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[中图分类号]J72 [文献标识码]A [文章编号]1003-8353(2011)04-0080-05
“踏歌”是中国非常古老的一种舞蹈艺术形式，它的基本特点是两脚踏地出声作为节奏，联袂而歌，边歌边舞。它不拘场地，不限人数，各种场合都可以随时聚在一起牵手踏地随歌起舞，自由活泼，可以尽情地抒发感情。在中国古代文献和历史文物及遗迹中，对于“踏歌”的记载很多，这些记载可以分为三类：一是明确使用“踏歌”二字来表述这一舞蹈形式的；二是虽然不使用“踏歌”一词，但从内容看明显是描述这一舞蹈形式的；三是以图画形式直观记录这一舞蹈形式的，尤其是以史前遗迹和文物最为珍贵。本文拟通过对以上三类文献材料的整理分析，探讨“踏歌”的发展流变及相关问题。
一、明确记载“踏歌”的文献资料
明确使用“踏歌”一词的古代文献最早的可见唐代张鷟之《朝野佥载》，记武则天圣历元年(698年)，承担与东突厥和亲任务的春官尚书阎知微被东突厥默啜封为“汉可汗”，指派他到赵州(今河北赵县)招抚守城将军陈令英，“知微城下连手踏歌，称‘万岁乐’。令英曰：‘尚书国家八座，受委非轻，翻为贼踏歌，无惭也’。知微仍唱曰：‘万岁乐，万岁年，不自由，万岁乐’。时人鄙之”①。《资治通鉴》则将此事直接记为：“知微与虏连手蹋《万岁乐》于城下”②。当时默啜带兵深入唐地，攻陷定、赵，其大本营则在黑沙(即今呼和浩特市北)，与阎知微连手踏歌的“虏”肯定为自黑沙南下之“虏”，可见唐时内蒙一带的少数民族地区踏歌十分盛行。不惟少数民族地区踏歌盛行，唐时京城也盛行踏歌。《朝野佥载》另载：“睿宗先天二年正月十五、十六夜，于京师安福门外作灯轮，高二十丈，衣以锦绮，饰以金玉，燃五万盏灯，簇之如花树。宫女千数，衣罗绮，曳锦绣，耀珠翠，施香粉，一花冠、一巾帔皆万钱，装束一妓女皆至三百贯。妙简长安、万年少女妇千余人，衣服、花钗、媚子亦称是。于灯轮下踏歌三日夜，欢乐之极，未始有之”③。书中描写长安城里宫女市民一起欢庆元宵节，她们聚集在“灯轮下踏歌三日夜”，其盛况如今已不能想象。
张鷟之后，李白在《赠汪伦》中也写道：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”④。在这里，“踏歌”是一种送别的仪式。到底是汪伦一人“踏歌”相送，还是众乡亲一起“踏歌”相送，已无可考。中唐诗人储光羲在《蔷薇》里写道：“联袂踏歌从此去，风吹香气逐人归”⑤。刘禹锡在《竹枝词》中则形象生动地描述了唐代男女青年春天在江畔岸边“踏歌”欢娱的情景，“杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴”⑥。随后的段成式在《酉阳杂俎》中记载：“元和初，有一士人失姓字，因醉卧厅中。及醒，见古屏上妇人等，悉于床前踏歌，歌曰：长安女儿踏春阳，无处春阳不断肠。舞袖弓腰浑忘却，蛾眉空带九秋霜”⑦。《酉阳杂俎》中多志怪之事，但是也反映出踏歌在唐代的普及。另外《全唐诗》中收录名字叫“踏歌”的诗篇两篇，一篇是河中鬼的《踏歌》，诗曰：“河水流溷溷，山头种荞麦。