2003年诗歌阅读札记，本文主要内容关键词为：札记论文,诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
除非有重大事件发生，否则年度扫描式的文章大约是没什么意义的，因为不可能每年都有一个新的“诗坛态势”供选家和评论者去概括和预言。指望其时时有新的变化、有大的突破足下现实的。艺术的生产归根结底是个慢功细活，是一个漫长的积累过程，什么时候会“成熟”，不是哪个人会说了算的。有的人就急于要让它定型，并且期盼出现大师——或以为自己就是大师级的人物了，这是很可笑的。一百年在人类历史的长河中不过是一个瞬间，一个小小的逗号，一个休止符，盛唐时代一百年中会出很多大师，但诗歌在此前走过了几百年的探求之路，出现的人物和盛唐时代比，那就显得稀稀拉拉。
毕竟在比较短的时间里集中阅读了大量的作品，有一些没有来得及消化的“心得”，便捡了一些可能诱发思考的问题写在这里。
一、语言和形式：并非多余的思考
这个问题的提出，首先还不是起因于编选中的感受，而是某一天突然降临的一种感叹：秋日的某个阴暗的中午，我无事随便打开了一本唐诗，读李白杜甫白居易李商隐，突然热泪滚滚，不能自己。这有偶然的脆弱和特殊的心境在作怪，但又不能完全解释为偶然，因为以往也曾经有过理解和感动，但却从未有过这样的体验。我甚至有一种猝不及防的震骇，一种来自生命深处的恍惚感。事后料想这其中一定含有一种“衰老”的信息——它表明了我个人身心的一种虽不经意、但却很深刻的转变：我的精神或价值认同，发生了某种来自体内支配的、不以我以往的意志为转移的变化。它的表面看起来是一次审美趣味的调整，它背后隐藏的，则是个体生命及其经验方式的衰变。但是这样一个纯粹“个人的精神事件”，某种程度上不也暗含了普遍的经验吗?有多少曾经的激进青年，后来都变成了传统的认同者。从前曾对此感到不可思议，现在竟轮到了自己；另一方面这大约也包含了我们这个民族文化的某种规律——常常是从悖离传统开始，再到重新认同传统做结。
不过事情还没严重到那个地步，我还没有“老化”到去写旧体诗、钻故纸堆。那更多的不过是一瞬间的情绪。但是这个感受却固执地留了下来，那一刻我真正体验到了唐诗中那伟大汉语的气韵——过去这只是一种“知识”，是书本和别人“告知”的，而这一次，则是自己的真真切切的体验——“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回；君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”……这是多么壮丽的汉语，曾经的汉语啊，而今堕落到了何等地步。我体会到了汉语的败落，她那不可一世的辉煌，上天入地的寻寻觅觅，天籁般的奔流涌动，而今安在?只剩下了粗鄙、简单、一点点酸腐味道的小花样，貌似细腻的小点缀。而她的大美大雅的高贵却荡然无存。看着这些诗，而今这无边际的文本，犹如身临肮脏不堪、塑料袋随风飞扬的郊区垃圾场。
但是谈到了语言就近乎谈到了“玄学”，这其中陷阱太多，问题太多，没办法进入到具体命题中，这样继续下去终究不是老实的思路，说说容易，可毕竟不能回到唐朝啊。语言的问题提出来了，但这问题的起点应该在哪儿?在现今的写作实践中又该如何面对?所以还是要回到现实。几年前老诗人郑敏曾提出了整体反思现代汉语诗歌、反思新诗语言形式的观点，相信她是依据其几十年现代诗写作经验所作的思考而郑重提出的根本性问题，但反思是一个方面，在眼下的语言实践中又应作何努力和选择，这恐怕是一个更难的问题。
显然，是语言方式的剧烈变动，带来了传统诗歌经验的瓦解，语言在现代推动了诗歌的新变，也使之陷入了困境，使之不能在稳定中将成熟的写作经验积淀下来，变成一套可供遵循的规则。而且问题还在于，现今的诗歌语言仍然处在迅速的变化中——随着网络平台的出现，语言正在迅速地“数字化”和“简化”、粗鄙化、一次性消费化。这是近些年来诗歌又出现了大的变异的一个最重要的背景，相信很多人在享受了这变异带来的“快感”的同时，也会产生惶惑：难道这就是诗歌的新状态和不可抗拒的新前景?
