉开了与民间的距离。 中国古典舞也大体经历了类似的过程，它们也是舞蹈教育家从戏曲或武术那里拿到素材，进行了加工和“规范”，也在教学过程中形成了自身的特点，而这也是中国冠以“古典舞”名称进行创作的素材。这样，中国舞的创作模式便形成了。 中国舞创作除这两方面的素材之外，因其创作内容的需要，还要从实际生活内容中寻找动作根源。在中国当代革命实践中，出于团结和争取广大民众投入革命战争的目的，军队中早就运用这种老百姓熟悉的娱乐形式开展宣传活动了。到延安时代，特别是毛泽东在文艺座谈会上发表讲话后，这种方式得到充分肯定，因此做得更加自觉，这就形成了文艺与政治密不可分的关系。解放军进城后，运用民间舞进行舞台舞蹈创作的做法更是日益成熟。到了改革开放后，此风非但没有减弱，反倒由集体表演的方式广泛推进到独舞、双人舞的创作中。这样，民间舞创作一方面促使了一种舞蹈艺术形式的诞生，一方面也培养了职业舞者和接受它的观众群。 现在来看以上述这两个舞种为代表的中国舞创作，特别是改革开放后中国舞走向国际舞坛，通过国际平台的衡量，凸显如下特性： 1.鲜明的主题。中国舞蹈作品大都会有一个非常突出的主题，即具有一定的社会意义抑或教育意义的思想主题。在现实主义成为唯一创作道路的现实中，追求主题的鲜明正确是必然的。现实主义理论本身就必然强调艺术来源于生活，强调艺术创作是客观现实在艺术家头脑中的反映。而这也自然会成为现实主义创作的评价标准。相对来说，中国舞蹈创作突出主题这一惯性，不仅使中国当代创作形成了一个突出特性，而且它所培养的审美群(包括布满中国的各级行政长官)也把看懂看不懂作为审美标准，反向地对舞蹈创作产生影响。 2.完整的结构。在传统现实主义舞蹈创作中，时空观要符合物理时序和空间逻辑，其本质实际仍属“三一律”，讲究故事情节和人物性格的一惯性。在长期强调艺术创作要配合政治和政策宣传中，这种结构方式自然成为最佳方式，它极其符合叙事性。外国人或香港人在20世纪80年代初看到中国舞蹈大都在讲故事，就是这一惯性的如实反映。 3.高超的技巧。随着舞蹈的专业化、职业化要求，技术技巧在20世纪60年代就被提到重要地位，此风愈演愈烈，到了“文革”后则形成了无舞不翻、无舞不搬的模式。舞者无缘无故地搬“朝天蹬”、“抢脸”，随时随地走“前桥”。为此，获得掌声的数量无形中成为评价作品优劣的标准之一。 4.华丽的舞美。各种舞蹈都穿着颜色鲜艳，样式新奇，不管什么人物，也要有金银亮片，不闪光不耀眼不足以为艺术。这一做法的极端看法是说艺术不能丑化生活，“美化”生活、歌颂”现实生活成了这种设计的指导思想。改革开放后，“土豪金文化”观念更不掩饰地讲究豪华，除服装而外，布景、灯光甚至化妆都讲究豪华。 5.混搭的语言。中国古典舞创作与民族民间舞创作除了要使用本舞种语言外，必然会融入生活语言，要表现某种生活，这是不可或缺的。但中国舞创作不少还会有明显的芭蕾舞动作，它甚至成为一种时髦，显然这是一种编导的“炫耀”。由于它在国内早已成为惯习，但外国人在偶然接触中国舞时，则非常奇怪为什么中国舞会是这样。这是外国人甚至长期在外的华人最为不解的问题。 6.宣传的意味。这一点对不懂艺术创作含虚性的官员来说，是不以为然的，因为在他们所接触的理论中，艺术从来都是为了宣传。对舞蹈编导来说，宣传式创作也因意识形态语境而成为惯常做法“……宣传工作主要是以歌舞为主有关系。而长期的开展这一工作，习惯也成自然，便培养和形成了一种传统，和一批对歌舞艺术有心得和爱好的官员。”[1]250在中国社会长期闭塞的情况下，不断地重复与磨励，这种样式的创作也日益成熟甚至也不乏较完美的作品，观众的审美习惯也逐渐容纳了它，若缺少这种内涵，观赏者甚至都觉得不对了。