两个胡孙门底来，东家阿嫂决一百”⑧。另一首是民间传说八仙之一的蓝采和所作。关于蓝采和的传说最早可见南唐沈汾的《续仙传》，言蓝采和“常衣破蓝衫，六銙黑木腰带，阔三寸余。一足著靴，一足跣，夏则衫内加絮，冬则卧于雪中，气出如蒸。每行歌于城市乞索，持大拍板长三尺余，常醉踏歌，老少皆随看之，机捷谐谑，人问应声答之，笑皆绝倒。行则振靴言曰：‘踏歌踏歌蓝采和，世界能几何！红颜一(《全唐诗》作‘三’)春树，流年一掷梭。古人混混去不返，今人纷纷来更多。朝骑鸾凤到碧落，暮见桑田生白波。长景明晖在空际，金银宫阙高嵯峨’”⑨。蓝采和的“踏歌”明显是一人边唱边行，用来宣传他的得道成仙。
宋代对“踏歌”的记载就更多了，五代宋初年间的徐铉在《寒食成判官垂访因赠》中写道：“远巷踏歌深夜月，隔墙吹管数枝花”⑩。描写的是寒食节时城市居民在月夜下“踏歌”的情景。王安石在《秋兴有感》中写道：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，陇上踏歌行”(11)，勾画了一幅人乐年丰的秋兴美景。苏东坡在《赠梁道人》一诗中写道：“神仙护短多宫府，未厌人间醉踏歌”(12)。另外据《宣和书谱》记载，“南方风俗，中秋夜，妇女相持踏歌，婆娑月影中，最为盛集”(13)。孟元老在《东京梦华录》中也记载了皇帝寿宴上的情景：“第八盏，御酒，歌板色，一名唱踏歌”(14)。南宋周密《武林旧事》记载宫廷教坊为皇帝演出，“第三盏歌板唱踏歌”(15)。范成大《四时田园杂兴》写道，“高田二麦接山青，傍水低田绿未耕。桃杏满村春似锦，踏歌椎鼓过清明”(16)。南宋词人刘辰翁则在《金缕曲·寿缪守》中写道，“陌上踏歌来何暮，收得黄云如土”(17)。宋初官修的小说集《太平广记》中也记有“踏歌”的故事，言浚仪王家女婿裴某酒醉被误葬，醒后言其在阴间，“闻群婢连臂踏歌。词曰：‘柏堂新成乐未央，廻来廻去绕裴郎”(18)。这里的“踏歌”显然是挽歌，是人死了绕着他的棺材边唱边跳。
宋以后的很多文献都记载了“踏歌”在南方少数民族地区的流行情况，如范致明的《岳阳风土记》：“荆湖民俗，岁时会集或祷祠，多击鼓，令男女踏歌，谓之歌场”(19)。这是范致明谪居岳州，以宣德郎监岳州酒税时所作。陆游在《老学庵笔记》中记辰、沅、靖一带土著风俗：“饮酒以鼻，一饮至数升，名钩藤酒，不知何物。醉则男女聚而踏歌。农隙时至一二百人为曹，手相握而歌，数人吹笙在前导之。贮缸酒于树荫，饥不复食，唯就缸取酒恣饮，已而复歌。夜疲则野宿。至三日未厌，则五日，或七日方散归。上元则入城市观灯。呼郡县官曰大官，欲人谓己为足下，否则怒。其歌有曰‘小娘子，叶底花，无事出来吃盏茶’。盖《竹枝》之类也”(20)。辰、沅、靖，即今湖南沅陵、芷江、靖州一带，书中记述了当地苗族、瑶族等少数民族“踏歌”饮酒的狂欢场面，也明确记述了“踏歌”中所唱之歌为《竹枝词》一类的民歌。元代的姚燧在《浪淘沙·竞渡》一词中也写道：“楚俗至今朝，服艾盈腰。喧讲铙鼓节兰桡。士女踏歌巫觋舞，鱼腹魂招；去古既云遥，谗毁言消。修名立与日昭昭。免向重华敷衽跪，来直皋陶”(21)。这里记述的楚俗“踏歌”由来已久，似是招魂曲，也许是从楚辞一脉相传的。
