《汪曾祺全集》补遗及考论，本文主要内容关键词为：全集论文,汪曾祺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为新时期以来最受欢迎的作家之一，汪曾祺著作出版种类之多、重版之频、印销量之大，在同侪中罕有其匹。近年来，汪曾祺更引起评论界持续关注。对于这样一位作家而言，一部全面、可靠的全集是不可少的。目前已出的较大规模的汪曾祺作品集有两种，一是陆建华主编的五卷本《汪曾祺文集》(江苏文艺出版社，一九九四)，这是在汪曾祺生前所出版的最全的文集。二是汪氏辞世之后次年，邓九平编辑的八卷本《汪曾祺全集》(北京师范大学出版社，一九九八)，它不仅是迄今为止收录最全的汪集，而且在作品搜集、分类(汪曾祺诸体兼擅，更以“小说散文化”著称，其小说与散文界限模糊，有些作品在分类方面着实令人挠头)、系年、校订方面都做了大量有效的、难能可贵的工作，给研究者提供了一个较为可靠的作品集。可以说，近来的研究者无不得力于这两部集子。
但众所周知，一部真正的“全”集并不容易编纂，往往需要持续地拾遗增补，使趋于“全”。《汪曾祺全集》问世以来，佚文发掘工作迭有进展。二○○七年，《大家》在第二期刊发“汪曾祺早期佚文一组”，包括《花·果子·旅行日记抄》、《街上的孩子》、《理发师》(《风景》之三)、《他眼睛里有些东西，决非天空》四篇。其中《理发师》一篇已收于《全集》第三卷，故算不上佚文。《全集》所收《风景》共三篇，均未系写作日期，只是后面缀以出处“载一九四七年《文汇报》‘笔会’”。《大家》所刊则缀以成文日期“卅五年十月十四日写成，上海”。二○○八年，《十月》在第一期以“汪曾祺早期作品拾遗”为题刊发解志熙教授辑校的十篇佚文，分别为《悒郁》、《灯下》、《唤车》、《烧花集》、《最响的炮仗》、《旖与旌》、《书〈寂寞〉后》、《斑鸩》、《蜘蛛和苍蝇》、《卦摊》。嗣后，《中国现代文学研究丛刊》在二○○九年第二期以“汪曾祺初期小说四篇”为题，刊出李光荣辑集的为《全集》漏收的四篇小说：《翠子》、《寒夜》、《春天》、《谁是错的?》。至此，早期佚文发掘几乎穷尽。由于年代遥远，报刊存世稀少，亲睹不易，因而具有很高的文献价值。
至于其解放后的作品，由于时代尚不很远，文献查考较容易，一般而言佚失的可能性会较小。但也不尽然。新时期以来汪曾祺创作数量大，但因向其约稿的报刊种类庞杂，作品发表地分散，加之汪曾祺本人生性散淡随意，不记日记，这给著作编集和系年造成一定困难，所以仍有很多作品未入全集编者视野。笔者在阅读过程中就陆续发现若干，现将篇目予以刊布，并作简明介绍和考论，俾能见闻于学界，并能为新版《汪曾祺全集》的编纂提供参考。
《黑罂粟花——李贺歌诗编读后》
文学评论，收《老头儿汪曾祺——我们眼中的父亲》。①据该书作者云，该文系汪曾祺在西南联大读书时替比他低一班的同学杨毓珉AI写作的读书报告，闻一多看后曾当着朱德熙的面大加赞赏，评价说：“比汪曾祺写得还好!”汪曾祺去世后，杨毓珉翻检旧物而重新发现该文。
汪曾祺本人生前曾提及这篇旧作。一九九七年三月写的《闻一多先生上课》一文中说：
我颇具歪才，善能胡诌，闻先生很欣赏我。我曾替一个比我低一班的同学代笔写了一篇关于李贺的读书报告——西南联大一般课程都不考试，只于学期终了时交一篇读书报告即可给学分。闻先生看了这篇读书报告后，对那位同学说：“你的报告写得很好，比汪曾祺写得还好!”