上述问题我自然也不能给出回答，这里也只能是把并不新鲜的问题再提出来。网络新媒体给“自发的、每日每时的”诗歌的“小生产者”们提供的这样一个无边的民间世界，正在最普遍有力地影响着我们时代的文化，影响人们的价值观和审美观。几年前有人在倡导“口语写作”的时候，人家还颇以为异端和出格，而现在连“口水”也已然如江河横溢沧海横流了。又有人说，网上的写作终究成不了主流，虚拟的世界，大家随便玩玩罢了。但殊不知正是这样的“心态”和“期待”的根本改变，带来了诗歌在总体上的持续和剧烈的变异。很显然，是网络世界使大家在一定程度上成了“隐身人”，写作的角色如今好象置身于“假面舞会”的狂欢之中，即便是“出具实名”，在心理上也有种“相忘于江湖”的洒脱，写作者几乎不用考虑“责任”以及“净化”等等因素，完全可以率性张扬、任意发挥、甚至放肆涂抹。传统意义上的“言为心声”，如今已可能变成了潜意识的随意倾倒，成了“欲望的排泄物”。而“发乎情，止乎礼义”的说法，则完全不再具有约束力。这是催生当今的诗歌文本，注定其语言与形式特征的根本动力和原因所在。
显然，简单的否定也没有意义。站在“历史的高度”的忧虑和反思是一回事；真正坐下来谈诗歌现实又是一回事。既然语言没有一个相对稳定的状态，那么诗歌如何应付这一语言现实?在“破坏性”语言的写作模式中，“文化解构”的敏感含量与意义能够持续多久?口语和诗歌语言之间究竟有多大的距离?网络诗歌语言中的“泛黄色化”倾向应该如何看待?另外，在那些与此趣味比较远的“知识分子化”的写作中，其语言是否也有着缺少动力、缺少大气和表现力、敏感度等等问题?
问题太多了，提出来也只能搁置。而且就语言问题本身来说也是两面的：眼下口语化的写作固然有破坏性，那此前新诗的主流语言形式就是可靠的吗?也不见得；有一些“破坏”或“解构型”诗人的语言在变“雅”，但创造力却也在明显衰退——有人就已对伊沙的近作《唐》提出了尖刻的批评。这都表明，在大的方向上，诗歌语言形式的整体变化趋势仍然不明朗。而且问题还表现在语言的日益飘浮与无力上，由于其文化解构的内涵的无法持久，原来的破坏性语言正在日益蜕变为能指的游戏，个人经验的杂耍。以“民间派”的主力诗人为例，都可以看出他们写作的语言活力的下滑。因为很明显，一旦他们的语言与公共记忆和某种当代文化的“集体创作”相脱节，其语言当然会变得无趣、琐碎、封闭和干瘪。这种情况并不仅仅发生在“民间”写作者身上，在学院写作者和“70后”诗人那里也同样明显，只不过他们所表现出的是另一种苍白和琐屑罢了。
不过从局部来判断，似乎也有可以乐观的信息：民间性和网络化写作的不断发育，会逐步使其自身出现一种自我的约束机制，形成一定的规则和秩序。因为一旦形成了比较稳定的读者群，读者趣味的必然提高，终会反过来对写作者产生制约作用——这将是网络民间写作语言改观和质量提高的一个内在动力。比如自称“下半身”的一些曾经很“恶毒”的“生猛”的写作者，已开始变得不那么粗鄙和斗狠了。虽然有新近杀出的更令人瞠目的“垃圾派”新人，但似乎没有什么大的市场，影响也远不及前者。实际上仅仅是“排泄式”的写作，对于写作者自己来讲究也是缺乏刺激性的，写上一阵就不那么热了。