以上这些历史文献和诗词作品都明确无误地记载了中国古代“踏歌”这种舞蹈形式的一时兴盛。
二、可证记载为“踏歌”的文献资料
至于没有使用“踏歌”二字，实际上却是记载描述“踏歌”这种舞蹈形式的古典文献，那就更早更多了。我们对此判断的标准就是该记载描述的舞蹈必须具有“踏地为节，联袂而歌”的形式。在中华民族浩如烟海的典籍中，对“踏歌”的记载最早可以追溯至《吕氏春秋·古乐》，书中记道：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阙。一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰信地德，八曰总禽兽之极”(22)。葛天氏是上古时期的部落首领，年代大约在伏羲氏与神农氏之间，传说他是“葛天”草庐、葛的食用、葛纤维使用的发明者，也是中国舞乐的创始人，是中华民族重要的人文始祖。当时的舞者手操牛尾，投足以歌。所谓“投足以歌”，就是踏地而歌，这应是对“踏歌”的第一次文字记载。到了汉代，刘歆的《西京杂记》记道：“又说在宫内时，尝以弦管歌舞相欢娱，竞为妖服，以趣良时。十月十五日，共入灵女庙，以豚黍乐神，吹笛击筑，歌《上灵》之曲，既而相与连臂，踏地为节，歌《赤凤凰来》”(23)。这里的“相与连臂，踏地为节，歌《赤凤凰来》”就是对“踏歌”的准确描述。《资治通鉴》也记载，北魏时期的将领尔朱荣“及酒酣耳热，必自匡坐唱虏歌，日暮罢归，与左右连手踏地唱《回波乐》而出”(24)。《南史·王神念传》则记载了一件宫廷单相思的故事：北魏胡太后逼幸杨白花，白花惧祸，南奔梁，“胡太后追思不已，为作《杨白花歌辞》，使宫人昼夜连臂蹋蹄歌之，声甚凄断”(25)。杨白花是北魏将领杨大眼的儿子，长得容貌雄伟，孔武有力，也在军中供职。年轻孀居的胡太后看上了他，多次遣人传他入宫。杨白花深知此事的凶险，为避祸上身最后投奔南梁，并把名字改为杨华。胡太后思念不已，竟令人作歌，使宫女“连臂蹋蹄歌之”，歌声凄婉动人。“蹋蹄”就是踏脚，也就是“踏歌”。后人无名氏曾作歌嘲讽此事，“阳春二三月，杨柳齐作花。春风一夜入闺闼，杨花飘荡落南家。含情出户脚无力，拾得杨花泪沾臆。秋去春还双燕子，愿衔杨花入窠里”(26)。尔朱荣是契胡族，胡太后是鲜卑族，上述两节记录了西北少数民族当时流行踏歌的事实。
唐朝刘禹锡在夔州任上时，也曾写诗记载当地风情。他写的《踏歌行》诗句中，虽然没有“踏歌”二字，但确是对民间“踏歌”的生动描述。如大家都熟知的“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。唱尽新词欢不见，红霞映树鹧鸪鸣”(27)。
南宋范成大《桂海虞衡志》记巴蜀、湖广间瑶族风俗云：“十月朔日，各以聚落祭都贝大王。男女各成列，连袂相携而舞，谓之踏瑶。意相得，则男咿呜，跃之女群，负所爱去，遂为夫妇，不由父母。……乐有卢沙、铳鼓、胡卢笙、竹笛之属。其合乐时，众音竞哄，击竹筒以为节，团圞跳跃叫咏以相之”(28)。这里的“踏瑶”、“团圞跳跃叫咏以相之”明显就是“踏歌”。