语气中颇为自负。事实上这的确是一篇难得的、有个性的作家式文学评论。它在短短两千五百字中概括了李诗由“规矩”而“闲适”而“险奇”、“怪艳”的风格演变，并体察入微地解释了其创作心态。全文无一处引经据典，完全从感性印象出发描述李诗，生动形象而又准确。汪曾祺显然深谙“西南联大许多教授对学生鉴别的标准：不怕新，不怕怪，而不尚平庸，不喜欢人云亦云，只抄书，无创见”，②不避“新”、“怪”，行文洒脱，藻绘艳丽，时见惊人之语。如谈到李贺的“逃避”时，说他“不过他逃不出此一个世界，于另一世界何尝真能满足。在许多空虚东西营养之后，当然不会正常。这正如服寒食散求长生一样，其结果是死得古里古怪。说李长吉呕心，一点不夸张。他真如千年老狐，吐出灵丹便无法再活了”。谈到其与时代的关系，生动地比喻道“他的时代是黑的，这正作了他的诗的底色。他在一片黑色上描画他的梦；一片浓绿，一片殷红，一片金色，交错成一幅不可解的图案。而这些图案充满了魔性。这些颜色是他所向往的，是黑色之前都曾存在过的，那是整个唐朝的颜色”。最后的结论也极富特色：“李长吉是一条在幽谷中采食酿成毒，毒死自己的蛇。”凡此都极见才华，也深得传统印象主义批评之精髓。
关于文章写作时间，还可辨析得更具体些。《老头儿汪曾祺》引杨毓珉说法，称作于一九四四年。同文还提及写本文时作者二十四岁，当系据“一九四四”推算的结果。查季镇淮《闻一多先生年谱》，③一九四一年至一九四五年间，闻一多惟于一九四一年和一九四五年的“暑假过后”两次开设“唐诗”课。按照杨毓珉说，其时汪曾祺已毕业滞留学校。则文必为闻一多一九四三年暑假过后那一学期的唐诗课而作。又因是学期末提交作业，故成文当在一九四四年初。
《井底引银瓶》
署“曾其试译”，见《说说唱唱》一九五四年二月号(总第五十期)，一千字。系白居易《井底引银瓶》一诗的白话诗体译文。此前有人注意及此，但对作者是否汪曾祺存疑。④笔者认为确系汪氏，并试提出几条佐证。
《井底引银瓶》为白居易《新乐府》第四十首，《井底引银瓶》用第一人称叙事，一个因情私奔的女子，在婆家不受待见，离开家庭却又无处可去，于是发出她的愤懑、怨艾和痛悔，并劝“痴情的姑娘啊你们小心，千万莫把爱情轻轻给人”。原诗前有序：“止淫奔也”，而译诗不提这一小序，显示译者强调的并非这一点，而是对主人公命运不幸的同情和对阻碍她实现理想爱情生活的封建势力的鞭挞。
一九五四年前后汪曾祺在《北京文艺》、《说说唱唱》、《民间文学》担任编辑工作，个人的写作和研究也围绕着“民间文学”进行，先后撰写关于说唱文学(《从国防战士到文艺战士》)、民间文学批评(《仇恨·轻蔑·自豪》、《读民歌札记》)、民间文学理论史(《鲁迅对于民间文学的一些基本看法》)等。从这些论文看，这一时期汪曾祺对于民间文学史进行了系统的阅读思考，其中汉唐乐府是其重要关注内容。
白居易进入汪曾祺视野很早。《徙》中的主人公、“五小”国文老师高北溟授课用自编教材，“集中地讲的是白居易、归有光、郑板桥”。高北溟的原型正是汪曾祺自己高小时期的一位老师，他后来曾说“那是写我的一个小学五六年级到初中三年级时的语文老师，基本上是为他立传”(见《文学语言杂谈》。《我的初中》中则迳称其为高北溟先生，连名字都一样)。在西南联大时期又从闻一多“唐诗”、“乐府诗”等课上系统研习唐诗和乐府。因此在此时期白居易的新乐府进入其关注视野，是情理之中的事情。汪曾祺在作品中征引和提及白居易之处亦复不少。