这就是所谓的舞风。长时间的积淀形成编导的惯性与欣赏者的惯性，便成为相对固化的模式化风格。它从集体无意识到定形，已经写进教材，成为审美主体与客体的互容，甚至逐渐成为一种文化自觉。 因此，中国当代舞风是中国几代舞蹈家集体打造而成。它是历史也是现实，积累了大量作品，并且还在继续积累。 二、现实主义的深层影响 无疑，现实主义是当代中国舞创作的主要理论影响，中国舞的理论基础可以说就是现实主义理论。它本也是西方一种艺术思潮，正式产生于浪漫主义后期。它一反艺术的脱离现实倾向，表现出艺术家的历史和社会责任。在世界大背景中，俄国早于中国接受了现实主义，并产生过许多影响世界的巨著。到苏联时代，舞界在推行现实主义中曾大兴戏剧化芭蕾创作，强调叙事性，甚至邀请话剧导演参加舞剧编导工作。以扎哈洛夫为代表的编导创作了一批在世界舞坛具有很高地位和很大影响的舞剧如《巴赫奇萨拉伊泪泉》《罗密欧与朱丽叶》《红花》等，它们也成为影响中国舞蹈创作最典型的作品。20世纪50年代应邀到中国的苏联舞蹈编导专家传授的就是现实主义编导理论，其中一位专家古雪夫正是《巴赫奇萨拉伊泪泉》中鞑靼王的扮演者。 苏联现实主义理论传到中国后，经过中国的发展，形成了方向、方针与方法的一整套理论，这就是著名的“二为方向”——为工农兵服务、为社会主义服务(后来变成“为人民服务、为社会主义服务”)；“双百方针”——百花齐放、百家争鸣；“一个创作方法”——革命现实主义。在那个特殊的历史时期，不仅艺术方向、方针是唯一的，现实主义方法也成了唯一。它经历了社会主义现实主义、革命现实主义以及“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的发展过程。就其方法来说，虽然变化最多，但它与方向、方针一样，似乎也成了唯一的一种创作方法。 现实主义坚持的是反映论，即认为艺术是客观生活在艺术家头脑中的反映。艺术家要忠于客观现实，因此必然坚信艺术对大自然的模仿和对社会生活本质的忠实，这种艺术表现必然走向再现主义。持这种认识的舞剧在创作上强调从内容出发、从人物出发、从生活出发，强调表现工农兵大众的思想情感。应当说这便是中国舞创作长期的主流理论倾向，它既是舞蹈创作实践的指导思想，也是舞蹈作品评价标准。但舞蹈更善于表现，20世纪以来世界舞坛更看重其表现性，甚至宣称舞蹈是表现主义的。中国古代舞蹈不仅基本是重表现的，而且当代也在实践中自觉不自觉践行着一部分表现主义创作方式。因此，中国舞蹈创作即使相当长时间是一种集体无意识行为，也是其长期共存的状态。对此，几乎是没有异议。 现实主义的这种影响时至现在都是根深蒂固的，当今在中国大型官方的舞蹈赛事中，这种评价标准从来就没有变化过，因此形成了主题积极而鲜明、结构逻辑完整、动作规范创新、鼓励高难度技巧、吻合舞蹈作品的舞美设计等特点，有时也要强调动作整齐等等。虽然我们看到，改革开放后的新时期舞蹈创作已经发生了一些变化，特别是在小剧场范围内已经出现了许多带有颠覆性的实验性新作，但标准的滞后、比赛方法的几十年一贯制，致使剧场中的作品长期不能登上大雅之堂。 当我们说现实主义舞蹈创作很强调主题的提炼时，我们可能会想难道还有无主题的创作吗?不管有意无意，任何艺术作品不会是无主题的，但艺术至少不主张直白的主题，否则还能叫艺术创作吗?提倡现实主义创作并提出现实主义小说创作应当表现“典型环境中的典型性格”的恩格斯就认为艺术应当是含虚的，不应直白。历史中许多伟大的现实主义经典文学作品就是这种“无痕”艺术。