宋代陈旸在《乐书》中也写道：“圣朝至道初，藩酋龙汉墝遣使率牂牁诸蛮入贡。太宗问其风俗，令作本国乐，于是吹瓢笙，数十辈联袂起舞，以足顿地为节，其曲为水曲也。太宗因厚赐赉之。其笙声高下亦不可传矣”(29)。这一段记载宋太宗至道年间，今贵州六枝一带少数民族来贡，当堂“踏歌”展现其风俗的场景。
清初屈大均在《广东新语》中记广东香山(即今中山市)风俗：“发引之日，役夫蹋路歌以娱尸，曰踏鹧鸪”(30)。这里的“踏路歌以娱尸”、“踏鹧鸪”毫无疑问也是指“踏歌”。
三、其他记载“踏歌”的文物及遗迹
文字的记载是如此，其实舞蹈作为人类重要的艺术活动和感情宣泄方式，它的产生要远远早于文字。在远古人类尚未产生语言之前，人们就开始运用肢体语言和表情语言来传达各种信息，进行思想和情感的交流，这种肢体语言一旦有了节奏，原始的舞蹈也就产生了。稍后，才有了语言和声调，于是产生了诗歌和音乐。劳动使手变得更加灵巧，于是产生了绘画和雕刻。可以说，在所有艺术形式中，舞蹈是产生得最早的。关于以图画形式记载的“踏歌”的历史文物和遗迹主要有：
在内蒙古河套地区阴山山脉西段的狼山，保存着约5万余幅岩画，这是距今大约1万年以前新石器时代晚期河套人留下的文化遗迹。狼山岩画中的内容包括狩猎、乘骑、放牧、征战、舞蹈、交媾以及动物、飞禽器物、日月星辰等。其中有一组踏歌的场面，上画有4人连臂而舞，有的舞者系有尾饰。4人中两侧人小，中间两人大，好像围成一个弧形跳舞，颇有立体感。这大概是中国关于“踏歌”的最早最形象的历史线索。
1973年在青海省大通县上孙家寨出土了一件彩陶盆，距今约5000年左右，属马家窑文化。该彩陶盆口沿内壁上用黑彩绘有舞蹈人物3组，每组5人。其中两组画面完整，另一组有残损。5个舞人面向一致，相互拉手，身体略倾斜，正在欢快地跳舞。舞人脑后有一下垂的“发辫”，胯部斜出一短线，像是尾饰。画面简洁生动，线条明快，正是一幅远古人类击节踏歌连手而舞的舞蹈图。
1991年，在甘肃武威市南面新华乡磨嘴子遗址采集到一批残破的彩陶片，经考古人员复原，发现竟是一件舞蹈纹彩陶盆。盆的内壁绘有两组手拉手的舞蹈人物，每组9人，舞者头部腹部用圆球形表示，下肢绘成长短一致的三股竖线，脑后没有“发辫”。
1995年在青海省同德县宗日文化遗址中，也出土一件绘有舞蹈图案的彩陶盆，上面绘有两组舞蹈人物，一组11人，一组13人，其造型和上孙家寨和磨嘴子遗址的彩陶盆十分接近，只是脑后没有“发辫”，胯部没有“尾饰”，头部椭圆，胯部绘成圆圈状，像是围了一圈“草裙”。双腿或并或分，手拉手，正在踏地而舞。
南宋画家马远曾以王安石《秋兴有感》的诗意创作了《踏歌行》一画。画中描写了京郊雨过天晴的迷人景色，有4个老农在陇上醉意朦胧地欢歌踏舞，远处有奇峰耸立，宫阙隐隐。近处是田垄溪桥，禾苗佳树，一片人乐年丰的和美景象。此画无可辩驳地表明“踏歌”在民间是一种随兴而至的娱乐形式，是真正的人民的艺术。