白居易的诗歌以明白晓畅著称，正适合在《说说唱唱》这样的刊物上介绍，这显然是汪曾祺选这首诗的原因之一。但还有更重要的原因：诗的主旨完全契合汪曾祺本人的观念。虽然汪的小说中似乎没有同题材的情节，但从《大淖记事》、《八千岁》、《小芳》、《瑞云》、《小孃孃》等小说看。汪曾祺对女性爱情、婚姻命运的不幸的同情态度，对男性的批判态度是一贯的。特别是对勇于冲决封建传统力量或世俗观念压迫的爱情，向来毫不保留地加以褒扬。这种主题内在的相通，又为“曾其”即“汪曾祺”添一佐证。
《待遣春温上笔端》
文艺随笔，六百字。《瞭望》周刊(海外版)一九八五年第五十一期。《瞭望》周刊在一九八五年岁末以《作家十人谈》为总题，约请十位作家笔谈该年度文学状况。十人按顺序是：冰心、汪曾祺、蒋子龙、王愿坚、刘心武、刘再复、流沙河、王安忆、张辛欣、高莽。
汪曾祺文题化用鲁迅“曾惊秋肃临天下，敢遣春温上笔端”句，出自鲁迅作于一九三五年的七律《亥年残秋偶作》。“敢遣”云云实为反诘，表达不能如意“遣春温于笔端”的忧愤之情。汪氏改“敢”字为“待”字，表露的则是对于“青年作家能写一点叫人欢悦的作品”的期待。这个期待与八十年代的汪曾祺的美学观念是十分契合的，如他曾一再强调自己是“抒情的人道主义者”、“对所描写的人物要充满人道主义的温情，要有带抒情意味的同情心”(《两栖杂述》⑤)；“如果我的世界观是混乱的，我自己对生活缺乏信心，我怎么能使别人提高信心呢?我不从生活中感到快乐，就不能在我的作品注入内在的快乐……要对读者负责……要有益于世道人心”(《要有益于世道人心》⑥)；“用比较明净的世界观，才能看出过去生活中的美和诗意……生活是美好的，有前途的，生活应该是快乐的，这就是我所要达到的效果”(《美学感情的需要和社会效果》⑦)；“我有一好处，平生不整人。写作颇勤快，人间送小温”(《书画自娱》⑧)。
汪氏对八十年代青年作家的期待，也和若干年前沈从文对年轻的汪曾祺的期待如出一辙。汪曾祺多次指出，沈从文最反对愤世嫉俗、玩世不恭。他曾忆及一九四六年滞留上海时，因苦闷而有自杀之念，沈从文写长信责骂其没出息(《沈从文的寂寞》⑨)。
另外，汪曾祺“遣春温”的期待也有其出于现实忧虑的初衷。在《沈从文的寂寞》一文中，汪曾祺强调沈从文不是一个悲观的人，引述了其《〈长河〉题记》“横在我们面前的许多事都使人痛苦，可是却不用悲观……一个人对于人类前途的热忱，和工作的虔敬态度，是应当永远存在，且必然能给后来者以极大鼓励的”这一段话，说这些话：
是一九四二年说的，听起来却好像是针对“文化大革命”而讲的。我们都经过那十年“痛苦怕人”的生活，国家暂时还有许多困难，有许多问题待解决。有一些青年，包括一些青年作家，不免产生冷嘲情绪，觉得世事一无可取，也一无可为。你们是不是可以听一听一个老作家四十年前所说的这些很迂执的话呢?