值得一提的是，我看到了诗人食指在谈诗歌的传统和语言问题，这个饱经磨难的诗人谈这样的诗学问题，我以为特别有象征的意义。在与林莽的对话中，他着重谈到了民族语言的“美”与“奥妙”，谈到了与之相关的“心学”和“感觉式”的诗美构成，以及“中国诗的根不能断”的问题(见《诗刊》2003年6期下半月刊)等等，虽然也属于老生常谈，但却格外有种沧桑感，有种“元命题”的启示和深意在其中。
二、无边的“民间”世界
还是与网络有关系：这个虚拟的庞大世界开始主导诗歌写作并非始于今年，早在两三年前就已经初现端倪，只不过在今年看得格外清楚而已。如今最大、最方便、也最自由地发表诗歌的平台恐怕是网络了，它似乎完整地再现出了古代中国曾有过的那个无边的“民间”和“江湖”世界。点击一个网址：www.yze.netsh.net进入其“文学”网页，马上自动链接出的45个网站就可以一网打尽，其中大部分都与诗歌有关。这还不算许多更小些的“个人主页”与“虚拟社区”之类。有的网站原来还每年都出一两期纸刊，现在好象也不出了，有的纸刊还在出，但远不如其同名网站上信息量更大。网上时时增加的信息以及读者的参与，显出了其更为瞬息多变的优势，更有“激发性”和“互动感”的效应。所以，网络写作驱动甚至主导现今的诗歌写作的局面，恐怕是难以抗拒的了。这个局面所带来的问题，前面已经说到，粗俗和粗鄙看来一时很难避免，但是趣味“高雅”的诗人同样可以介入网络诗歌写作——“知识分子”为什么不能像“民间”和“70后”那样有效地利用网络世界呢?这应该是个问题，不知是否与其“保守倾向”有关系?因为“知识分子”在价值观念上总是有其恒定的一些原则，但这并非一成不变，一方面趣味更“雅”的诗人会逐渐介入网络世界的写作，另一方面成熟的网络读者也会促使写作者的趣味不断有所提升，固然近乎于“行为艺术”的“一次性消费”式的写作会一直存在下去，但有着认真的追求艺术的写作最终仍会占据主导地位，这是毫无疑问的。历史上的各种艺术形式，象《诗经》中的“风”，楚辞中的“歌”，汉乐府，后来成为唐代诗歌主导艺术形式的所谓“近体诗”，还有词和曲，最初不都是流传于民间，而后又被文人予以规范和改造的吗?
请注意，我这里说的“民间”和“知识分子”，与前两年诗歌界两派对立纷争的概念不是一回事，“民间”在这里指的是当今诗歌写作完全“体制外”和“非制度性”的自发趋向。在这个意义上，“知识分子”也是“民间”的一部分。诗歌生产已经不再由“体制内”的官方刊物所引导，而基本上已经完全成为自发的民间行为。以广东的黄礼孩为例，他主编的民刊《诗歌与人》在近两三年中就已经推出了差不多十来种大型的诗歌出版物，其《2002中国女性诗歌大扫描》和《2003年中国女诗人访谈录》，几乎是近年来中国女性诗界最具分量的文献了，包括其印装质量也几乎是一流的。同样，就我所看到的其他民刊比如王强主编的《人骚动》、中岛主编的《诗参考》、刘洁岷等主编的《新汉诗》、臧棣、西渡等主编的《发现》、江离、古荡等人主编的《野外》、瓦兰主编的《中国先锋诗选》等，也都是相当正规和精美的。其中后者虽然是以公开出版社的名义推出的，但其出版理念和运作方式无疑已完全民间化了。
