为“意象”正名——古典诗歌意象艺术札记之一，本文主要内容关键词为：意象论文,札记论文,诗歌论文,古典论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国古典诗歌艺术本质上是一种意象艺术，不从“意象”入手，实难以进入古典诗歌的艺术天地。为此，长时期来，人们围绕诗歌“意象”开展了多方面探讨，取得不少成绩，但迄今为止，在一些基本概念的把握上仍存在模糊不清甚至比较混乱的状况，不加妥善处理，将严重妨碍研究工作的继续深入。本文尝试就相关问题做一点辨析、厘清的工作，不指望一劳永逸式地解决疑难，至少能使存在或隐伏着的问题凸显出来，以引起关注和讨论，并推动问题趋向解决。
意象即“表意之象”
首先一个问题，是要对谈说中的“意象”作出基本的界定，这才能有共同的话题。在这个问题上，主要有两种对立的意见：一是认意象为“意中之象”，即只有酝酿于作者心目中的图像方称得上“意象”，一旦落实于艺术文本，离开了人的意识活动，便不成“意象”。当然，读者凭借文本的提示，从自己内心重新生发出图像来，也可唤作“意象”，总之必须是“意中之象”。另一种意见则以为文本中用艺术符号构建起来的“象”，亦可称之为“意象”，它虽然脱离了艺术家的心理流程，而作为艺术符号的特定建构，其指向仍在于艺术家心意的传达，故当归属“意象”的范畴。通常所谓的“诗歌意象”、“文学意象”乃至“艺术意象”等，指的便是这类文本意象。两种意见各有各的理由，而若要尝试作一整合，我以为，莫若将“意象”界定为“表意之象”更为妥帖。
考“意象”的起源，不能不推本于《易传》里的“言不尽意”、“立象以尽意”之一说①。古人看到了“言”、“意”之间存在着一定的矛盾，企图以“象”为中介来沟通双方、协调矛盾，立“象”即为了达“意”，所以，尽管当时还没有将“意象”组合成单独的词语，而这“象”里已然蕴含着“表意之象”的涵义，它就是“意象”的前身了。自然，这里的“象”也还不是什么“意中之象”，乃是用卦、爻之类符号所构成的图像；它所要传达的“意”，亦只是占卜时所需叩问的“天意”，尚非诗歌艺术所要表达的诗意。
将“意象”组合成单词使用，首见于东汉王充所著《论衡》一书。其云：“天子射熊，诸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布为侯，示射无道诸侯也。夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”②这段话解说了古代贵族将熊、麋等野兽之像图形于布上用为箭靶子的习俗来由，以“意象”一词指称画布上的图像，因为这图像代表着不遵守礼义王道的乱臣贼子，用为箭靶即含有讨伐无道、伸张礼制的意义。据此，则“意象”一词初出现时，也还是指借助符号之象来表意(在这里是礼俗之意，而非天意)，并不同于后世流传的“意中之象”。
“意象”范畴进入文学创作领域，一般皆以齐梁间刘勰《文心雕龙》为标志，而实质上晋挚虞已开其先河。其《文章流别论》开宗明义说道：“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜者也。”看来他很重视“象”的作用，将文章用以“宣象”视作“明人伦”、“穷性理”、“究物宜”的前提，这里的“象”已开始与文学创作挂上了钩。而说得尤为明白的，是该文中论赋的一段表述：“赋者，敷陈之称，古诗之流也。古之作诗者，发乎情，止乎礼义。情之发，因辞以形之，礼义之旨，须事以明之，故有赋焉，所以假象尽辞，敷陈其志。”③好一个“假象尽辞，敷陈其志”，不就是“立象尽意”说的翻版吗？不过这里所要表达的“意”(志)，已不再是那玄妙莫测的“天意”，却是赋家和诗人的文心，而达“意”所须凭借的“象”和“辞”，亦只能是用语言符号构成的文本意象了，这其实便是文学意象说的发端。
下而及于刘勰，则正式将“意象”一词组合起来，应用于作家艺术思维活动的过程。如人们惯常引述的《文心雕龙·神思》篇里的那两句话：“玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”④确系从“意匠经营”的角度来解释文学意象生成的原理，不仅大有助于意象艺术研究的推进，也初步确立了“意象”作为“意中之象”的概念，影响后世深远。即便如此，刘勰的“意象”观也并没有脱离“表意之象”的传统理解，因为艺术家心中的构象亦仍是其内在情意体验的表现，所谓“神用象通，情变所孕，物以貌求，心以理应”⑤的说法，不正揭示了艺术思维活动中由情意孕生出意象，并借助意象以沟通内在神理的奥秘吗？这样的“意中之象”也还属于“表意之象”的范畴。