二十世纪八十年代中期，诸如“冷嘲”、“愤世嫉俗、玩世不恭”还远没成文坛气候，但汪曾祺似乎已经体察到某种消息。有意思的是，汪曾祺所忧虑的现象很快就成为大规模的事实——证之八十年代后期以降种种“玩文学”潮流的兴起，应该说他是敏感的。
《地灵人杰话淮安》
电视解说稿，四千三百字。一九八六年为三十二集电视纪录片《话说运河》所撰。收入解说词集《话说运河》，中国青年出版社一九八七年版。
一九八○年代中前期，中央电视台先后播出两部轰动一时的大型专题片——《话说长江》、《话说运河》，其优美的解说词令人耳目一新。前者于一九八三年播出，除由央视的陈汉元、赵化勇等为主撰稿外，还曾邀请到作家柯蓝、田本相撰写过六集。到一九八六年的《话说运河》，一共三十二集节目，一大半交由知名作家撰写，计有：汪浙成、温小钰、方成、田本相、陆文夫、高晓声、韩少华、汪曾祺、李存葆、蒋子龙、冯骥才、刘绍棠。在一九八○年代中期，这堪称极一时之选的豪华阵营。
《话说运河》第十六集《春满里下河》是关于汪曾祺故乡高邮的。按说，汪曾祺是当代高邮籍文人的翘楚，凭他书写高邮的诸多经典之作，他是执笔这一集的不二人选。可事实上并未如此安排，而由生长于北京的散文家韩少华写了高邮，倒是关于另一座苏北名城淮安的那一集，交给了汪曾祺，这就是第十七集——《地灵人杰话淮安》。相信不会是出于随机安排，也许是汪曾祺有意回避写熟了的故乡?不过淮安他也并不陌生——一九三七年夏，江阴失陷，正在南菁中学读高二的汪曾祺遂离开江阴，辗转于淮安、扬州、盐城继续读书，其中有一个学期是在淮安度过的。⑩
解说词不同于一般的散文，二十分钟的节目，腾挪空间有限。汪曾祺在四千三百字的篇幅内，主要写了淮安史地、河下镇地方风物、历史名人三个方面，结构紧凑，言简意丰。在适应整部片子总体风格的同时，个人面貌也隐约其间，很多因素有着突出的个性标志。如介绍南阁楼时，引用了他的大学老师兼扬州同乡朱自清说过的一个笑话：淮安人“到了南阁楼，就要修家书”(这个笑话他在小说《落魄》曾经提及)。在淮安众多的历史名人中，他用很大篇幅写了梁红玉、关汉卿，这不能不说与作者本人的戏曲生涯有关。讲到梁红玉“以蒲为食”的传说，他特意岔开，津津有味地介绍了烩制蒲菜的烹调技艺：“蒲叶在水中的部分如一根纤细的玉管，把这洁白肥嫩的蒲根茎，烩制成菜，清香甘甜，酥脆可口，似有嫩笋之味。”在其他文章中，他也对于淮安吃食念念不忘，如《肉食者不鄙·狮子头》(一九九二)等。这样的美食趣味，自是汪氏的一贯标志。正是汪曾祺对苏北史地民风之熟稔和独到的博物趣味，使他的解说内容丰满而不乏生趣。
在行文方面，虽是供口诵之文，却每多用书面语体，处处讲究音韵美感。如：“街巷幽深处，有百年老店。铺面陈设，一如往昔。待人接物，犹存古风。”“六月飞雪今已已，关卿何日赋新词?”“残灯尽矣，问先生(吴承恩)又写得几许奇文?谁曾料这一豆微光，照彻五百年神踪魔影。身后，大名远播，西国东瀛。今墓碑犹在，多少后生感钦景仰，俎豆香馨。”不是写惯唱词的人很难有此手笔。又时有看似平常却余味悠长的抒情之语，如“船开过去了，船尾划破的水纹却久久未能消逝”。这样的句子和汪氏小说中很多结句如出一辙，比如“她的房门锁了起来。从锁着的房间里，时常还听见散线的玻璃珠子滴滴答答落在地板上的声音”(《珠子灯》)；“王四海站起来，沿着承志河，漫无目的地走着。夕阳把他的影子拉得很长”(《王四海的黄昏》)；“失眠的霓虹灯在上海的夜空，这里那里，静静的燃烧着”(《星期天》)；“蔡德惠手制的日规上的竹筷子的影子每天仍旧在慢慢地移动着”(《日规》)。