民间写作方式与趣味，早已经开始左右甚至“覆盖”整个诗歌界的格局、趣味与流向。这一点已不是什么新动向。就我的视野所及，近两年的“主流诗歌报刊”的编辑趣味已经完成了“转型”，考虑市场和“生存”固然是不可忽视的因素，但同时审美倾向的变化也是客观事实。有着重视诗歌作品传统的《人民文学》、《上海文学》、《花城》等综合性文学刊物，本来就是面向青年诗界的，而《诗刊》、《星星》、《诗潮》、《诗选刊》、《扬子江诗刊》这样的专业诗歌报刊，纷纷把关注的焦点移向60年代以后出生的青年诗界，也已成了普遍的现象，就其发表的大部分作品看，它们和现在最主要的一些民刊中的作品几乎已没什么区别，在《诗刊》等专业性诗歌报刊中作为重点推出的诗人，基本上也是在民刊和一些诗歌网站上活跃的诗人，不少稿源其实就是从网页上筛选而来。也可以这么说，现在的诗歌新人要想“出名”并获得“真正的认可”，其首要的渠道恐怕已不是几家原来的权威诗刊，而首先是民刊和网络。在这上面叫得响了，很快也就会得到前者的青睐。
所以，在90年代所谓的“民间写作”与“体制内写作”的对立状况，前者居于边缘和被压抑、后者掌握话语权力的状况早已不复存在。非但这个对立已经不存在，连“非主流”写作中“民间”各群体之间的不同风格流向也已经不明显——去年我就引用徐江的说法，谈到了“合流”的问题。原来众多不同的民间诗歌阵营，现在边界已日益模糊：许多写作者在不同倾向的民刊上重复登载着相同的作品：特别是在“70后”的年轻一代中，虽然诗歌观念各有不同的传承——有的属于学院和“知识分子”谱系，有的则亲和“民间”的一脉，但他们之间却可以和平共处，很少有不相容的一面；就前两年看起来无法两立的“民间”与“知识分子”之间，也已懒得再起什么官司……这大约就是“民间化”或“江湖化”的另一面了，分化的失效重又导致了合流。这当然很难简单地说是好事还是坏事，整天盼着诗歌界起硝烟闹官司，固然是病态的“看客”心理，但“多元”与差异性的消失，也会使诗歌丧失内在的动力，潜藏了使诗歌重新陷入平面化与平庸局面的危机。
三、关于写作中的“中产阶级趣味”
一个相对宽松的时代，对一个诗人的写作信念实际上是一种更严峻的考验，绝大多数写作者很难经得起这样的考验。严峻和紧张的时代，容易造就英雄和高尚的写作，但在日常和平庸中，就会出现堕落和无聊的自恋。在今天基本上就是这样一个局面：一些从前表现出令人钦敬的才气和思想的诗人，现在已经显得江郎才尽；一些原本富有“解构主义”意义的写作，现在只剩下了无聊的插科打诨；一些貌似新鲜新锐的写作，实际上只是靠了一点点陌生化的伎俩做些装点。
但上述这些似乎还不是最致命的，最致命的问题在我看来，是今天写作中普遍存在的一个新的“中产阶级”乃至“资产阶级”的趣味——这才是我想特别指出的。顺便说明，我不是“新左派”，这个“资产阶级趣味”当然也不是一个“意识形态化”的命名，但其含义应是不言自明的。GDP的迅猛增长和日益加剧的贫富不均，正在造就着一个越来越接近于传统的“资产阶级”的阶层，他们当中不少就是过去的诗人或者诗歌的爱好者，靠着不凡的智慧和“冒险”的精神，许多昨天的流浪者今天成了商界的英模人物，开上了自己的汽车，买上了自己的豪宅，或者当上了传媒界、知识界与艺术界的成功人士，从而也就成了我们这个社会正在积极培育的一个“中产阶级”中的一员。我说这话，当然不是希望诗人永远过颠沛流离的生活，但是正应了那句“存在决定意识”的老话，这些人的趣味正在迅速地变得“资产阶级化”了，这说法或许是武断的，不只概念本身有转喻的粗暴，而且即便是传统的资产阶级趣味，也并非一无是处。不过在今天它对于诗歌而言，所表现出的确是一种消极、平庸、苍白和有害的东西。而且它还越来越成为一种普遍性的价值尺度，成为多数的专业的和职业的批评家研究者共同的趣味与准则。其具体表现有以下几个特征：