刘勰之后，“意象”一词的使用在文学艺术领域显得频繁起来，不过用法上仍有差异。唐王昌龄《诗格》所云“久用精思，未契意象”⑥，以及传为司空图所著《二十四诗品》中讲到的“意象欲出，造化已奇”⑦，均在“意中之象”的涵义上来加以引用，是沿袭刘勰的思路。与此同时，“意象”进入书画界，却常被移用来标示字画的形象，如张怀瓘《文字论》言及“探彼意象，入此规模”⑧，杜本议书法主张“倘悟其变，则纵横皆有意象”⑨，便都是指书体的艺术形象。后一种用法入宋后似成习见，如唐庚评谢朓诗“平楚正苍然”句，以为“平楚”原作“平野”解，而吕延济注《文选》却将“楚”解作树丛，“便觉意象殊窘”⑩。又如刘克庄指斥江西诗派的末流“不善其学，往往音节聱牙，意象迫切”(11)，亦皆针对诗歌文本所呈现之象而立论。至于明清人就诗歌作品来谈论“意象”，则更是不胜枚举。
从上面的论述可以得出结论，即“意象”作为“意中之象”(心象)或艺术文本之象(以诗歌而言，便是语言符号所显示之象)，在我们的传统中都找得到根据，不必非执定一种解说来排斥另一种不可。那种将“意象”拘囿于“意中之象”范围内的见解，实际上导源于西方人的“image”理念，并不合乎我们民族的思维习惯(细究之下，“image”和我们的先人对“意中之象”的体认，亦尚有相当差距，兹不具论)。当然，也不必用文本之象的涵义来排除“意中之象”的理解。两者应能统一，就统一在“表意之象”的定位上。这种“表意之象”首先在艺术家的心灵中生成，是艺术家的诗性生命体验的对象化显现，而后通过语言文字符号的媒介作用而落实于文本建构，形成文本的意象层面，更由接受者借助文本的提示在自己内心重新予以生发，以实现与艺术家诗性生命体验的相互沟通。可以说，没有这样一种“表意之象”的转化、运作的过程，人们各自的诗性生命体验便得不到传递交流，也绝不会有任何诗歌作品产生。由此看来，“意象”实在是我们切入诗歌艺术并把握其性能的重要枢纽，离开“意象”谈诗，很容易丢失诗的精髓。
意象不能等同于诗中名物
讨论意象问题的另一个误区，是常见有人将诗歌意象混同于诗中名物，甚至拿一个名词来对应一个意象，其实是不妥当的。
名词有抽象与具体之分，用作名物之词的，大多是具体名词，它在形成概念的同时，亦常能在人们心目中引发某种表象，如提及河流、道路、树木、花朵以及牛、羊、鸽子、老鹰等词时，我们的脑海中往往会浮现出相应的图像来，虽带有类型化的倾向，亦还有一定的具象性存在。语词的这种具象性，正是它有可能从概念符号转变为意象符号的前提条件。不过这种具象性并不能等同于意象的性能，因为词语的具象性在人们心目中所能引发的只是表象，而非意象。表象和意象有什么区别呢？表象来自直观经验的积累，当我们将感知活动中所获得的印象储存于大脑，而又在某种境遇的刺激下让它重新浮现出来时，这就成了表象。一般说来，表象较之原初的印象，在鲜明、生动的程度上要略低一些，尤其是由概念化的语词所引发的表象，不可避免地要打上类型化的烙印。更为根本的是，表象充当感知印象的留影，通常只涉及事物的外观，未必能揭示其内在的意蕴。意象则不然。作为“表意之象”，它本身便是诗性生命体验的产物，内里包孕着诗人对生活的各种活生生的感受。即使转形为诗歌文本，显现为语言文字符号，这些符号所提供的信息也都指向了诗人在诗中所要表达的情意。这正是意象之为意象，而不能等同于诗中名物之象(表象)的重要原因。
举个例子来说，我们都熟悉唐代诗人王维在《使至塞上》诗中的这一名联：“大漠孤烟直，长河落日圆。”试问：这里包含了几个意象？我想，恐怕不少人会回答是“大漠”、“孤烟”、“长河”、“落日”四个意象，这其实就是将名物(表象)混同于意象的结果。不妨推敲一下。诗句中的“漠”指沙漠，可以形成表象，加上“大”字构成“大漠”，其具象性当更见充分。但单独一个“大漠”，传达了什么样的意蕴呢？谁也说不清楚。“孤烟”也是一样，它能产生表象，甚至可以从多方面生发联想，而孤零零的“孤烟”亦是难以把握其内在情意体验的。只有将“大漠”与“孤烟直”联为一体，构成单一的画面——在广阔无垠的漠野上空直直地升起一缕狼烟，始能将诗人行经塞上时所感受到的那种空廓、荒凉、寂静、干燥无风以至带有边防示警意味的若干紧张气氛贴切地传达出来，这才称得上诗的意象。同样道理，“长河”与“落日圆”如果分拆开来，也只能算表象而非意象，必须组合在一起，呈现为远处地平线上一轮滚圆的太阳向着奔腾流去、一眼望不到边际的长河水面徐徐沉落，方足以构成宏伟、壮丽的景观，令人目醉神迷、心驰魄动。所以，依我之见，若是将“意象”理解为表达诗意(诗性生命体验)的基本单元，则这联诗句中虽然用了四个表名物的词语，能产生多重表象(不仅名词能产生表象，动词、形容词所提示的事物的动态与性状，亦能生成表象)，而其所建构的诗歌意象至多只有两个。换言之，意象作为“表意之象”，绝不能将其降格为表象。表象所提供的具象性，只能用为构建意象的原材料，而众多具象性之间所形成的张力，也就是将它们组合在一起所生发出来的互补、互衬、互渗、互动的功效，始足以让诗人所要表达的情意体验藉此传送出来，这情意体验(哪怕是片段的)渗透并照亮了各具象性间的组合，于是这组表象便转化成独立的意象。这样看来，单一的表象通常是难以构成意象的，意象须由表象之间的张力而引发，这也是诗中名物之不能等同于意象的缘由。