有一个细节值得注意。文中在介绍文通塔时有个突兀的句子：“勺湖。湖的形状像一把勺子。”这本是典型的汪氏句法，独立名词成句在他的小说散文中都不鲜见。(11)但在正式播出的节目中，主持人陈铎在这一句前加了两个字，成为“这是勺湖”，这一增添未免多余，既无必要，又损伤原作神韵。不过其他一些改动是必要的，如把原作中的远指词“那是”、“那里”、“一个”、“一座”改为近指的“这是”、“这里”、“这个”、“这座”，都与视觉画面密切配合，增强了现场感。
《汪曾祺文集·文论卷》和《汪曾祺全集》第八卷各附《汪曾祺年表》，以后者为详，年度撰文多有记载。但两表均不载《淮安》文撰写之事。实则这是一次有特别意义的写作。汪曾祺写作路子广，但此前在影视方面还是空白，《人杰地灵话淮安》可谓是第一次珍贵的“触电”经历。后来他还有至少两次“触电”经历——一次是为电视片《梦故乡》(一九九四)作歌词《我的家乡在高邮》，一次是把孙犁的经典短篇《荷花淀》改成文学剧本(一九九五)。这些都是在为《话说运河》撰稿将近十年之后的事了。
《汪曾祺谈创作》
文学讲稿，七千五百字。原载鲁迅文学院内部刊物《文学院》二○○四年第二期。后收入鲁迅文学院培训中心编《文学之门》，中国文联出版社二○○五年版。标题当为《文学院》编者代加。两处均未系讲演时间，经笔者多方问询、详细考证，将讲演时间断为一九八六年十月十一日开班的鲁迅文学院第十一期作家进修班期间，具体日期则待进一步确定。(12)为《全集》漏收的这篇讲稿，在汪氏为数不少的创作谈类文章中有着独特意义。
《全集》收录的谈创作问题的演说、讲座类记录稿达十数篇。与它们相比，这篇创作谈的文献价值表现在以下几个方面：首先，篇幅长，全文七千五百字，是所有讲演中最长的一篇。其次，内容全面、系统。全文围绕作家的类型、应读的作品、必备的素质、人物塑造、语言这几个问题，结合自身创作实践作了详尽阐述。之前的几篇讲稿，如《道是无情却有情》、《美学感情的需要和社会效果》、《回到现实主义，回到民族传统》都是不成系统的“漫谈”，即兴而发，随意性大，只有《小说创作随谈》较为详尽(一九八二年作)，但分量上仍为不及。相较之下，这篇创作谈是有备而来，不仅铺展的问题全面，而且材料也翔实，大段引文都准确无误，绝非即兴提及。第三，观点和材料都有他篇未及的独到之处。汪曾祺曾多次提到过沈从文提醒他的“贴着人物写”这一原则，对这个原则的阐释以本篇为最深入。又如提出了“作家与人物的三种关系”这样独特的命题，也是别处未见的。此前的讲稿中，最为系统的是《小说创作随谈》，它侧重生活、思想、结构，而于语言和作家素质问题则未及详说，此篇则正好展开。可以说，创作谈与《随谈》内容互补，两篇合观，既是汪曾祺个人创作经验的全面总结，又足成一部有特色的创作论。此后汪曾祺又做过数次讲演，但如此系统论述的几乎再也没有过。其中分量较重者有《中国文学的语言问题》(一九八七)、《文学语言杂谈》(一九八七)、《小说的思想和语言》(一九九一)、《思想·语言·结构》(一九九三)、《我的创作生涯》(全集列入“未编年”，经笔者考证为一九九○年所作(13))诸篇，差不多都是对此两篇的延伸。
最后需要说明，因为是讲话记录稿，有些细部难免记录不准确，特别是关键引文，在有确切佐证的情况下，应予更正。如“今年来，我跟您要了；明年来，我是手里抱着，咯咯咯咯地笑着”。按：此处引文恐记录有误。这本是汪曾祺在兰州从一位诗人口中听说的某妇女在娘娘庙求子的祷告辞，因其辞令巧妙、鲜活，汪曾祺屡次提及，各处引文均统一，当为“今年来了我是跟您要着哩，明年来我是手里抱着哩，咯咯嘎嘎地笑着哩”!(14)记录稿入文集时，无疑也当以此为是。
《贾平凹其人》
散文(文艺短评)，一千字，见《瞭望》周刊一九八八年第五十期。