只因为艺术的这一特性，才被更广泛的接受，才出现审美的范围，才有席勒的“美育”概念。但中国当代的现实主义常常是把艺术等同于政治报告。当艺术脱离了“无痕”成为“灌输”后，它的力量便大大消解了。当代舞蹈创作就是在这样的现实主义影响下成长的。 现实主义舞蹈创作的选材多以实际生活内容为依据，因此叙事成为主要手段，叙事性体裁也一时成为主要形式，所谓“情节舞”在中国曾大行其道。虽然舞蹈是最不善叙事的艺术，但在中国特有的情况下，叙事却得到长足发展，中国舞蹈编导也磨炼出独有的叙事能力。直到80年代改革开放之初，当中国舞蹈刚刚走向国际舞台之时，人们就奇怪“为什么中国舞蹈要讲故事”。香港舞界朋友最先敏感地提出这一问题，他们诚恳地对我们说：用舞蹈讲故事的时代早已经过去了。然而，台湾朋友倒是从另一个角度看到，这是大陆舞蹈家一个特长：“多年来大陆的文学艺术和一切表演艺术，又在封闭的环境中不受外界干扰地形成了一种扎实的写实风格和深厚的写实功力。风水轮流转，关起门来活过西方崇尚抽象的年代，今天看来这些反倒成了异教，稍微变化一下姿态，传统又成了新写实。舞蹈则利弊都有，一方面扎实系统的训练使它处处流露出职业的风范；另一方面思想的贫乏又使它难以作出更深刻的呈现。”[1]248客观地看，现实主义给我们留下的东西既有宝贵的一面，也有一定的缺失。 中国舞蹈走现实主义道路，确有政治宣传的因素，但它也是舞蹈家的主观诉求。以吴晓邦、戴爱莲、贾作光等为代表的老一代舞蹈先躯早在新中国建立前用舞蹈创作参与反帝反封建斗争时，就必然要投向现实主义，而毛泽东在延安文艺座谈会上更明确了现实主义这一革命文艺必选的创作原则。从五四到新中国建立，这种以艺术参与革命斗争的传统已经奠定了中国舞蹈创作中政治因素的形成。其实早在红军时代，歌舞艺术就成为红军宣传群众动员群众的一种主要形式。到了抗日战争期间，开始明确地讲艺术必须服务于政治，艺术成了“整个革命机器的齿轮和螺丝钉”。毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》更促使舞蹈艺术走向群众，走向民间，实现艺术上从群众中来再到群众中去的循环创作模式，理论上它甚至与唯物主义反映论联系起来。运用群众喜闻乐见的形式加上革命的内容，取得内容与形式的统一，这就是一种长期遵循的最佳创作模式。从陕北秧歌提炼出的简单的解放式秧歌和腰鼓，随着解放军从乡村来到城市，直到新中国的建立。它见证了革命的胜利，同时也奠定了这种舞蹈创作最基本的形式。 人们当记得，新中国最早具有代表性的一个得到世界认同的舞蹈就是《红绸舞》，它由新中国成立前就建立的文艺团体——长春文工团首创。形式上运用已改造了的陕北秧歌的基本韵律、步法，但它显然是讲了一个中国人民斗争胜利的故事，因此它塑造了一个“站起来了”的、扬眉吐气的中国形象——在那个时代，它的形象是那么阳光而骄健，那么富有朝气与青春，完全被看作新中国的象征。因此，它一出现在国际舞台上便获得一片赞誉，感受到一种清新与欢乐，人们并不反感它明显的政治宣传的企图。这个作品后来成为中央歌舞团(现中国歌舞团)的保留节目，也成为全国各文艺团体普遍学演的作品，甚至还成为苏联莫伊塞耶夫民间舞蹈团长期上演的节目。 舞蹈工作者也同其他艺术工作者一样，因自己的艺术在革命事业中的宣传作用而获得崇高的政治地位，他们彻底改变了从前艺人的社会状态。这种情况促使在开国前准备阶段首建文化艺术界联合会时，就成立了舞蹈家的组织，这实在是中国历史也是世界文化历史空前的创举，苏联舞蹈家都没有这个待遇。