从这里会引出一个问题，就是我们平时惯常用名物来标示诗歌意象，如谈论马的意象、鹰的意象、杨柳的意象、流水的意象，甚且将各类名物从具体诗作中抽取出来，以形成系列性的考察，如专题研究杨柳意象系列、桃花意象系列等，这究竟是否科学？应该说，按照上面对“表意之象”的解说，意象只能是特定的“这一个”，它在诗歌文本的特定语境中生成，承载着表达诗人特定情意体验的职能，一旦离开了文本的具体语境，孤立的名物便不复成其为意象了。即使排成系列，也只能算作名物的“类象”(同类名物之象)，而不当称之为“意象”。清人施补华《岘佣说诗》中举了这么个例子：“同一咏蝉，虞世南‘居高声自远，端不藉秋风’，是清华人语；骆宾王‘露重飞难进，风多响易沉’，是患难人语；李商隐‘本以高难饱，徒劳恨费声’，是牢骚人语。比兴不同如此。”(12)他所着眼的，是同一个物象(蝉)上面可以寓托不同的比兴含义，而实际上表明了同类名物在不同诗人的不同情思驱策下，生成了意蕴各不相同的意象。《岘佣说诗》里还讲到：“少陵马诗，首首不同。各有寄托，各出议论，各见精彩；合读之，分观之，可悟作诗变化之法。”(13)可见即使是同一位诗人引用同类名物，在不同诗篇的不同语境作用之下，亦仍意象各别。这不正证明了意象必须是特定的“这一个”，不容许有任何假借吗？当然，作为习惯用语，笼统地说某首诗里的某个名物意象，只要不引起误解，自不必斤斤计较。至于将某类名物之象排成系列进行考察，若能不停留于表面的检索，真正触及其如何由类象转化为具体意象的内在机制与外在条件，则必定大有益于诗歌意象艺术研究的深入开展，亟需鼓励并大力提倡。
在给诗歌意象与名物之象作区分时，还会碰到一个疑案，便是怎样看待那些因历史承传而在自身内部积淀着某些特定意蕴的名物，如人们常提及的“南浦”、“东篱”之类词语。众所周知，“南浦”本只是一个普通的地名，但由于大诗人屈原在《九歌·河伯》篇里写下“送美人兮南浦”的名句，被后人袭用来表现送别场景与惜别之意，这个词语便有了比较固定的情感色彩，不同于普通的地名了。同样，“东篱”原先也仅泛指屋东的篱笆，而在陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”(《饮酒》)的诗作后，遂亦取得了与清高的人格、翛然的情怀相联系的韵味，不再是普通的篱笆。这类名物就好比文章里常用的典故、成语，一般都有自身的特殊涵蕴，就它们而言，能不能撇开文本，直接归入“意象”的范畴呢？我以为还是不能。诚然，这类词语在其历史承传的过程中，确实积淀了某种意蕴，有其情感生命的痕迹在，但在抽离了具体作品的语境后，其情感色彩必然趋于固态化和定型化，并不能构成特定的“这一个”。只有当它们返回作品，再度与具体语境相结合，直接参与诗人情意体验的艺术创造，才有可能重新被激活而转化为诗歌意象的有机构成。不妨参看一下晚唐人假托贾岛名义编写的题作《二南密旨》的诗格，其中“论总例物象”一栏列举了大量有特殊意蕴的名物，如谓：天地、日月、夫妇，君臣也，明暗以体判用。同志、知己、故人、乡友、友人，皆比贤人，亦比君臣也。馨香，此喻君子佳誉也。兰蕙，此喻有德才艺之士也。飘风、苦雨、霜雹、波涛，此比国令，又比佞臣也。水深、石磴、石迳、怪石，此喻小人当路也。烟浪、野烧、重雾，此喻兵革也。百草、苔、莎，此喻百姓众多也……(14)诸如此类，不胜枚举。看这些穿凿附会的解说，不免令人哑然失笑，其实也都有出处，在生成原理上与前举“南浦”、“东篱”并无二致。这类含带历史积淀的名物，有点近似于西方文论中所谓的“原型”，但还构不成具体的意象。由固态化的原型向诗歌意象的转变，仍须经过“意匠经营”。前人总结出来的正典反用、死典活用、实典虚用、散典合用乃至“夺胎换骨”、“点铁成金”等一整套推陈出新的技法，正是为了将这类典故、成语、原型改造成为活生生的艺术意象，而其要义仍在于切合所要传达的诗性生命体验。
物象、事象、情象、理象
我们说诗歌意象不能等同于诗中名物，除了看到名物之象尚不足以承担意象表意的功能外，还有一层因素，便是不认为意象的构成材料仅限于名物之象。在我看来，名物之外的许多其他成分，也有可能实现诗歌意象构建的职能，故意象更不能与名物之象画等号了。
一首诗，哪怕是抒情诗，通常少不了物象的描绘，尤其是我们民族的古典诗歌，喜欢用寓情于景的手法来表现情怀，于是诗中物象更占据了重要的位置。但诗歌并不能一味摹写物态，写物之余，它还要抒述情怀，情感的直接表白有时是不可少的。情思的引发往往来自具体事件，所谓“感于哀乐，缘事而发”(15)，完全符合艺术的规律，这样一来，在抒情的同时必须适当结合其所引发的事件，诗篇也就有了叙事的成分。更有甚者，诗人的情思里不光有情感活动，亦有思想活动，思想活动若脱离情感而自行表露，又形成了诗中的理念(意念)。以此观之，情、理、物、事都应该算作诗歌作品构成的原材料，绝不仅限于物象这一端。然而，在以往习见的观念中，一谈论起诗歌意象，人们的着眼点大多集中在物象上，事语、情语，更不用说理语，都被简单归入诗歌作品里的非意象成分，轻轻地一笔带过。而实际上，这些成分并不能一例看待，有的确实停留于非意象状态，仅作为诗中意象的补充成分发挥作用，但也有直接进入意象组合甚至自身即构成意象的主体，这类事语、情语乃至理语，或可称之为与“物象”相对应的“事象”、“情象”以及“理象”。
