纯粹直观与境界——意境——王国维中国美学理念探本，本文主要内容关键词为：美学论文,直观论文,中国论文,意境论文,境界论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］B83-061 ［文献标志码］A ［文章编号］1008-942X(2003)04-0095-06
晚清王国维的美学影响非常之大，因为在方法论上开了中西哲学、美学比较的先河，哲学史家、美学史家和文学史家都把他尊为中国近代美学的第一人。王国维读过不少西方哲学著作，其中有文德尔班的《哲学史》、康德的《纯粹理性批判》，更多的是叔本华，还有尼采，等等。冯友兰以为王国维对诸西方哲学理解颇准确。三十岁上，王氏写下了一段后来非常出名的话：“哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱。余知真理，而余又爱其谬误。伟大之形而上学，高严之伦理学，与纯粹之美学，此吾人所酷嗜也。然求其可信者，则宁在知识论上之实证论，伦理学上之快乐论，与美学上之经验论。知其可信而不能爱；觉其可爱而不能信。此近二三年中最大之烦闷。”[1](p.473)所谓“可爱者不可信”，就是指康德、叔本华的“伟大之形而上学，高严之伦理学，纯粹之美学”。王国维清晰地区分认识论、伦理学和美学，是中国近现代之交思想家中较早具有美学学科理念的一位杰出的先行者。他山之石可以攻玉，王国维借助于德国哲学家叔本华的直观理论，以及叔氏本人所借重的佛教哲学，来发明中国美学的境界—意境，同时涉及审美无利害、物我关系、时间空间意识等基本的美学问题。正是因为他大胆地在比较中以德国美学来激活古典美学，将中国的文艺现象从纯粹经验视角深研之，引导了中国美学的近代化进程，并且使它本来的可爱之处愈加凸显出来。美学史界一致首肯：王国维使中国传统美学的境界－意境问题在中西文化比较的背景中空前地明晰起来，凸显了出来，境界—意境从此成为古典美学最具概括性、最高级同时也是最神秘的范畴。他不愧为中国近现代美学伟大的启蒙者。
一、纯粹直观
王国维《叔本华之哲学及其教育学说》一文再三揭明，叔氏哲学的基本方法即是直观主义：“叔氏哲学全体之特质，亦有可言者。其最重要者，叔氏之出发点在直观（即知觉），而不在概念是也”。在直观当中，人摆脱了意志，也就是摆脱了欲念，同时也摆脱了作为意志主体生存方式的时间和空间。因此，这个直观是纯粹的直观。叔本华认为，处于这种直观之中的人，是离却了欲念之痛苦的，入于涅槃之境的。
直观的对象为“实念”。王国维申叔氏之说曰：“美之对象，非特别之物，而此物之种类之形式；又观之之我，非特别之我，而纯粹无欲之我也。夫空间时间，既为吾人直观之形式；物之现于空间者皆并立，现于时间者皆相续，故现于空间时间者，皆特别之物也。既视为特别之物矣，则此物与我利害之关系，欲其不生于心，不可得也。若不视此物为与我有利害之关系，而但观其物，则此物已非特别之物，而代表其物之全种；叔氏谓之曰‘实念’。故美之知识，实念之知识也。”[1](p.321)这样一种“非特别”的、“代表其物之全种”的“物”，它没有时空的规定性，为“纯粹无欲之我”所观，就是“实念”。实念即柏拉图式的理念，它成为直观的对象。纯粹直观赖以成立的审美二原质“纯粹形式”和“纯粹之我”（“无欲之我”），以及“超越时空”、“无利害”诸审美的基本观念，都内涵于此形而上之实念。
纯粹直观建基于物我关系的消弥，自然美因此而生。王国维认为，一般人的知识，局限于物我关系，只看到某物对自己是有利害关系的，而且没有看到此物的全部，仅是看到它与我相关之一部分而已。自然界的林林总总，都对人有直接或间接的关系。“苟吾人而能忘物与我之关系而观物，则夫自然界之山明水媚，鸟飞花落，固无往而非华胥之国，极乐之土也。”[2](p.3)脱离了物我关系的自然物，就是直观所对的纯粹现象。