新中国建立后，作为党所领导的文艺团体中的一员，享受着国家公务员(从前统称干部)一样的待遇，这是每个舞蹈工作者的光荣，甚至是自己家庭、家族、家乡的光荣。这一点也引起台湾同行们的羡慕：“在大陆从事舞蹈工作是很优越的事，一般家长也都乐意让自己的孩子从事这种工作，以家中有人从事这种艺术工作为荣，所以每次参加考试的考生都很多。”[1]251 舞蹈创作的这一大背景使舞蹈家的创作与时代、民族、国家产生紧密联系。在现实主义创作原则下，创作中不能表现编导家或舞者个人情感，而人人都力争去表现国家的主体——工农兵。按李承祥先生的经验，编导“不能单凭个人情感与激情，更不能以个人情感来代替人物情感。这一点更说明了现实主义创作强调的是对客观反映，或称能动地客观地反映生活，而非‘个人’主观的，这就是现实主义理论自然反对主观唯心主义的原因”[2]。这也是中国当代舞风成为集体打造的内因。 特殊的历史背景也使中国舞界与广大观众对“整齐划一”的群舞形式有种特殊爱好与崇拜。逢有大型晚会，人们见到那些如机器般整齐的集体舞，便会兴奋得难以形状，为了这种整齐，还可以大量使用光、色的配合，即使丢失了舞蹈表演人的主体也在所不惜。这就是中国当代舞风必然走向高度趋同性的不可超脱的原因。这种表现出现在同类性质国家的表演中，既是必然的，也会受到中国人的热捧。 至于中国舞创作中为什么会语言混搭，即使明火执仗地从芭蕾舞中拿取原形动作和技巧也不以为“侵权”，这也有其历史原因。初登历史舞台的当代年轻舞蹈家们一门心思要塑造站起来了的中国人形象，大家一眼就在苏联传来的芭蕾舞体型中找到了它，扬眉吐气，昂首挺胸，目视前方，线条拉长，傲然挺拔，于是出现了《红绸舞》中脚尖蹦起、膝盖伸直的跳跃舞步；于是中国舞蹈界纷纷采用芭蕾舞作为自己的训练；于是，中国舞训练也大量使用芭蕾舞；于是，大众审美也早忘记了还有什么“环肥燕瘦”，当代中国的半老徐娘穿上紧身裤也要拉长自己的下肢……这种闭塞情况下所形成的惯习使中国舞创作可以随意拿别人现成动作，从来不看作是抄袭和剽窃，其根源也与此不无关系。 西方舞界同行对此甚为不解，为什么号称古典舞和民间舞的中国舞蹈创作有着强烈的芭蕾舞痕迹?中国舞蹈为什么这样讲究自己的脚背和膝盖，为什么都要扬起高傲的头颅就像坚贞不屈的革命烈士一样?宣传意味便印在他们的脑海中。 历史存在有其合理性，但也需加分析。盲目追随不仅把好东西丢失掉，还将跌落到“土豪金”和暴发户的浮躁上，不仅茫然不知，竟还以此为荣。 三、三个断裂与再次缺席 中国舞蹈在20世纪经历了三个断裂与两次缺席，其中不仅与舞蹈创作的三个源头即德国、美国和苏联失去联系，最后也跟自己的历史隔绝了。在西方两次具有革命意义的事件中，中国却是一个真正的缺席者。 (一)与苏联的断裂 三个舞蹈编导发源地，我们本来是有一源的，这就是与苏联的联系。一般都认为，中国舞蹈编导是受了苏联的影响。这是事实，但可惜其它仅是历史短暂的一瞬。 中国是1954年由政府正式聘请苏联专家帮助建立第一所舞蹈学校，学习芭蕾舞同时创建中国舞。在舞蹈编导方面，1955年开始请来苏联专家，前后两位都是戏剧化编导，而这仅是苏联舞界之一派。后来我们得知，苏联早在那之前已发生戏剧派与交响派之争，但当时我们并不知道。我们只知道戏剧派，因此把它视为唯一。当时，戏剧派编导在苏联也确是主流，并取得世界瞩目的成就。这一派在当时苏联舞蹈界亦称现实主义创作，苏联编导专家实为中国现实主义舞蹈创作起到奠基作用。这一历史虽短却对中国影响巨大，中国舞蹈创作是不应忘却的。算起来，苏联编导专家在中国仅有5年时间，到1960年中苏关系破裂他们也被撤回。 短短5年虽然起了很大作用，但毕竟时间太短。