云南大理巍山县巍宝山文昌宫文龙亭西面的桥墩壁上，至今还保存着一幅清代乾隆年间绘制的《松下踏歌图》壁画，图中描绘了清代彝族群众围成一圈踏歌起舞的场面，其中一人吹笙，一人吹笛，一人起舞，周遭数十人围成一圈，或唱或跳，姿态各异。这种画面恰和乾隆年间书法家桂馥的《滇游续笔》的记载几乎一致。书中写道：“夷俗，男女相会，一人吹笛，一人吹芦笙，数十人环绕，踏地而歌，谓之踏歌”(31)。桂馥曾做过云南永平县知县，永平、巍山乃是邻县，所以桂馥的记述相当真实，二者可互为印证。
四、“踏歌”的发展流变及相关问题
以上所举关于“踏歌”的文献及历史遗迹时间跨度大约在1万年，在这漫长的历史演化中，“踏歌”的舞蹈形式几乎无大的变化，那就是“踏地为节，联袂而舞”，而这也是我们将如此多的文献记载归纳在一起的基本依据。仔细研究这些史料，我们可以从以下三个方面考察“踏歌”发展流变的基本脉络和特点。
1、“踏歌”的流变
正如上面所说，有据可证的“踏歌”的起源可以一直追溯到原始社会新石器时代晚期，它以内蒙古狼山岩画和葛天氏创制乐舞为起点，然后与马家窑文化相连接。在进入文明社会以后，历经夏商周而没有断裂，于汉代进入第一个高峰期。此时的“踏歌”不仅活跃于民间，而且进入宫廷，成为上流社会的主流舞蹈之一。南北朝时经历社会动乱而没有消失，又在大统一后的唐朝得到极大的发展，进入“踏歌”发展的最辉煌的时期。那时无论宫廷还是乡野，无论节假日还是平时，无论欢聚还是悲离，都可以成为“踏歌”的绝好理由。到了宋朝，“踏歌”的兴盛依旧，但是已呈现衰落的迹象。随后的元明清时期，“踏歌”更见衰落，倒是在边疆少数民族偏远地区“踏歌”的舞蹈形式才得以保留。
分析“踏歌”在汉民族中消亡的原因，一是元朝蒙古人和清朝满人的入侵，造成汉族人口大量被杀，旧有社会体系和文化传统遭到破坏，“踏歌”这种聚会性质的社交活动必定受到限制和压抑。另外一个更重要的原因是女人的缠足陋习。关于缠足陋习始于五代还是北宋等等有众多说法，此处不作界定，但是至迟在北宋，缠足已经流行。苏东坡有一首《菩萨蛮·咏足》大概是歌颂缠足陋习的最早的诗词，“涂香莫惜莲承步，长愁罗袜凌波去。只见舞回风，都无行处踪。偷穿宫样稳，病立双趺困。纤妙说应难，须从掌上看”(32)。大概宋代缠足还大，还可以“舞回风”。贺铸《换追风》云：“掌上香罗六寸弓”(33)，证明当时缠足确实较大。秦观《浣溪沙》云：“脚上鞋儿四寸罗”(34)，即便四寸，那也比后来的三寸金莲大。明朝时缠足之风兴盛，到了清朝则达到顶点，脚越缠越小，女人越来越被囿限于房中，跳舞踏歌就成了一件不可能的事情了。更有甚者，一些富家女缠足之后，就成了不能走路的“抱小姐”、“抱夫人”了。所以缠足之风的兴起，不仅把汉民族妇女健康浪漫的“踏歌”销蚀于无形，而且从根本上懦弱了汉民族的体质，萎靡了汉民族的精神。这不仅是“踏歌”的悲剧，而且也是一段汉民族整体、尤其是汉民族妇女的精神被摧残和肉体被折磨的历史悲剧。
2、“踏歌”的场合
从上述文献记载可以看出，“踏歌”的适应性非常强，各种场合各个季节都可以“踏歌”。从远古时期带有巫祝色彩的祭祀性质的“踏歌”，到庙堂之上的宫廷“踏歌”，到刀枪鲜明的军旅“踏歌”，到桑间濮上的儿女欢娱的“踏歌”，到田间陇上的农余“踏歌”，到愁情离绪的送别“踏歌”。简单场合一个人就可以“踏歌”起舞，表达自己的悲喜欢愁。热闹时几百人几千人欢歌彻夜达旦，甚至接连几天“踏歌”不散，尽兴尽欢。在各个节日里，包括元宵节、清明节、中秋节、寒食节，“踏歌”也是节日欢庆的主要方式，特别是元宵节和中秋节，更是狂欢不羁的日子，火树银花以及溶溶月色，成为“踏歌”的自然背景，使“踏歌”更具有夺人魂魄的艺术魅力和浪漫神韵。