首先是冷漠，一种假象的成熟和虚伪的超脱。某种意义上，冷漠是艺术的真正敌人，冷漠的假象是平静、超然、成熟是温文尔雅和波澜不惊；而其实质则是空洞、飘浮是拒绝和无所作为，是物质的富有带来的相应的精神贫困。他们或者她们，茫然地、假装自信自得，却掩饰不住其无力和无能地书写着支离破碎的“个人化”的细节，表达着浅薄的优越感，逃避对生存的尖锐触摸，对公共领域的思考与判断——我知道这样的批评方式和口吻，极容易被误读为旧式的意识形态化批评，但我无法回避使用“公共领域”和“现实”这样的词语。这种作品以其貌似的高雅和超脱，对读者构成了蔑视和欺骗，并在很大程度上左右着今天诗歌的艺术趣味，占据着所谓经典诗人和经典作品的优越权。显然，它的可怕性就在于，它是容易以高雅和艺术的名义来蒙蔽和误导读者的，因而是第一有害的。我这里无意批评某一个写作者个人或哪一个具体的写作群体，而是在说一种相当普遍的、已经渗透进现今写作者潜意识之中的倾向。毫无疑问，历史上“中产阶级”是艺术的最大拥护者、买主，甚至也参与创作。但如果是由这样一群以精神贵族自居的人的趣味主导了艺术，那这个时代的艺术也必将呈现出腐朽、苍白和浅薄的一面。我们要防止我们时代的诗人和写作者集体向着“中产阶级”的趣味滑行这样一个局面的发生。
其二是完全的畸形的“自恋式”写作的充斥。这个问题和前者也密切相连，中产阶级的生活和心态，使得这些写作者与真正的“现实”之间产生了空前的隔膜。他们几乎是生活在自在和自我的幻觉之中，个人经历、生活细节、狭小的社会关系、亲情与性爱经验、书斋中的个人事件……基本上是这样一些东西，构成了日益狭隘而贫乏的写作资源——这还不要紧，我们还可以说，生活无巨细，经验无大小，但问题是写作者是怎样来处理、在什么意义上和何种角度与“立场”上来处理这些“私人经验”的?这很重要。自恋的写作就是完全“自我中心主义”的幻觉的写作，这种自我中心不是人文主义意义上的个人价值本位，而是一种幼稚的自大，一种看起来优越，但实际又充满着自卑自怜和自艾自怨的自我崇拜：它源于写作意识的自我封闭，同时又导向对现实的无知，审美趣味的腐化和狭隘。它盲目地自信并拒绝与公共记忆、公共经验相沟通；它刻意放大和病态式地美化毫无意义的个人细节，对读者构成一种强迫和欺骗……这些在显在的特征上，显示的是一种无聊和可耻的中产阶级的优越感，在骨子里所暴露的，却是一种根深蒂固的软弱和自卑心理。
其三是无节制的所谓“叙事”——请注意，我说的是“无节制”，是那些无端地滥用和“玩”叙事的现象，这也和上述问题相关。因为情感的匮乏和冷漠，因为病态和畸形的自恋，导致了“叙私己之事”的泛滥。我不否认“叙事”理念在90年代的特殊语境中被引进当代诗学之后所起过的作用，也不否认它作为恒在诗歌要素固有的意义，但是叙述的什么“事”，谁的“事”，以什么趣味和情调叙事，却是具体的问题。诗人有没有权利把叙事变成其用以自恋和自慰的特权?看看当今的诗歌写作，包括那些已然成为了某种典范的诗人，就不难发现所谓的“叙事”正在泛滥中堕落，成为眼下的写作者心灵干瘪、情感匮乏、精神能力短缺的说辞，成为诗歌粗制滥造批量产生的借口，成为一些假诗人的维持写作和欺世盗名的保护伞和遮羞布……也许我是说重了，但如果让我来找现今诗歌的一个最明显的通病，那无疑就是这已经变的面目全非的“叙事”。它是造成现今诗歌写作个性逐渐消弭、互相模仿和千篇一律的病根之一，某些人正是利用了将“叙事”作为一个高雅的诗学概念的名义，包装起自己毫无意义的鸡零狗碎，来硬塞给读者的。