对苏联，我们是瞎子摸象摸到了一只脚就以为是全貌。就在专家撤走并被我们判为“修正主义”的时候，苏联舞界就宣布“交响芭蕾派已占上风”。后来才得知，我们没有接触的这一派既称交响派，亦即抽象派或表现主义抽象派，其代表人物即大名鼎鼎的格里戈洛维奇，若干年后我们才看到他的代表作《斯巴达克》。 (二)与西方舞蹈的断裂 20世纪初西方同时在美国与德国产生了现代舞，“舞蹈编导”这一概念和职业也随之诞生。但那时中国最后一个封建王朝刚刚被推翻，中华民国刚刚建立，接着便发生内战和日本入侵。直到20世纪中期新中国建立时，中国始终处在战乱之中，即使有一点舞蹈活动也是为战争服务的。那一点令人骄傲的舞蹈活动仅限于个别舞蹈先躯者吴晓邦等，舞蹈界尚未形成。到新中国成立有了舞蹈者的组织和学校后，世界已处于“冷战”状态，东西方政治上敌对，艺术上也是势不两立。 西方产生现代舞打破了芭蕾舞一统天下，实际上正是西方美学一次大转弯。西方艺术界说那之前完全是笼罩在亚里士多德的“模仿派”理论框架中，到了20世纪出现表现主义后，西方艺术才进入表现主义时代。舞蹈家也在那时宣称舞蹈本质不是再现而是表现，扛起表现主义大旗者就是拉班的学生魏格曼。而中国仅有极个别舞蹈先驱间接地从日本了解到这一情况，而我们大多数人还都没有走进舞蹈圈。 一步赶不上步步赶不上。就在我们与苏联分裂的20世纪60年代，西方又从表现主义跨越到后现代，以纽约贾德逊剧场为标志的后现代舞在解构主义美学思潮中，冲破了表现主义的蕃篱，为舞蹈世界开辟了一个新时代。这时我们的国门则被更紧的关闭了，一场尖锐复杂的阶级斗争逐渐展开，中国舞蹈与世界的联系全面彻底地隔绝了，中国舞蹈家“失聪”了至少15年之久。 (三)与自己传统的断裂 本来中国几千年舞蹈文化因朝代更迭，到20世纪已经危机重重。到了60年代的“文化大革命”，仅剩的一点传统也被宣判为“封建主义”，原来的中国舞蹈史研究、古典舞民间舞的研究与教学也都完全被禁。这是最令人痛心的断裂，作为中国舞蹈艺术这一根源性资源都被切断，前途完全无望了。中国革命本来就有反封建的内容，革命一开始对传统就是有选择的继承，到了“文革”，一切传统皆被否定，中国舞蹈创作除了个别可以为“帮文化”服务的，其余全部进入了“真空”时代。 至少是在十年中，中国舞蹈创作正常活动完全停止，“封、资、修”三个字几乎将一切文化隔绝，中国舞蹈创作被推上绝路。然而，这就是历史，这就是外部封锁内部封闭的历史。中国舞蹈人就在这样的断裂中生存和成长，居然在改革开放后产生了那么多史上没有过的舞蹈作品，其数量和质量都堪称奇迹。凭借中国舞蹈教育的坚持，培养了一代又一代的舞蹈家，凭借各类舞蹈编导的自力更生，居然创造了那么多中国人需要的舞蹈作品，创造了当代中国舞风，这一全世界独一无二的舞蹈历史难道不值得中国舞人引为自豪吗?成也有，败也有，史料都是宝贵的。 我说的两个缺席就隐藏在这段历史中，亦即西方舞蹈两次重大变革。一是现代舞的产生和编导的产生，一是后现代舞蹈的产生，这两次变革在西方舞蹈创作中起到重要的推动作用。我没有把苏联的戏剧化编导列为革命性成果，因为此前俄国以及西方芭蕾舞本就在戏剧化道路上。西方在“模仿论”当道时，法国的诺维尔在18世纪将芭蕾从歌剧分离出来，坚持的就是戏剧化方向，到了浪漫主义时期，俄罗斯芭蕾成为世界巅峰，彼季帕与柴可夫斯基的创作都没有脱离戏剧化原则。 20世纪初现代舞诞生前，芭蕾舞虽有创作，但并没有形成职业性编导，芭蕾舞剧目的产生都是“芭蕾舞大师”们的功劳。所谓“大师”，主要是承担训练演员的职责，他们为了展示演员而进行创作工作。