论到艺术，王国维阐发叔氏曰：艺术既不表现概念，又不表现“个象”，而是以“个象”代表某物之一种之“全体”，这样一种全体的个象，就是所谓实念，故凡艺术品无往而不是直观的对象。像建筑、雕刻、图书、音乐等艺术门类，通过听觉或是视觉作用于人，那是直观，而诗歌、戏剧和小说等，虽然要借助于概念以唤起我们的直观，不过它们的价值完全取决于其能否直观。诗歌之所以多用比兴，就是这个原因。可见，无论是自然美还是艺术美，直观均为王国维美学的核心观念。
王国维大量吸收叔氏哲学美学，并将之集中到直观的理念上来，为自己解决中国的美学问题准备了条件。值得注意的是，王氏早于《人间词话》四年的《孔子之美育主义》(1904)一文，论及“无欲之我”时提到了“境界”：“无欲故无空乏，无希望，无恐怖；其视外物也，不以为与我有利害关系，而但视为纯粹之外物。此境界唯观美时有之”。文中将“境界”一词分别冠于道德、物质和审美之前，表明此时它还没有特定的意义，不过，王国维援引了康德审美无利害和叔本华“被观之对象，非特别之物，而此物之种类之形式；观者之意识，非特别之我，而纯粹无欲之我”的审美二原质，已经将此“境界”定位于纯粹直观或纯粹直观下的纯粹之物。不可否认，纯粹直观早在1904年已经成为王国维美学的基本理念，境界则是它的中国称谓。
二、境界—意境
境界一语来自佛教，对此学界大体无异义。佛教认识论以为，人的“六根”眼、耳、鼻、舌、身、意及其所对之对象，可以称为法、尘、色、相、意等，也可称为境。在这些名号之中，境是最虚灵的一个。作为人心的刹那逗留之地，它意指心灵的某种非理性的神秘状态，西方哲学康德以降的概念直观或直觉与其涵义相近。
王国维在境界与意境两词间颇为踌躇，虽然学界大多认为两词可以互文，我还是把它们联结起来，称为境界—意境。这种联结至少有两个好处：其一，体现出此观念的佛教语源；其二，境界一词不可拆分，直观的意味更强，更为原初，意境则可以别为意与境，更多地针对艺术创作中的主客之别，如果径以意境概之，往往会把其原初的认识论上的意义给忽视了。
王国维尊境界为词的最高品格，宣说：“沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目；不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”[3](p.143)王氏提出了一系列观念，大抵一方面与叔氏的直观理念相接，另一方面又暗扣佛教之观，如：观、在目前，遗其关系、限制之处，隔与不隔，具眼、诗人之眼、自然之眼、特别之眼，须臾之物，境界、有我之境、无我之境、感情亦境界，写境、造境，等等。它们从不同角度对境界—意境的本质作了规定。以下略引其中主要几项并逐一分疏之。
“观”，王国维视之为境界—意境成立的根据，《人间词乙稿序》云：“原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境。而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。”此处无论是“观我”抑或“观物”都是指直观。观之词源，一是叔本华的直观，二是佛教的观。《人间词话》中，观是一个纯正的中国术语。从美学上定义，即为纯粹之直观。
“具眼：诗人之眼、自然之眼、特别之眼”。纯粹直观的主体是具眼之人。王国维云：“政治家之眼，域于一人一事。诗人之眼，则通古今而观之。词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼。”[3](p.166)“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。”[3](p.153)“诗歌之题目，皆以描写自己深邃之感情为主。其写景物也，亦必以自己深邃之感情为之素地，而始得于特别之境遇中，用特别之眼观之。”[4](p.31)