一九八八年，贾平凹获得由美孚公司设立的“飞马文学奖”。《瞭望》周刊在当年第五十期(十二月十二日出版)邀请该奖项五位评委中的唐达成、刘再复、汪曾祺、萧乾四人撰文评价，以“《浮躁》四人谈”为题刊出。
《浮躁》最早发表于《收获》一九八七年第一期，不清楚汪曾祺是什么时候读完这个作品，但可以确认的是，当年下半年，汪曾祺在美国爱荷华大学参加国际写作计划时，就在访谈中提及贾平凹，认为他“写得多，高峰已见到”。(15)成文于一九八八年十一月四日的《贾平凹其人》以介绍贾平凹其“人”为主，在涉及《浮躁》时只侧重指出其艺术上的局限性。他认为：
《浮躁》确实又写得还有些躁，尤其是后半部。人物心理，景物，都没有从容展开，忙于交代事件，有点草草收兵。作为象征的州河没有自始至终在小说里流动。
同时，汪又指出“严格的写实方法对平凹是一种限制”。希望“他以后的写作更为‘受活’。首先，从容一点”。
从艺术趣味和风格而言，汪曾祺与贾平凹有很大的相似之处，批评界也每每将两人并举。两人之间也互有激赏，如汪称贾为“鬼才”，贾则誉汪为“文狐”；都是略带调侃的褒扬。(16)不过，汪曾祺公开发表的文章中论及贾平凹的，却似乎仅有此一篇而已。
《正视危机才能走出危机》
文艺评论，一千六百字。见《瞭望》周刊一九九一年第七期。
为纪念徽班进京二百周年，一九九○年十二月至一九九一年一月，在北京举行了一系列大型活动，如振兴京剧观摩演出与学术研讨等。《瞭望》周刊配合这一活动，就京剧现状与前景问题组织了翁偶虹、马少波、汪曾祺、冯牧、黄宗江五人的笔谈，该刊一九九一年第七期(二月十八日出版)以《京剧前景五人谈》为总题刊出。
汪文题目的关键词是京剧的“危机”，这是二十世纪八十年代以来京剧界忧心的话题。汪文提出了危机的几个化解之道，其中最主要的是主张对传统戏加以改造。他认为，传统剧目“原封不动地演下去，不行。这包括思想内容、艺术形式两方面的问题。所有传统戏都应该用现代观点重新处理”，“今日的京剧只有历史题材与现实题材之分，而对于生活的认识、观察、表现，从思想内容到艺术手法，已汇入了现代气息”，“重新整理传统戏，有助于延续内在生命力”。而对于继承传统戏，他提出了“小改而大动”的主张，即“保留有代表性的、精彩的唱念部分，使其不失原有风貌，在思想内容的关键之处，注入现代思想”。文章还提出借鉴台湾在文学课本中安排京剧内容这样的强制办法，使观众熟悉京剧、适应京剧的欣赏，从而解决观众疏远京剧这一问题；呼吁提高编剧的地位。在编剧素质方面，则强调历史剧编剧要有生活积累，要会用韵文思维等。
对比一九八○年的《从戏剧文学的角度看京剧的危机》、(17)一九八五年《应该争取有思想的年轻一代》、编年不详的《京剧杞言》，以及大量戏曲杂谈文章，可以看出汪文中的这些思考是一贯的。而更加难能可贵的是，晚年的汪曾祺不仅呼吁，而且身体力行。整个八十年代以后他的创作以小说散文为主，但仍写作了八个戏曲剧本(八十年代六部，九十年代两部)，而此前这个著名的戏曲作家一共才只有四部戏!他一生创作的十二部戏中，据小说传奇改编四部，旧戏新编四部，新戏四部；共有历史或古装戏七部，现代戏五部。可以说，他全部的戏曲创作实践都是对于戏曲危机及其出路的认识与探索。
《序诗》、《关于序诗的一封信》
《序诗》为五言古风，凡三十行。见朱小平《画侠杜月涛》，新华出版社一九九三年版。《画侠杜月涛》为朱小平所著传记文学。传主杜月涛是当时年甫而立的画家，出身寒微，二十三岁后骑车周游，仗义行侠、作画，人称“画侠”。《画侠杜月涛》出版，汪曾祺、苏叔阳分别作序。