3、“踏歌”的歌曲
“踏歌”，顾名思义就是边唱边跳。据以上文献，“踏歌”时所唱的歌大概有如下曲子。
汉时有《赤凤凰来》，这是一首巫祝之歌，是在“灵女庙，以豚黍乐神，吹笛击筑”，唱罢《上灵》之曲以后，“相与连臂踏地为节，歌《赤凤凰来》”。《赤凤凰来》曲调已不可考。
南北朝时，有《回波乐》曲子兴起。《钦定词谱》载：“唐刘肃《大唐新话》：景龙中，中宗尝游兴庆池，侍宴者递起鼓舞，并唱回波词。给事中李景伯亦起舞，歌词云云。《乐府诗集》：回波，商调曲，唐中宗时造，盖出于曲水引流泛觞也。后亦为舞曲，教坊记，谓之软舞”(35)。《钦定词谱》言《回波乐》始于唐中宗不确，前文提到，南北朝时的尔朱荣就已经唱《回波乐》了。尔朱荣所唱《回波乐》歌词已佚，现已无可查考。现存唐人《回波乐》均为六言绝句体，起句例用“回波尔时”四字。如李景伯用以规劝的《回波乐》：“回波尔时酒卮，微臣职在箴规。侍宴既过三爵，喧哗窃恐非议”(36)。沈佺期因罪谪官，后被赦复官，但是未还朱衣，遂于内宴时歌《回波乐》要求恢复待遇：“回波尔时佺期，流向岭外生归。身名已蒙齿录，袍笏未复牙绯”(37)。
唐时阎知微和突厥人唱《万岁乐》“踏歌”，《万岁乐》词曲今已不可考。
唐时流行的“踏歌”曲子还有《竹枝词》。《竹枝词》原是巴蜀民歌，刘禹锡任夔州刺史时，受到启发，然后作《竹枝词》九篇，对后世影响巨大。刘禹锡还做《疙瘩曲》，或叫《纥那曲》，曰：“踏歌乐无穷，调同词不同”(38)。
和《竹枝词》类似的还有《杨柳枝》。《杨柳枝》本为汉乐府横吹曲辞《折杨柳》，至唐易名《杨柳枝》。
另外还有《山鹧鸪》。唐代诗人顾况有《听山鹧鸪》诗：“谁家无春酒，何处无春鸟。野宿桃花村，踏歌接天晓”(39)。说明《山鹧鸪》也是踏歌曲子。
其他曲子还有《踏谣娘》、《苏幕遮》、《谈蓉娘》、《临江仙》、《桂枝香》、《金缕曲》等，但其由来多已不可考。
注释：
①③(唐)张鷟：《朝野佥载》卷四，西安：三秦出版社，2003年版，第129页，第102页。
②(宋)司马光：《资治通鉴》卷二六零，北京：中华书局，1956年版，第6533页。
④(唐)李白：《赠汪伦》，见《全唐诗》卷一八一，北京：中华书局，1960年版，第013首。
⑤(唐)储光義：《蔷薇》，见《全唐诗》卷一三八，北京：中华书局，1960年版，第023首。
⑥(唐)刘禹锡：《竹枝词二首》，见《全唐诗》卷三六五，北京：中华书局，1960年版，第004首。
⑦(唐)段成式：《酉阳杂俎》前集卷十四，北京：中华书局，1981年版，第136页。
⑧(唐)河中鬼：《踏歌》，见《全唐诗》卷八六五，北京：中华书局，1960年版，第018首。
⑨(南唐)沈汾：《续仙传》，见影印文渊阁《四库全书》第1059册，上海：上海古籍出版社，1986年版，第586页。
⑩(五代)徐铉：《寒食成判官垂访因赠》，见《全唐诗》卷七五三，北京：中华书局，1960年版，第010首。