“诗人之眼”不为政治利害关系所羁束，能以纯粹直观来观照历史，具有审美的超越感；“自然之眼”指赤子之心天真的观照；“特别之眼”意谓只要诗人表现自己深邃的情感，那么他就能在特别的境遇中用特别的眼光来观察自然景物，并描写之。须指出的是，佛教有肉眼、天眼、慧眼、法眼、佛眼诸眼，指不同的观法。眼是观的根，佛教用它来表示佛看世界的诸种神异的功能，其中最基本的就是直观。后起的禅宗尤其重视“眼”，并把它发展为纯粹的禅观[5](pp.245-252)。王国维所云这三种“眼”，有着深厚的佛教背景，它指出了纯粹直观的主体的某些特别之处。
叔本华《作为意志与表象的世界》中译本有“世界眼”一词，指作为认识的纯粹主体而脱离了意志的非个体的人，此词或可译为“法眼”，至于其语源当来自佛教（注：参见叔本华：《作为意志与表象的世界》，商务印书馆1982年版。）。
“隔”与“不隔”，“在目前”，两语是指写景的观法。此说于后来的美学影响甚大，冯友兰将之列为王国维美学的两大贡献之一。《人间词话》第39条评姜夔“写景之作……如雾里看花，终隔一层”，又评史达祖、张炎诸家“写景之病，皆在一‘隔’字”。第40条评定陶、谢和东坡诗不隔，而韦、柳和山谷诗则稍隔。激赏谢灵运的“池塘生春草”、薛道衡的“空梁落燕泥”，称其妙处惟在不隔。
“语语都在目前，便是不隔”十个字，成为评定古典诗歌艺术水平的生动而直观的高标。此语前半句原稿作“语语可以直观”，“直观”一词，王氏在修改中将它改为“目前”，可见“不隔”是指写景应达到“如在目前的直观”，它指称在观的活动中观与所观的完全同一。《人间词乙稿序》云“意境两忘，物我一体”，说的是同一个道理。用“不隔”与“在目前”来界定直观，全然是中国化了，可见王国维在做比较美学时用心之良苦。此外，情感也可以作为直观之对象，古诗十九首就能做到写情不隔。与“眼”相似，“隔”与“不隔”和“在目前”诸语，其来源亦在禅宗的语录之中[5](pp.252-272)。
“须臾之物”，王国维《清真先生遗事·尚论三》云：“境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。”境界者心与物相感、相通、相印的感性经验，仅在须臾间发生。在此须臾间，本来占据着实空间的“外物”作为“观”的对象而“在目前”，就成为“纯粹之外物”。它作为境界而被具眼之人所把捉得住，是超越了时空和欲念而然。须臾之观，为极动中的极静。质言之，正因为发生于须臾间，没有了一切的想像、联想和忆念，境界才可能被赋予超越的性质，才成其为纯粹直观。这样一种审美静观能力，不仅是直观的，而且还是顿悟的[6](p.72)，王国维称之为“大诗人之秘妙”。
较少为人留意的是，此处王国维引进了佛教的时间意识，并对境界作了时间的界定。须臾的意味与刹那相仿佛，两者都是佛教的时间单位，指极其短促的时间。佛教认为一弹指有六十刹那，又有说一念有九十刹那，一刹那有九百生灭。刹那所表示的时间之短是不能用语言表诠的。佛教以为：刹那三世，一刹那间立三世的分别，现在的一刹那为现在，刚才的一刹那为过去，紧接的一刹那为未来；刹那生灭，一刹那间已有生灭现象产生，无有暂住；刹那无常，一刹那间已有生、住、异、灭四相发生。佛教这一刹那的时间观念，美学上的意义就在于它确立了顿悟的直观必然在极短的时间中发生。任何纯粹现象都是发生于刹那间的直观，所有的顿悟直观都发生于不同的刹那。后一刹那与前一刹那虽然紧挨着却并不相接，故而所有的顿悟直观都不会相同或重复。刹那或须臾成为纯粹直观或纯粹现象在观之时间上的必要条件，审美静观之所以“静”即在于其刹那发生。王氏所谓“特别之物”，就是我们日常经验中所见之物，它是空间时间条件中具有绵延、广延的存在物，而“须臾”所观之物，则已经脱离此绵延、广延而成为纯粹现象。之所以称其“纯粹”，恰恰在其处于须臾的静止中（顿悟之顿），时间和空间对它没有规定性。换言之，在纯粹直观中，时空之点只是偶然