但无论在宫廷还是在社会上，“大师”们的创作并不被重视，在从前的时代说看芭蕾，指的就是看塔里奥尼和巴甫洛娃，创作还是一种隐性劳动。 20世纪初的德国和美国，一是哲学的故乡，一是新型国家，同时产生了后人称为现代舞的舞蹈。现代舞完全不是传统意义的芭蕾舞，它彻底改变了表现对象，从客体的皇帝、仙女转移到舞蹈家自己身上。舞蹈家通过自己的肢体创造，表现自己要表现的内容，自己的思想或情感。这一根本性变化也使编舞者的地位从隐性走向显性。编导成了公开职业，也开始以学科概念得以公开。舞蹈创作作为一门学问，开始进行研究并传播，出现了培养编导家的舞蹈教育，无论是德国的拉班以及他的学生魏格曼，还是美国的韩芙丽或玛莎·葛来姆，都形成了自己能够传播的编导术。在他们的传播下，出现了欧洲的传播者伐娜、亚洲的江口隆哉等人。中国舞蹈先驱吴晓邦早年在日本向江口隆哉学习的现代舞实际上便来源于德国，是江口先到德国向魏格曼学习后带回日本才与吴先生相遇，其根是德国。 第二次缺席，是西方的后现代风潮。对西方舞坛来说，后现代带来的变化可能比世纪初现代舞的产生更具有划时代意义，因为此后西方舞坛的艺术观念发生彻底变化，其影响非常深刻，因而中国舞人与之产生了难以缝合的裂痕。本来，以表现主义为代表的现代主义已使中国舞者陌生了，但它与现实主义还在探索舞蹈本体上有某种共同语言，但到了后现代距离则拉得太大了，双方几乎失去可以理解的基础。这一损失之大在某些方面可能永远无法弥补了。 由于三个断裂与两次舞蹈革命的缺席，中国舞蹈创作只能沿着跟苏联学习的那一路向前摸索，中国舞蹈家艰苦卓绝、“自力更生”式的英雄主义创造，既有自己的辉煌，也留下了先天不足。 四、不同风格的共容与共存 20世纪初到20世纪60年代，在西方可统称为现代主义时期，主要思想倾向是认为艺术创作本是艺术家主观行为，是创作主体的思想与情感表达。因此现代主义种种主张都囿于个人主义范畴，在舞蹈创作中则是编导或舞者个人情感与思想的表达，强调的是编导家个人主观愿望、个人情感。如果作品是在说别人要说的话，尤其表达的是政府或政党的某种主张和政策，那简直是不可思议的。这就是说在他们看来，艺术沦为某种政治宣传，则表明该艺术已经走向堕落。 在现代主义时期，艺术家有种种发现，提出了种种主张，因此艺术美学家、评论家亚瑟·丹托也称现代主义阶段是“宣言时代”。说明现代主义时期也是派别林立、百花盛开的时代。每一种艺术美学出现时都发表自己的宣言，认为是对艺术的终极认识，以为其共性规律可以涵盖所有艺术。但不管何种派别，其基本主张是强调艺术家的主体地位，强调主观意识。 现代主义的这种主体观念在舞蹈创作中的确立，实则是对芭蕾舞的反叛。在过去的芭蕾中，从来都是表现宫廷贵族的气质与情感，传统宫廷芭蕾舞拒绝艺术家个人的思想情感表现，因此它自然也被划入模仿派传统中，遵守再现主义规则。而现代舞一经产生，现代舞代表人物魏格曼就公开宣布，舞蹈的本质不是再现而是表现性的，从而开辟了表现主义之道。如果说此前芭蕾界(如诺维尔)从来都是讲艺术是模仿的，那么魏格曼后，西方舞蹈界几乎人人都宣称自己是表现主义。这一历史界限是非常鲜明的。 20世纪60年代，在西方舞蹈创作又是一个“划时代”，它对现代主义又是一次否定。新生代舞蹈家打着“打倒偶像”的旗帜，在他们眼里，“历史上的现代舞，从来没有真正现代过。于是他们以先锋激进的姿态，重新界定舞蹈媒介。