汪氏序诗，从描绘杜氏粗豪形貌起笔，转而叙述其传奇经历，然后重点描绘画作风格(“粗豪兼娟秀”)，最后毫无保留地鼓励道“精进二十年，可为寰中甲”。后附《关于序诗的一封信》节选，无实际内容，时间为一九九三年十月四日。
观汪曾祺诗作(包括《全集》第八卷所收、散文中自引，以及金实秋《汪曾祺诗联品读》(18)中所收诸诗)，旧体诗中应酬题赠之作占据泰半。本篇也显系应酬之作，但论篇幅之长，似以此题为最，说明本篇之制，颇为用心。究其原因，大概是年轻画家的人格、风格颇得汪氏认可，特别是大写意花鸟画尤为其欣赏。
《简论毛泽东的书法》
艺术短论，四百字。见《中国艺术报》一九九五年七月十九日第四版。
汪曾祺一生“游于艺”，书法是其终生的爱好和擅长。他对书法史十分熟悉，对书法美学有深入的认识，书作也有自己独到的风格。不仅如此，他的写作艺术也从书法艺术中汲取了很多有益的东西。这些在《谈读杂书》、《字的灾难》、《文人与书法》、《认识到的和没有认识的自己》、《写字》、《自得其乐》、《书画自娱》诸篇中都有反映。他自称“知书莫若我”，(19)虽未免自负，但置诸作家行列衡量，毕竟不算过分。正因此故，书法界权威刊物《中国书法》一九九四年以“文学与书法”为题组织“部分著名文学家座谈会”时，汪曾祺赫然在列，并发表了饶富见地的议论。(20)
毛泽东对汪曾祺艺术生涯和政治命运都有巨大影响。从六十年代(《羊舍的夜晚》)起，汪曾祺就在作品中偶尔提及毛泽东等政治领袖，感情色彩基本客观，涉及艺术分析时则每有深刻发现。如一九九○年所撰《老学闲抄》中有一篇《毛泽东用乡音押韵》，(21)论述《西江月·井冈山》的用韵问题，言人所未言，显示了独到的眼光。
汪在作品中臧否过的古今书法家不知凡几，却几乎从未谈论过毛的书法。一九九五年，应新创刊的《中国艺术报》之约，撰写《简论毛泽东的书法》一文，成为迄今仅见的一篇汪曾祺谈论毛泽东书法的文字。
该文对毛泽东书法评价极高，开篇即道“毛泽东的书法，天下第一”。文章以个人目见为据，勾勒了“书体多变”的毛泽东书法中颜、欧、金(冬心)、怀(素)、李(北海)等多种面貌，以及匀称、奔放、瘦硬等多种风格。文章称“毛写怀素，实已胜过怀素”，瘦硬方面“至善尽美，叹观止矣”，都是毫无保留的激赏。汪曾祺本人书法小品流传不少，以行书为多，以圆笔为主，流利温润，是典型的文人书法，与毛氏风格相去甚远，但这并未妨碍他能对毛书如此认同。
对作为书法家的毛泽东的评价，历来争议颇多，像汪曾祺这样的评价并非绝无仅有。但联系到汪的个人沉浮经历，这篇短文就值得注意了。无疑，他的毛泽东书法观，正是他的整个毛泽东观的一部分。
《瓯海修堤记》
四言铭文，凡二十行，八十字。原载《温州晚报》，又见程绍国《圣杯盈盈》，载《当代》二○○六年第四期。
一九九四年，温州遭遇台风灾害，损失较重。当年集资修建十九公里长的海堤，次年十月完工。一九九五年秋，汪曾祺与林斤澜同行访问温州，正值堤坝竣工不久。汪曾祺深有感触，回京后主动写下《瓯海修堤记》铭文。在《温州晚报》发表时署名为“汪曾祺铭、林斤澜序”，编辑程绍国后来详述了当时情景：
他对林斤澜说，夜两点多，睡下了，忽然觉得还有两字不妥，遂又披衣改定。他还说，现在只剩下几句无关紧要的序言了，得找资料，反倒麻烦。林斤澜说，那就由我AI写作序言吧。
——见《圣杯盈盈》
这里有一个问题值得注意：程文未交待“瓯海修堤记”是汪氏原标题，抑或林、程代加。但比之“记”，林序中的“铭”字更为合适。考“记”这一体裁，(22)并非韵文，也少勒石。虽然后世，特别是当代以“记”勒石，充当“铭”文者不在少数，但严格来说，两者不应混淆。因此必须指出，本篇标题与署名中的文体称谓矛盾，当以署名中的“铭”为是。