且让我们从古代诗论中找寻一点支撑。大家都知道，唐王昌龄《诗格》曾提及“诗有三境”之说，“三境”包括“物境”、“情境”和“意境”，代表诗歌构成的三种型态。按王昌龄的解说，“物境”的创造需要“张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似”，这显然是指用物象描绘来构造诗歌意象。而“情境”的形成却要求“娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情”，乃是指凭借情感心理的抒述来构造意象。至于“意境”，则表现为“亦张之于意，而思之于心，则得其真矣”(16)，当指由内心的意念活动直接产生意象。“三境”的区分，不正好说明了物、情、意都有独立成“象”以构成诗境的可能吗？王昌龄之后，诗歌意象问题的研讨较多地集中在情景关系的处理上，且多从情语与景语的搭配方式来展开话题(有所谓“四实”、“四虚”、“前虚后实”、“前实后虚”之类说法)，不免是一种狭隘化的理解。但也有识见高迈者，如清初王夫之论情景关系，完全摆脱了那种平列对待的思考方式，着力从其互生、互渗的作用上来探讨诗歌意象的成因，就很有启发性。尤其是王夫之所讲的“于景得景易，于事得景难，于情得景尤难”(17)这段话，值得我们着意推敲。这里的第一个“景”字，当指景物，就是一般所谓的物象。余下三个“景”字，都是指经诗人“意匠经营”后所构建起来的“象”，亦便是我们正在讨论的诗歌意象了。依王氏之说，则不仅物料可用以结撰意象，事态与情思亦可用以成“象”(只是比物象加工更难)，这样构建起来的意象不就是“事象”与“情象”了吗？我们来分别考察一下。
先看“事象”。“事”在不同的诗歌作品里，起的作用是很不相同的。以叙事诗而言，“事”是主干，贯串首尾，人物与场面都在叙事中展开，其所形成的“象”通常称作人物形象或场景之象，较少用“意象”作表记(因其不属于诗人情意的直接写照)。这类纯粹的叙事诗，在我们古典诗歌的传统中并不多见。我们盛行的是抒情诗，情感的抒发需要事由，抒情诗里的叙事往往就是为了交代事由。若只是抽象的交代，那只能算诗中的“事语”，还构不成“事象”；但有时交代得比较具体，叙述中夹杂描绘甚至含带情意，这就有可能构成“事象”。“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”(李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》)，本只是叙说送别的情由，而说得有情致，有气氛，于是产生了意象。“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声”(李白《赠汪伦》)，首句是单纯的交代，阑入第二句的场景描绘，“事语”便转化成为“事象”。更为特殊的，是那种将抒情与纪事交织起来加以表现的诗歌作品，它惯常以纪事为线索，串合情感的抒述，情与事打成了一片，叙事中的意象成分便大为增加。如杜甫的名作《羌村三首》之一，抒写诗人于安史之乱中经飘零在外而返回家乡时的情景，严格按时间顺序展开，从初入家门时的“柴门鸟雀噪，归客千里至”，始见亲人时的“妻孥怪我在，惊定还拭泪”，反映周围场景的“邻人满墙头，感叹亦唏嘘”，直到夜间夫妻对坐时的“夜阑更秉烛，相对如梦寐”，用一系列感人至深的事象来组织诗篇，而情感的抒发便也自然地融合于其间了。这类“感事写意”式的诗作，杜甫以前亦有，经杜甫大力推行后，广为流传，它为抒情传统中“事象”的确立拓开了更大的空间。
再说“情象”。“情”是抒情诗的主宰，但“情”又是深藏于诗人内心、似乎叫人不可捉摸的东西，那么，该怎样来抒情呢？情景关系的创立，便是为了解答这一难题，“景”以显“情”，成为抒情的正道。不过我们过去又常将这个“景”看得太狭隘了，仅限于具体物象甚至自然景物，这样一来，那些直抒胸臆、罕举物象的诗篇，又当如何来解释呢？实质上，情感活动不只限于借自然物象作表达，它自身便能构成意象，并通过这一“情象”的建构来作自我传递。且举两首古诗为证，其一是托名李陵与苏武的送别诗，其云：
良时不再至，离别在须臾。屏营衢路侧，执手野踟蹰。仰视浮云驰，奄忽互相逾。风波一失所，各在天一隅。长当从此别，且复立斯须。欲因晨风发，送子以贱躯。(18)
另一首从《古诗十九首》中摘录，谓为：
明月何皎皎，照我罗床帏。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。客行虽云乐，不如早旋归。出户独彷徨，愁思当告谁？引领还入房，泪下沾裳衣。(19)