统以观之，“观”、“具眼”、“隔”与“不隔”、“须臾”，从直观的主体及其观法、直观对象的纯粹化、直观的时间规定等方面为境界—意境做了多项注脚。境界—意境产生于：(1)人的纯粹直观（诗人之眼、特别之眼、自然之眼）；(2)直观中观与所观同体（主客、我物、情景不隔），为纯粹现象（在目前）；(3)直观发生于一极短暂之时间（须臾），为审美静观；再加上(4)“遗其关系、限制之处”之理想化（审美无利害），境界—意境的诸基本性质大致齐备。
三、“无欲之我”与“有我之境”
在有着强大缘情传统的中国，情感于美学和艺术中之地位问题，是一个尤其困扰人的难题。王国维美学亦不免纠缠于无情与有情这一艺术的内在矛盾，不过他能将纯粹直观的理论贯彻到情感问题上，出色地化解了矛盾。
王国维力申审美活动与利害无关，为一直观活动，审美主体是一“无欲之我”。在现实生活中，情感与欲望实极难划然分别。依审美无利害的逻辑，王氏似乎应该是一位艺术无哀乐论者，但是，他又论定文学二原质之一即为情感，倡“有我之境”，极为崇情。
将情感置于直观之下，作为境界，乃王国维美学的独到之处。他说：“文学之事，其内足以摅己而处足以感人者，意与境二者而已。”“诗歌之题目，皆以描写自己深邃之感情为主。其写景物也，亦必以自己深邃之感情为之素地……”[4](p.31)“一切景语，皆情语也”[3](p.159)，“激烈之感情，亦得为直观之对象……”[7](pp.25-26)作为文学原质之情感，它既是创作及欣赏的动力，又是它们的对象。
王国维认为，以诗人之眼观物，应禁绝感事、怀古、寿词等等。“人能于诗词中不为美刺投赠怀古咏史之篇……则于此道已过半矣。”（注：参见王国维：《人间词话》第57条，此条原稿，通行本无“怀有咏史”四字。）之所以把美刺、投赠、怀古、咏史等划出“诗人之眼”的视野，显然是因为它们带有功利的情感，包括道德、政治、历史以及应酬请托等内容。这些诗篇，占了古代诗歌很大的比例，一概将之清理出诗歌审美的门户，足见他纯净诗情的用心。
然而，在王国维看来，喜怒哀乐也是人心中的境界，要之惟在其真与不真。诗人对自己可以忧生，对世界可以忧世。“‘我瞻四方，蹙蹙靡所骋’，诗人之忧生也。‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路’似之。‘终日驰车走，不见所问津’，诗人之忧世也。‘百草千花寒食路，香车系在谁家树’似之。”这些都是真感情，发抒之时，并无利害关系在里面。（注：参见《人间词话》第25条，此处所引诗词分别来自《小雅·节南山》、晏殊《蝶恋花》、陶潜《饮酒》和冯延巳《鹊踏枝》。）
严格说来，喜怒哀乐都是与利害相关的，只有在一种情况之下，或可能脱离利害，那就是把它们都置于直观之下。此时，“诗人之眼”使它们从“特别之物”“遗其关系、限制之处”，喜怒哀乐就成为审美之境界了。王国维描述“优美”曰：“吾人之心中，无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观，非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。”[2](p.42)谁人若将本来对之具有生活之欲的物作无欲之观，则产生一“宁静之无欲之情”，这就是真感情。真感情是人类所共通共享的，它是“通古今观之”的“实念”。