(11)(宋)王安石：《秋兴有感》，见《全宋诗》第十册，北京：北京大学出版社，1992年版，第6679页。
(12)(宋)苏轼：《赠梁道人》，见《苏轼诗集》第四册，北京：中华书局，1982年版，第1294页。
(13)桂弟子译注：《宣和书谱》卷五，长沙：湖南美术出版社，2010年版。
(14)伊永文：《东京梦华录笺注》卷九，北京：中华书局，2006年版，第835页。
(15)(宋)周密：《武林旧事》卷一，北京：中华书局，2007年版，第23页。
(16)(宋)范成大：《四时田园杂兴》，见《范石湖集》下册，上海：上海古籍出版社，1981年版，第372页。
(17)(宋)刘辰翁：《金缕曲·寿缪守》，见《全宋词》第五册，北京：中华书局，1965年版，第3241页。
(18)(宋)李昉等编：《太平广记》卷三三五，北京：中华书局，1961年版，第2658页。
(19)(宋)范致明：《岳阳风土记》，见影印文渊阁《四库全书》第589册，上海：上海古籍出版社，1986年版，第119页。
(20)(宋)陆游：《老学庵笔记》卷四，西安：三秦出版社，2003年版，第124页。
(21)(元)姚燧：《浪淘沙·竞渡》，见《全金元词》下册，北京：中华书局，1979年版，第753页。
(22)关贤柱等译：《吕氏春秋全译》上册，贵阳：贵州人民出版社，2009年版，第126页。
(23)《古今逸史精编·西京杂记》卷三，重庆：重庆出版社，2000年版，第120页。
(24)(宋)司马光：《资治通鉴》卷一五二，北京：中华书局，1956年版，第4748页。
(25)《南史·王神念传》，见《二十五史》第四册，上海：上海古籍出版社，1986年版，第169页。
(26)谭国清校：《乐府诗集》第三册，北京：西苑出版社，2009年版，第207、208页。
(27)(唐)刘禹锡：《踏歌词四首》，见《全唐诗》卷三六五，北京：中华书局，1960年版，第006首。
(28)孔凡礼点校：《范成大笔记六种·桂海虞衡志》，北京：中华书局，2002年版，第142页。
(29)(宋)陈旸：《乐书》卷一七四，见影印文渊阁《四库全书》第211册，上海：上海古籍出版社，1986年版，第801页。
(30)(清)屈大均：《广东新语》卷十一，北京：中华书局，1985年版，第340页。
(31)(清)桂馥：《滇游续笔》，见《西南民俗文献》第五卷，兰州：兰州大学出版社，2002年版，第336页。
(32)(宋)苏轼：《菩萨蛮·咏足》，见《全宋词》第一册，北京：中华书局，1965年版，第321页。
(33)(宋)贺铸：《换追风》，见《全宋词》第一册，北京：中华书局，1965年版，第508页。
(34)(宋)秦观：《浣溪沙》，见《全宋词》第一册，北京：中华书局，1965年版，第462页。
(35)(36)(37)《钦定词谱》卷一，北京：中国书店1983年影印版，第27页，第27页，第28页。
(38)(唐)刘禹锡：《纥那曲》，见《刘禹锡集》下册，北京：中华书局，1990年版，第364页。
(39)(唐)顾况：《听山鹧鸪》，见《全唐诗》卷二六七，北京：中华书局，1960年版，第006首。