我们看到，前诗写别离，除中间四句借浮云失散的景观托意外，首尾八句都是直抒离情，而这惜别之情只在首联提了一句，其余均从人的一系列行为、动作如“屏营衢路”、“执手踟蹰”、欲别而“复立斯须”、临风而殷勤相送等传达出来，这就是情感自身的意象了。同样道理，后诗写游子思乡，除首联以月光起兴以及五、六句直言思归点题外，其余各联也都是通过“不寐”起床、“揽衣徘徊”、“出户彷徨”、“引领还归”以至“泪下沾裳”等一系列动作、神情的描绘来加以表达。这些行为、动作、神情、姿态等，归总起来可统称作“情态”，是情感活动的外在显现，人的情感心理必然要流露于其外在情态上(除非其刻意掩饰，而掩饰也是一种姿态)，我们平时也正是通过观察一个人的神情、姿态以了解其内在心理活动的。因此，“情象”的建立便有了根据，它不同于由状物或叙事所构建的“象”，而是自成一类的诗歌意象。
谈论“情象”问题须注意到另一种情况，即人的情感的表露除外现于其动作、神情外，有时也可凭借直接的表白——用言辞以吐露心曲。古典诗歌里不乏这类直诉心曲的好诗，如“海内存知己，天涯若比邻”(王勃《送杜少府之任蜀州》)式的豁达，“亲朋无一字，老病有孤舟”(杜甫《登岳阳楼》)式的感慨，“天生我材必有用，千金散尽还复来”(李白《将进酒》)式的豪迈，“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”(王翰《凉州词》)式的沉痛，乃至于“换我心，为你心，始知相忆深”(顾夐《诉衷情》)式的儿女痴情，都已成为千古传颂的名句，不当排除在意象艺术之外。这里关系到学界既有的一场争议，就是像陈子昂《登幽州台歌》之类纯说白性的诗篇，究竟有没有意象可言。论者多以为此诗不具备意象，而这一判断又同诗学理论中历来以意象为诗歌(特别是抒情诗)本体(实体)的观念显相违背。该如何来评判这场争议呢？据我看来，这还是涉及怎样界定“意象”的问题。“意象”若仅限于物象及事态的描绘，则这首诗里确实缺少这方面的内容，它只是直接抒述了诗人登台览古时所引发的情怀，但情怀写得具体可感，足以让读者凭借这心声的表白来把握诗人内在的生命律动，进而激起自身的强烈共鸣，不就是意象艺术的功能所在吗？这“意象”自亦是区别于“物象”与“事象”的“情象”，而且主要不是通过动作、神情的描绘(《登幽州台歌》里亦偶有神情描绘，如末句的“独怆然而涕下”)，却是从语言表白中构建起来的。我们常说，“言为心声”，可见言说是足以表达情感的。况且语言跟人的行为、动作、容颜、姿态一样是一种物质性的存在，因亦有了成“象”的资格。所以，作为“心声”的言辞，同作为“心画”的神情、动作相类，皆可视为人的情感心理活动的表现形态(情态)，在诗歌里就称之为“情象”了，它也应该属于诗歌意象的特定的样式。
有关这类直白式抒情诗的意象问题，还可从另一个角度上来加以探讨。王夫之在其《姜斋诗话》里曾提出“情中景”和“景中情”这一对范畴，并举例说：“景中情者，如‘长安一片月’，自然是孤栖忆远之情；‘影静千官里’，自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写，如‘诗成珠玉在挥毫’，写出才人翰墨淋漓、自心欣赏之景。凡此类，知者遇之，非然，亦鹘突看过，作等闲语耳。”(20)这里举到的“长安一片月”，联系下文的“万户捣衣声”(见李白《子夜吴歌》)，不难理解。“影静千官里”，则取自杜甫《喜达行在所》一诗，写诗人由沦陷中的京城脱身，抵达凤翔肃宗驻跸之地并参与朝拜的景象，可以想见其当时的喜悦之情，故一个“静”字不单摹写出百官列队上朝时的肃穆场景，还贴切地反映了诗人自身的归属感与安宁感，这就是“景中情”了。至于“诗成珠玉在挥毫”一语，亦采自杜甫《和贾至舍人早朝大明宫》诗，这句话是恭维对方诗才高妙，以表达自己的仰慕之情，但能让人见出才士运笔题诗时挥洒自如、欣然自得的状貌，所以称之为“情中景”。按后面这个例子，则读陈子昂《登幽州台歌》时，从他那抚今追昔、不获知音、瞻天瞩地、心乱神迷的深沉感喟与激切表白之中，不亦可鲜明地体认出诗人当年孑立于高台之上，苍茫四顾，无所适从，万念交集，涕泪俱下的孤独身影与悲慨神情吗？可见直白式的抒情不光能构建言辞之“象”(心声)，也还有可能透过其情意的表白以折射出说话人的形影神态(心画)来，其“意象”的功能自无可置疑了。