“真正之大诗人，则又以人类之感情为其一己之感情。彼其势力充实，不可以已，遂不以发表自己之感情为满足，更进而欲发表人类全体之感情。”[8](p.30)《古诗十九首》中“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”之类极为自私的诗句，被他判为“写情如此，方为不隔”，而“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守”，“何不策高足，先据要路津。无为久贫贱，轗轲长苦辛”这样淫鄙之尤的诗句，“然无视为淫词、鄙词者，以其真也”[3](p.156)，也是这个道理。这个问题还可以换一个角度述之，《人间词话》第4条说：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。”显然，上引淫词、鄙词只可归入“有我之境”，那么它经过由动向静的转换，激烈的感情进入直观，最后成为审美静观之物。质言之，本来具有利害关系的感情，其性质为私，为直观所纯粹化，就转换为真感情，其性质为公。
王国维以“赤子之心”和“以血书”评李后主词，亦是循的这一思路。《人间词话》第15-18条反复论道：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深……”“词人者，不失其赤子之心者也。……后主之词，天真之词也。”“主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”“尼采谓：‘一切文学，余爱以血书者。’后主之词，真所谓以血书者也。”宋徽宗赵佶的《燕山亭》词有些像李后主词，但也不过自道身世之戚罢了，只有后主却俨然有释迦、基督担荷人类罪恶之意。这样一种评价，美学视野极其开阔。“诗人对自然人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。”[3](p.153)赵佶自道身世之戚，为入乎其内使然，李后主的悲天悯人，却是出乎其外之观。李后主的身世以血评之甚切，然他作词不失其赤子之心，性情天真，故而他得以把切己之痛写得那般纯粹！切勿把“出乎其外”误读为离得远远地作壁上观，或审美距离感，王国维所谓“写情不隔”，与“出乎其外”并不矛盾，它们只是指对具有利害关系的情感做纯粹直观，那时观与所观是没有距离即不隔的。此时，审美主体即为一“有我之境”中的“无欲之我”。试联想嵇康临刑，顾视日影，援琴而鼓《广陵散》，境界与之相近。
对情感作纯粹直观，成为中国美学情感理论中继嵇康声无哀乐论、王夫之以节奏升华情感理论以后又一出色的解决方案。
四、余论
王国维美学研究中存在着一个奇怪的现象，那就是，学界一方面公认境界一词从佛教而来，另一方面又对王国维境界说受佛教影响的事实和程度颇为冷漠，因为他很少谈佛教。对个中委曲，尚可细加以辩证。叔本华受到印度佛教极大的影响，他的直观理念，就与佛教的定的理念非常相像。他的美学理论，在相当程度上是建基于佛教的涅槃观念。这一现象启示我们，王国维美学研究中似乎应该对佛教多加关注。若是细心观察，当可设想，王国维之接受康德和叔本华诸西哲的影响，他其实是以自己深厚的中国学术的底子在悄悄承接着。中国儒道佛诸文化传统中最可能接纳叔本华思想的非佛教莫属。境界说之建立，王国维在有意无意间与佛教尤其是禅宗的直观传统做着内在的呼应。王国维探入中国美学最重要的一手，即是以“境界”这一佛教观念来接西方的无利害关系的“纯粹直观”，并以之考察中国的词并及于其他艺术，从而提炼出中国古典美学的最高范畴——境界—意境。他的别出手眼之处，在于他并没有径直采用“直观”这样的西方概念，而是精选一些中国传统术语来描述境界。可见，王国维骨子里依然是被传统问题所牢牢吸引着，这是值得欣喜的。不妨说，他一只脚留在传统中国，另一只脚迈入近代西方，允为跨时代、跨地域的巨人。王国维美学的理论展开及其深度，体现了中西哲学美学比较方法的巨大优势，同时包含着如下启示：作为美学范畴的意境研究之理论突破，有待于中印哲学美学比较的充分展开。
［收稿日期］2002-12-20