舞蹈的疆界一次又一次、一尺又一尺地被拓宽，终于公然地叛逆……”[3]台北艺术大学舞蹈博士陈雅萍这样区分现代舞与后现代舞：“现代舞以动作为舞蹈的本体(Suhn Martin)，透过肌肉骨骼的运动感，使舞者与观者间产生身体层次的深度共鸣(Kinesthetic sympathy)，借此传达超越语言文字的情感，或者阐述对事物的观点”[4]146，那么，后现代舞“这一波的‘解放’论述，紧扣舞蹈最核心的表达媒介‘身体’，不再是意识与情感表达的工具，而是舞蹈论述的主体，以及其所再现的权利与意识形态斗争的冲突场域”[4]145。对中国舞界来说，这一切都是陌生的，到了20世纪末改革开放后，重新引进西方这些情况，才发现西方跨越的这两个时代中有很多东西都是令中国舞蹈家难以理解的。 不过，西方20世纪的两次变革虽然变化巨大，尤其是第二次，但有一点本质性问题没有变，那就是艺术家在创作活动中的主体地位不但没变，后现代之后似有更大发展。我们也发现，中国舞蹈创作在改革开放的当代也着实发生了很大变化，然而中国主流编导的理论根基仍是现实主义的，即编导的主体地位并未发生根本变化。 改革开放以来，中青年舞蹈编导们，包括卓有成就的张继钢、陈维亚、赵明以及童睿睿、王舸等，都有许多创造性的功绩，为改变中国舞蹈创作的现状做出了巨大努力，在理论上也提出许多新鲜的见解。但是客观仍起决定作用，有不少创作仍属“政绩化”的，体制内的行政机制要求和传统比赛标准的框架仍起着主导作用。理论根基没有改变，但也有所不同。在我看来，当代主流舞蹈创作的现实主义与李承祥们的传统现实主义有很大不同，对此我们可以用“新现实主义”加以区别。 新时期舞蹈创作的新现实主义的遵命性质似有所加强。在自觉坚守这种性质而闪烁出奇异的火花时，产生的相应理论也很精彩并有一定道理，其中最典型的莫过于张继钢的“限制论”。这一理论正式见诸张继钢2011年出版的著作《张继钢论艺术》。他在著作中说：“我们知道，自古以来文学艺术天才一直都是‘戴着镣铐跳舞的人’。譬如，中国的古典诗词歌赋造就了屈原、司马相如、李白、杜甫、白居易、苏轼、辛弃疾等；再如，西方十四行诗之于彼得拉克、莎士比亚，戏剧‘三一律’之于高乃依、拉辛、莫里哀、曹禹等，音乐十二平均律之于巴赫，甚至包括意大利文艺复兴时期的‘三杰’等均是如此。”[5]32这一理论可以代表现实主义理论的新发展。 张继钢的限制论如同苏东坡的“创造于法度之中”一样，不仅承认束缚的合理性，而且认为，它恰恰考验着艺术家有没有本事在束缚中创造奇迹。所以张继钢甚至把书名的副标题确定为“限制是天才的磨刀石”。他说：“就限制而言，在艺术创作中要明确做到，即使没人限制，你也要主动给自己规矩定式，这个规矩定式就是让你心无旁骛，集中火力；让你在限制中探寻无限的解放，使你的作品与众不同而能自成一格。”[5]5他认为，限制产生独特，独特发展到极致便形成风格。因此他得出一个公式：限制=独特=极致=风格 对此，他这样解释：“‘限制’决定着作品独特的物质存在，也必然制约和影响着创作者的思维发散，在创作过程中起着主要或根本的作用。什么都有就什么都有没有，什么都是就什么都不是，有限的空间和时间考验着超常的智慧，狭窄的区域中闪烁出广阔的创作灵感。‘放浪’是庸人的演兵场，‘限制’是天才的磨刀石。”[5]33在这一基本命题下，新现实主义认为创造思维已经打开，无限的想象力已张开翅膀。在这样一个前提下，张继钢当然地把经典当作坐标而非方向，把模仿当作过程，因为模仿后面必然是“脱仿”。 就一种创作观来看，它是具有体系性的理论见地，并且是中国此一时代的主流，许多舞蹈编导实际上都自觉不自觉地奉行这一理论，因此产生了符合这一理论的为数不少的优秀作品。 然而，我们必须同时看到当代中国舞蹈发生的另一种情况，那就是以舞蹈家为主体，主要表现舞蹈家个人思想、愿望和主张的创作观，已经逐渐为人所接受。