末了，还要稍稍提到王夫之未曾涉及的“理象”。诗中理念能不能构成意象，是个更为复杂的问题。在我国传统中，诗含“理趣”，一般是为人赞许的，“理语”入诗，则每每受到诟病，实际上两者的界线不容易划清。一些富于理趣的诗章，时有可能掺杂理语；而若议论行之以情韵，也常显得生动有趣。这类含带情趣的意理表白，在早期诗歌中屡见不鲜。《诗经·伐檀》里再三痛斥那些“不稼不穑，胡取禾三百廛兮；不狩不猎，胡瞻尔庭有县貊兮”的“大人”、“君子”，用的便是直接的议论，但议论出之于事实，且通过一连串反问以强调愤慨不平之情，就有了感染力。后汉桓、灵时民谣“举秀才，不知书；举孝廉，父别居；寒素清白浊如泥，高第良将怯如鸡”，更是通体由说理构成，而采用强烈对比的手法，以鲜明的反差昭显一针见血的讽刺，不仅让人懂得亦且能感受到诗中所说的意理。这样的诗虽尚不能说形成了理趣，而已然含带意象化的倾向，则可以断言。下而及于两晋之交，以玄言为诗成风。玄言诗确有“平典似《道德论》”(21)的缺陷，然亦时有于玄理中寄寓情怀甚或借山水景观表白玄思的佳句，视以为“理象”的生成和“理趣”的发端，洵属允当。迤逦至唐宋以后，诗中理象与理趣便已进入成熟境地。如常被人称引的王之涣《登鹳雀楼》诗：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”前联写景，没问题，后联究竟意在抒述个人情怀，还是要表明某种人生理念，难以判别，其实正是“情”与“理”相结合的好例子，更由于前联景句的烘托，其所蕴有的理思与情趣便提升到了相当高度，而为千古读者啧啧叹赏不已。除此之外，像苏轼的《题西林壁》、王安石的《登飞来峰》、朱熹的《读书有感》等，都因其富于理趣而受人推崇。李清照诗“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”(《读史》)，虽不属于哲理性的思考，而能将政治见解融于激情表白和历史反思，具有感人的气度与活力，亦应承认其意象艺术而归之于“理象”的范畴。至如刘禹锡“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”(《酬乐天扬州初逢席上见赠》)、黄庭坚“落木千山天远大，澄江一道月分明”(《登快阁》)，完全借自然物象展示意理，则又是“理象”的另一种类型。总之，诗可用来直接表达思想，只要这思想确属诗人诗性生命体验的有机组成，在表达上就有可能做到具体可感，而诗中理语也就自然转化为理象和理趣了。(22)这亦便是谈论意象艺术不应丢弃“理象”这一环，要将“理象”与“物象”、“事象”、“情象”相提并论、共加研讨的理由。
从意象到意境
讨论诗歌意象艺术，不可回避的一个课题，便是对意象与意境的关系加以梳理，我们这里也只能从概念辨析的角度简略地说几句。
以通常的理解而言，这两个概念所标示的对象，多被处理成局部与整体的关系，即“意象”用以指诗中所呈现的一个个的单“象”，而“意境”则指其相互联结所整合成的全景。这样的理解不能算错，但不够周全。因为意象联结所直接产生的应该是意象链、意象群乃至意象系统，并不就是意境。意象群、意象系统和单个意象是处在同一平面上的事物，它们都属于“象”的范畴；“意境”则超越了“象”的层面，它由“象”所生发，却不能局限于“象”的范围。我们看有的诗里并不缺少意象，亦不缺少意象之间的联结，但始终停留于平面的铺开，未形成层深的建构，其所不足的往往就是意境。可见意境与意象并不能简单归之于整体和局部的关系，还须作深入一步的考察。
按“意境”之说本系由佛学移入诗学，初名曰“境”，后来才合成“意境”一词。“境”在佛学中原指“心之所游履攀援者”(23)，即人们的意识活动所凭附的对象，这跟诗歌意象作为人的诗性生命体验的对象化显现若合符契，故“境”之一词进入诗学，便同“象”有了紧密的联系。前举王昌龄“诗有三境”之说，其“物境”、“情境”、“意境”其实便是诗歌意象构成的三种型态。《诗格》“取思”一节里讲到“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”(24)，也是将“象”、“境”、“物”并列为人的审美意识(心)所把握的对象，说明“境”、“象”本不可分离。而因为诗歌意象乃情意与“象”的结晶体，所以谈论诗境时也总是指向情景交融，所谓“意与境会”(25)、“思与境偕”(26)，正是意境在这个方面的规定性。今人多从情景交融的角度来解说“意境”，亦自有其历史的依据。
不过“意境”又不能单纯归结为情景交融。“情”(意)与“景”(象)的结合，是意象艺术的普遍原理，“意境”的生成，则还有其特定的条件，那便是对意象的超越，用唐人刘禹锡的话来说，叫作“境生于象外”(27)。考“象外”之谈导源于三国时荀粲对《易传》“立象尽意”说的质疑，他认为“理之微者，非物象之所举”，还须“通于象外”，去求得“象外之意”。(28)这样一种超越物象以探求真意的倾向，被王弼归纳为“得意忘象”(29)，成为魏晋玄学的重要观念。东晋以后，佛教大盛。佛家以现象界为虚妄，主张破除妄念，返归真如，故有“穷微言之美，极象外之谈”(30)之说，其“象外”即指涅槃之道和般若之论。玄、佛推崇“象外”，对艺术创作产生了影响，刘宋宗炳《画山水序》里便讲到“旨微于言象之外”(31)，南齐谢赫《古画品录》亦主张“若取之象外，方厌膏腴”(32)。唐人开始将这个观念引入诗学领域，皎然《诗议》中有“绎虑于险中，采奇于象外”(33)的提法，而戴叔伦所谓“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”(34)，其实也还是对诗歌象外境界的一种描述。不过诗画家的驰神“象外”，并不同于佛门弟子那样一力破除现象界的虚妄，倒是要立足具象而又穿越具象的描绘，以打开通往象外世界的门户，以引发更丰富也更深刻的人生体验，这跟王弼宣扬的“寻言观象”、“寻象观意”而又“得象忘言”、“得意忘象”(35)的路子相近，值得我们细心领会。