汪氏韵文写作，兼涉诸体，举凡律、绝、古风、词、长短句、歌词、楹联、新诗，都有不少。(23)其中四言作品有两篇，分别是《天泉洞》(一九八二)和《我为什么写作》(一九八九)，均为谐谑风格，颇类打油。但铭文写作，《瓯海修堤记》还是目前仅见的一篇。而且就其当时撰写、推敲之主动与投入程度而言，不宜将它视为一般的敷衍之作。
“铭”原为器物上的文辞，后来山川、宫室、门、井之类皆可有铭；其功能有正名、警戒、祝颂等。(24)汪曾祺的铭文，首描绘海堤巍巍之貌，次追想建堤场景，末则落脚于前瞻祝颂，合乎铭之正体。至于其形式，也颇合乎规范。刘勰说“铭兼褒赞，故体贵弘润。其取事也必核以辨，其摘文也必简而深”，陆机说“铭贵博约而温润”，(25)都强调一个“润”字。汪铭叙事生动简约，文辞雅而不拗，允称“弘润”、“温润”之作。
注释：
①汪朗、汪明、汪朝：《老头儿汪曾祺——我们眼中的父亲》，第26-31页，北京：中国人民大学出版社,2000。
②汪曾祺：《闻一多先生上课》，原载《南方周末》1997年5月30日，《汪曾祺全集》第6卷，北京：北京师范大学出版社，1998。
③《闻一多全集》第12卷，武汉：湖北人民出版社，1993。
④如董国和《汪曾祺与〈说说唱唱〉》，《温州晚报》2007年5月15日。
⑤原载《飞天》1982年第1期，《全集》第3卷。
⑥原载《人民文学》1982年第5期，《全集》第3卷。
⑦原载《文谭》(四川省文学期刊)，《全集》第3卷。
⑧原载《新民晚报》1992年2月1日，《全集》第8卷。
⑨原载《读书》1984年第8期，《全集》第3卷。汪曾祺多次提到这封信，但翻检收录沈氏此期书信的《沈从文全集》第18卷(北岳文艺出版社,2002)，未见该信。
⑩见汪曾祺《悔不当初》(1992)，《全集》第5卷。
(11)他在《说短》(1982)一文中曾就《异秉》中这一写法作过申述：“捻药就写‘捻药’，裁纸就写‘裁纸’，两个字就算一句。因为生活里叙述一件事就是这样叙述的。如果把句子写全了……那多噜嗦!”
(12)(13)详说见徐强《〈汪曾祺全集〉系年辨正——兼论若干篇章的文献意义》，《文艺评论》2011年第1期。
(14)见汪曾祺《用韵文想》，原载《剧本》1986年第3期，《全集》第4卷。
(15)见舒非《汪曾祺侧写》，《文艺报》1988年5月14日。
(16)见彭匈《声气相投一段缘》，《出版广角》2000年第8期。
(17)据笔者推断为1980年所作，详说见徐强《〈汪曾祺全集〉系年辨正——兼论若干篇章的文献意义》，《文艺评论》2011年第1期。
(18)金实秋：《汪曾祺诗联品读》，北京：大众文艺出版社，2009。
(19)汪曾祺：《认识到的和没有认识的自己》，原载《北京文学》1989年第1期，《全集》第4卷。
(20)座谈纪要载《中国书法》1994年第5期，并收入刘正成主编《学界名家书法谈》，北京：荣宝斋出版社，1994。汪氏发言记录稿后以《文人与书法》为题收入《全集》第6卷，但较之原刊文本，内容不全。
(21)汪曾祺：《毛泽东用乡音押韵》，原载《鸭绿江》1991年第2期，《全集》第5卷。
(22)见吴讷《文章辨体序说》、徐师曾《文体明辨序说》(两书合刊)，北京：人民文学出版社，1962。
(23)目前最全面地反映汪氏诗体写作的集子是金实秋《汪曾祺诗联品读》，北京：大众文艺出版社，2009。
(24)见刘勰《文心雕龙·铭箴》、徐师曾《文体明辨序说·铭》。
(25)陆机：《文赋》，郭绍虞主编：《中国历代文论选》第1册，第171页，上海：上海古籍出版社，1979。
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