如果说现实主义理论核心主要是遵循艺术作品是客观现实在艺术家头脑中的反映，即艺术是生活的镜子的话，那么新生的创作则是一种主观主义的，以舞蹈家个人意愿与看法、情感与思想为创作主导的创作。这种创作虽然影响还不甚广，但其势头不可估。这种创作虽然现在还处于边缘地位，但却填补了“弘扬主旋律，提倡多样化”方针的后一半空白。虽然体制内的主宰者们大都不会去主动占领“多样化”，而认为“主旋律”才能成为他们的“政绩”，但审美民主化的趋势毕竟已经不对“多样化”有更多干涉了。 在这种情势下，我们敏锐地注意到，国家大剧院已可以并经常邀请国际各类各派的舞蹈表演，包括西方后现代解构主义的作品进场，贝雅、皮娜·鲍什等先锋派的作品已被介绍给中国观众。在大剧院的小剧场，当今最具个性化的“舞蹈剧场”式作品如《活着就好》等也被列入邀请范围并进行公开演出。 此外，北京、上海、广州近年出现的小剧场更成为“多样化”的主平台，不仅出现了许多令人刮目相看的作品，并且吸引国际舞界前来对话，无形中也形成了一个互为借鉴、彼此增进了解的交流场所。对许多年轻舞者来说，这些小剧场颇有贾德逊剧场的意义，他们可以在这里大显身手，进行各种实验，且不必顾及成功与否。 这是否意味着，主客观两种创作观已经能够共容共存，观念虽仍相距甚远，但已经不再互相攻击，不必争个你死我活了?更为引人关注的是，权威媒体《人民日报》已经发表了介绍和赞扬小剧场作品的文章。 在文化政策宽松的背景下，体制内的编导也创作出一些重头异类作品，虽然它们创作时就声称不参加任何赛事，但却在舞界产生深远影响，比较典型的当属王玫一类。如她以一种后现代反讽、戏仿以及自嘲的解构主义方法创作的《天鹅湖记》；由崭新的时空观和“陌生化”语言构成的《雷和雨》；由全新叙事结构和大面积的调度语言构成的舞剧《洛神赋》等，都提供了新鲜经验。这些创作一反传统现实主义模式，背叛原“当代中国舞风”传统，创造了既有国际范儿又有中国当代特点的个人舞风。如同外国舞界同行所指出的，这种像是美国20世纪60年代后又具中国哲学观的创作，是西方人想做而做不出来的。对此，他们给以极大的尊重。这一情况的出现，说明长期不主张、不宣传、不传播个人风格的局面也在悄然打破。 面对中国舞蹈创作的新变化，所谓“当代中国舞风”的传统业已发生动摇，我在前一个小标题中概述的特点将要成为过去，抑或只是20世纪的描述。而当下，两种不同的舞蹈创作观已经开始共生共容，这是否意味着已出现多元的趋势?由于带有后现代特征的渗透，原来僵滞的“当代中国舞风”也将要开始重写。官方的各种舞蹈赛事所使用的老一套标准和模式，在这种情况下是否也会发生根本性动摇?这当然是值得期待的。 那么，我所谓的后现代与多元是什么关系呢?这个与“当代”成为同义语的所谓“后现代”，事实上在西方就是一种各种派别可以和平共处的概念。美国艺术哲学家亚瑟·丹托这样描述：“‘无所不包’正是现代主义终结之后视觉艺术的贴切定义，这个时代的基本特征就是没有所谓的统一风格，就算有，也无法被用来作为分类的判准，培养辨识能力的基础，换句话说，这个时期根本就不可能出现大一统的叙述系统来主导艺术的创作发展……过去所有的艺术，今天还可以继续，而且就算在后历史艺术的范畴内。”[6]在他的视域里，现代主义以及表现主义的终结迎来的这个后现代正是一个“无所不包”的多元时代。 中国舞蹈家在长期的封闭环境下创造了自己的“当代中国舞风”，更能在一个多元的时代创造新的中国舞风。然而，我们必须改变那种不宣传、不鼓励、不传播个人风格的观念，共同创造一个自由多元的，包括各种风格、各种流派，主客体相容的创作环境，以一种全新的姿态去创造中国新的舞风。