为什么诗歌艺术由“立象尽意”发端，最终却要走向“境生象外”的道路呢？这又跟诗歌作品里“意”与“象”的对立统一关系分不开。在诗歌创作过程中，“意”与“象”构成了一对矛盾，“象”用以表达“意”，“意”必须透过“象”来传递，但“意”、“象”之间又不尽一致。“象”有限而“意”无穷，“象”凝固而“意”流动，“象”封闭而“意”开放，“象”实在而“意”空灵。所以，“象”对“意”的传达来说，既是一种凭借，亦是一种拘限，“立象”固然为了“尽意”，而“意尽象中”又每常招惹不满。甚至有时候，“意”与“象”的主从关系被颠倒过来，“象”自立为主体，不但不去尽“表意”的职能，反而自我膨胀起来，蜕变成阻挡和遮蔽情意传递的障碍物，这就更违背了“立象尽意”的宗旨。我们看唐以前宋、齐、梁、陈这一段诗歌的演变，从山水、咏物到宫体，物象(宫体诗中的人体描写亦可归入物象范畴)的采择愈来愈受人重视，观察日益细微，刻画日益精工，编列也更加密集，所谓“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附”(36)，确系当时文学风气的写照。这一“体物为妙”的风尚，固然大大拓展了意象艺术的操作技巧，而亦带来诗中情意或多或少被物象所掩埋的负面效应。后人以“性情渐隐，声色大开”(37)来形容并批评这个时期的诗风，不能算无的放矢。然则，当如何来解决这一矛盾呢？废弃意象自不可能，只有走向超越意象，即从意象自身开发出一个“象外”世界来，让这个“象外”世界接续并深化意象表意的功能，而诗人的诗性生命体验也藉此得到了升华。这正是唐代诗学所致力的追求，亦便是“意境”之所由来了。
然则，意境作为超越性的“象外”世界，它又包含了哪些方面的具体内容呢？刘禹锡“境生象外”一语不免笼统，到晚唐司空图，便进一步提出“象外之象，景外之景”(38)以及“韵外之致”、“味外之旨”(39)诸般名目，把问题推向具体化了。司空图本人并没有对这些不同的名目加以解说，但从“象”、“景”、“致”、“旨”的不同提法看来，相互间还是可以作一点区别的。“象”和“景”比较实在，虽处身“象外”，仍须有影像(“相”)可供人把捉，或许可将其界定为由诗歌意象所生发的想象空间；“致”(趣)与“旨”(味)更为虚灵，它不显现为影像，却仍可让人有所感受，那便是“象外”世界的情意空间了。据此，则“意境”说的提出，是要给诗歌意象建立起一套层深的建构，即不光有文本中直接呈现的实象(“象内之象”)，亦且有引发想象所形成的虚象(“象外之象”)，甚且有凭附于想象和体验以达致的更为虚灵的情感氛围与意蕴积淀(所谓“韵外之致”、“味外之旨”)。这一“象外”世界的开发，大大拓展了古典诗歌意象艺术的视野，使意象的自我超越有了方向。而时下关注意境问题中所出现的用联想、想象乃至情感氛围来界说“意境”的尝试，不也可以归结到这一“象外”空间的构建上来吗？
且让我们举个实例来看一看“意境”的运作。上一节里提到李白的两首送别诗，不妨全文录引以资比较：
李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。(《赠汪伦》)
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。(《黄鹤楼送孟浩然之广陵》)
两首都是好诗，但哪一首更好一些？我个人更欣赏第二首。应该说，前首写得也不差，情真意切，话语天然，还用了个巧妙的比喻，以“桃花潭水”的美丽意象烘托友人惜别之意，相当动人。缺点是明说“深情”，却未提供拓展情思的空间，难以引发读者进一步的想象和体验，不免见得“意尽象中”，余味不足。相比之下，后一首的意境显得更深远些。其开首两句交代送别的时、地、人、事，且不论究，重点看下面的抒情。送别一位“故人”，又是远去扬州，自应有千言万语可待抒述，而篇幅尚余两句十四个字，如何抒写得尽呢？于是索性不着一字，转过身来摹写眼前的实景：先是一个慢镜头，写舟船渐渐离去，从一片孤帆，变为一点远影，而远影也逐渐移至碧空尽头，终于淡出了视线；而后是一个空镜头，只剩长江流水滔滔不尽地向着天际流去。这意味着什么？仅仅是为了观景吗？当然不是。写景是为了写那观景的人。透过这渐行渐远的帆影和滔滔不尽的水流，当能想象出送行者久久伫立江边、神情凝滞地眺望船儿远去的孤独身影，亦可仿佛体认到他那难分难舍的惜别心意和潜藏在内、翻腾不已的各种情思。这些都没有写出来，需要我们从字里行间去发掘，去建构，亦便是诗歌意象为我们开拓的“象外”想象空间与情意空间了。