记得在90年代初，欧阳江河曾经提出过两个诗学概念——它们后来几乎成了90年代最成功和最著名的概念——一个是“中年写作”，一个“减速的诗学”，这曾是这个年代诗歌写作的标杆和把手，它们非常有效地解释了先锋诗歌写作从80年代到90年代的转折，给了这个年代的诗人以一个自我的心理定位，同时也可能促使诞生了一批相当成功的作品，但现在我们真地要警惕，它们完全有可能会蜕变为另外两个对应着的东西——“中产阶级写作”和“冷漠苍白的诗学”。这既不是站在所谓“民间”立场上，也不是站在“知识分子”、“中间代”、“70后”的立场上，而是站在“诗歌的立场”上提出一个问题。上述倾向实在是太普遍了。即便是某些倡导反对知识分子趣味的“民间”诗人，其作品实际上也在另一个向度上显示了“中产阶级”甚至“资产阶级”的趣味，其空洞粗鄙和盲目充大实际也是一种中产阶级式的无聊做派，一种变相的自恋，因为很明显，某些江湖气、刻意的“动粗”、写作的行为化习气都是“装”出来的，掩饰不住内里的中产阶级式的自得自满与爆发户式的炫耀意味。
因此我们要向那些为信念而写作的人，那些真诚地写作的人，那些把生命实践与写作真诚统一起来的人，那些“自恋”而又更爱着别人、“自虐”而又不虐待别人的人，那些不只是为叙事而叙事的人，那些尽可能地把个人经验转化为公共经验——或者至少创造出某种沟通可能的人……致敬。当我读到诗人食指的新作的时候，我有这种由衷的喜悦，他也“叙事”，但那叙事和抒情，让我们依稀看见那丰沛的痛苦和欢乐、真实的疯狂和理性，看到一个人生命的足迹在诗行中真实的历历在日。无论是“中年”还是“老年”的写作，都不能成为空洞、冷漠和苍白的借口。
值得赞美的还有寒烟那样的写作，在她的《头顶的铁砧在唱》、《曼德尔施塔姆》、《亲爱的石头》中，我们也会看到令人感动的写作。她也有对“知识分子”趣味的偏好，但她笔下的曼德尔施塔姆却是令人激动和狂想的，令人感动和震撼的：“……当真理在黑暗中分泌毒液/我的人民，让我去试刽子手的刀/我已听到黄金的韵律/世纪的幼芽在宇宙的胎盘里/惊醒”——
石头——冲向雕像
“这可怕的加速度”
别想把我从中剥开
“这可怜的元素”
多少世代后人们将把我谈起……
这只是从她新近出版的诗集《截面与回声》中随意引出的一个段落，相信她不只是震撼了我一个读者。我把这样的写作看成是有某种“本质性”的写作，因为其中蕴涵了诗人对生命的体悟，它不是刻意“减速”或“加速”的写作，其节奏和速率是和自己的生命密切相连的，是“春蚕吐丝”和“蜡炬成灰”一样写作；她也有“叙事”，但却更包含了充实的生命感验在其中，它是消化和体味着的人生，也是诞生于其中的文本实践。这才是我们应该推崇的。
四、标准，极限，残缺的编选