“象外”世界的开拓，不仅足以丰富我们对诗中情意的感受，有时还能即小见大，从具体情事中体悟到某种人生的理念，窥入生命的本真。如杜甫那首脍炙人口的小诗《江南逢李龟年》，短短四句，不过是淡淡叙述当年在京城的交往和眼下流落江南时的相逢，而“落花时节又逢君”这一结，就把巨大的人世沧桑都概括进去了。读者可从这大自然的“落花时节”，联想到诗人自己及其题赠对象的晚年沦落生涯，还可联想到整个王朝历史的盛衰剧变，真可谓感慨万千，惊心动魄！又如王维《辋川集》里的五绝《辛夷坞》，写辛夷花在山谷中自开自落的景象，用了“涧户寂无人”一句旁衬，使得自然生命无须借助人的观赏而得以自由自在运行的意蕴凸现出来，不单显示了诗人自身的情怀，也提供了某种人生哲理的感悟。我们说诗的意境能突破意象的拘限，让人的诗性生命体验得到不断生发与提升的空间，道理就在这里。
当然，意境的重心虽指向“象外”，而其所赖以建立的根基，却仍须立足于“象内”。没有“象”的支撑，绝不会有“境生象外”的现象产生。宗白华先生当年曾倡扬艺术意境的“层深创构”说，并将他所领会的意境的创构区分为三个层面，即“直观感相的模写”、“活跃生命的传达”和“最高灵境的启示”。(40)如果说，第一层面相当于意象的外观，第二层面揭示了其诗性生命的内涵，则最高层面便体现出由“象外”空间的开拓而最终进入生命的本真。从这个意义上说，“象内”与“象外”原本是一体的，故由意象的建构演进为意境的探求，实也是意象艺术的题中应有之义了。
注释：
①《易·系辞上》，《周易正义》卷上，《十三经注疏》本。
②《论衡·乱龙篇》，《四部丛刊》本。
③挚虞：《文章流别论》，严可均编《全上古三代秦汉三国六朝文·全晋文》卷七七，中华书局1965年影印本。
④⑤刘勰：《文心雕龙·神思》，范文澜《文心雕龙注》卷六，人民文学出版社1960年版。
⑥王昌龄：《诗格》卷中“诗有三思”条，载张伯伟编《全唐五代诗格校考》，陕西人民教育出版社1996年版，第150页。
⑦司空图：《二十四诗品·缜密》，载郭绍虞《诗品集解》，人民文学出版社1963年版，第26页。
⑧张怀瓘：《法书要录》卷四，《四库全书》本。
⑨陶宗仪：《书史会要》卷九所引，《四库全书》本。
⑩强幼安：《唐子西文录》，《历代诗话》本，中华书局1981年版，第447页。
(11)刘克庄：《后村诗话》后集卷二，中华书局1983年版。
(12)(13)施补华：《岘佣说诗》，《清诗话》下册，中华书局1963年版，第974、986页。
(14)(16)(24)(33)张伯伟：《全唐五代诗格校考》，陕西人民教育出版社1996年版，第355、149、150、185页。
(15)班固：《汉书·艺文志》，中华书局1962年版。
(17)王夫之：《古诗评选》卷一曹植《当来日大难》评语，《船山全书》第十四册，岳麓书社1996年版，第511页。
(18)(19)逯钦立编：《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第337、334页。
(20)戴鸿森：《姜斋诗话笺注》，人民文学出版社1981年版，第72页。
(21)钟嵘：《诗品序》评玄言诗语，载曹旭《诗品笺注》，人民文学出版社2009年版，第15页。
(22)西方诗歌创作中素有较发达的哲理诗传统，其抒情诗含带哲理亦很通常，如英国大诗人雪莱的名篇《西风颂》，即以“冬天来了，春天还会远吗”的哲理性预言作结，传颂遐迩。又，法国象征派诗人保尔·瓦雷里也有“像感受玫瑰花香味那样去感受思想”的说法，皆可用为理语成象之佐证。
(23)参见丁福保《佛学大辞典》释“境”条，中国书店出版社2011年版。
(25)权德舆：《左武卫胄曹许君集序》，《全唐文》卷四九○，中华书局影印本。
(26)司空图：《与王驾评诗书》，《司空表圣文集》卷一，《四部丛刊》本。
(27)刘禹锡：《董氏武陵集纪》，《刘禹锡集》卷一九，上海人民出版社1975年版。
(28)《三国志·魏志·荀彧传》裴松之注引《晋阳秋》所载《荀粲传》，中华书局1959年版，第319～320页。
(29)(35)《周易略例·明象》，楼宇烈《王弼集校释》，中华书局1980年版，第609页。
(30)僧肇：《肇论·涅槃无名论》，《中国佛教思想资料选编》第一卷，中华书局1981年版，第157页。
(31)(32)沈子丞编：《历代论画名著汇编》，文物出版社1982年版，第14、18页。
(34)司空图：《与极浦书》所引，《司空表圣文集》卷三，《四部丛刊》本。
(36)刘勰：《文心雕龙·物色》，范文澜《文心雕龙注》卷十，人民文学出版社1960年版。
(37)沈德潜：《说诗晬语》卷上，《清诗话》，中华书局1963年版，第532页。
(38)司空图：《与极浦书》，《司空表圣文集》卷三，《四部丛刊》本。
(39)司空图：《与李生论诗书》，《司空表圣文集》卷二，《四部丛刊》本。
(40)宗白华：《中国艺术意境之诞生》，载《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第63页。