在今天谈“诗歌的标准”这样一个问题，不免有些奢侈和不自量力。有人在谈到“标准”二字的时候相当专制，以自己的标准为标准，显然这是将标准狭隘化了。但是不以个人的标准为标准，那么公共的标准在哪里，由谁制定?有没有一个先验的、抽象的、永恒的标准?显然这个东西是不存在的。所谓的标准都是相对的，不断变动的，是个人与公共尺度之间的一种妥协，一种推测。既然承认诗歌是多元的，艺术是多元的，那么评价的唯一标准，就成了作品中的思想、情感与艺术的含量。有人用“技艺”二字来表述过，大致是正确的，但很多诗人的“技艺”提高了，日益精到，炉火纯青，但诗歌却再也没有过去那样叫人感动，这又是什么原因呢?先前他可能还不具备像今天这样纯熟的技艺，但却写下了感人的诗篇，可见光是技艺还不能解决问题，还要靠思想和情感的含量。如果技艺不是和思想与情感同在，那么就会完全蜕变为“技术”。而技术不能成为诗歌的标准，有的人自以为已经有很高的技术，但写作却越来越一文不值，这就是表明，作为一个诗人，他已经衰退甚至死亡了。匠人是没有出息的，单纯追求技术，技术本身也会退化。
再说“编选的标准”，如今每年会出现接近十个“年度选本”，人们自然会对标准问题提出疑问。既然不存在抽象和先验的标准，那么抽象意义上的“公正”的编选大约也是不存在的，正确和公正，只能是一个相对的目标。而且限于个人的视野、范围、眼光，以及种种的偶然因素，还有同习惯、定见以及权威的妥协等等，这种选择的准确性和覆盖面就大可怀疑。但在这一前提下，我还是要思考标准的问题，谈谈编选的“立场”。首先我离不开个人的趣味，但又不能仅仅限于个人的趣味，我必须尽量按照一个多元的原则来选择作品，它们之间甚至是完全不同的倾向，完全对立的趣味，它可能是“知识分子写作”，“民间写作”，可能是“中间代”或者“第三条道路”，是“女性主义”的、“70后”的甚至是声称“下半身”的写作者。我唯一依循的一个标准，就是它们作品中的思想与技艺的含量。
但这也还存在一个问题——这也是我在此前想说而没有来得及说的一个问题：就是“好诗”、“纯粹艺术的诗”和“代表性的诗”之间的联系和区别。一般来说，我们是要选好诗，选有代表性的诗。但这两者之间会发生矛盾。因为有时候“有代表性的诗”按照通常的标准看来必是“纯艺术的”和“好的”诗，而好的诗也未必就有“代表性”。所以我主张要选那些最有代表性的作品，那些“极限式写作”的诗，而不一定是四平八稳的一般意义上的“好诗”，因为“有代表性的诗”与“好诗”相比，其标准相对是容易掌握的，这与古典时代不同，在现代，一般来说有代表性的诗，也可能就是“最有价值的诗”。我倾向于这样一个选本：它能够最大限度地体现诗歌写作中所发生的变化，能够体现现时代诗歌写作的最大张力空间，因为某种程度上指望一个年度选本会留下千古绝唱，不如指望其能够反映这个年代的写作痕迹和概貌来的更现实和可靠。
可这样一个愿望却也难以实现，因为事实上那些有代表性的作品，每每由于其在思想或文本上的“极限性”而无法见容于我们时代的趣味和所谓标准。每一次编选都有这种“不得不放弃”的体验，将那些本来最具震撼意义的代表性的作品予以删除，而它们可能是最能够代表这个时代诗人对历史的思考的，对现实的批判的，最具有大胆和异端的思想或技艺追求的。这就使编选不可避免地成为了“残缺的编选”。因为筛选的过程不仅是“去粗取精”，更是一个从俗和妥协的过程——不得不屈从于公共审美经验的专制，它看起来是健康、高雅、向上、和谐，却又总是绕过真实和深刻。因此我只能向某些诗人致敬和致歉：他们的诗因为表达方式或书写对象方面存在的“问题”而不能入选，或已被选入的诗人也未必选入了他们最有代表性的作品，而只能留下了那些看起来最“雅”和最规矩的作品。