文化胸襟与文化磨合——来自中国合拍电影风景线的报告（上篇），本文主要内容关键词为：文化论文,合拍论文,胸襟论文,风景线论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、历史的回眸
在新中国成立后的十七年间（1949-1966“文革”发生前），也曾数度产生对外合作制片的实践，但均属零星的形态，并未形成一定的文化产业规模效应。例如1958年中、法两国合拍的一部儿童幻想片《风筝》
，1959年中、苏两国合拍的一部以中国、苏联两国人民的友谊为主题的故事片《风从东方来》，这两部作品因其新鲜的跨国文化叙事创意，当年上映时均激起了一定的反响，但却并未在后续的合作制片实务性操作以及跨国度文化精神的交融上，形成某种气候或格局。
到了本世纪70、80年代之交，随着持续十年“文化大革命”历史劫难的终结，中国冲破长时期的思想、文化的禁锢，以革命、开放为旗帜，重新奏响了从古老农耕文明向现代工业文明推进的进行曲。1979年，中国电影合拍事业起来，就质的意义上说，正是这一历史／文化转型期的必然产物，体现了一种开放式的现代思维；将中国置于当代世界多元文化对话的新格局中，广纳并兼容跨国度、跨地域（港、台）各方电影制片合作的文化创意，构成中国电影艺术复兴的一个重要侧面。
1979年5月，文化部通知组建“中国电影合作制片公司”（以下简称“中制公司”），筹备小组成立。
8月初，文化部(79)文电字700号文件，通告中制公司正式成立，对合作制片实行国家垄断性的统一归口管理。这种统一归口管理的权力，使中制公司建制伊始，便被定位在半政府权力性、半企业操作性的双重座标上。
1982年8月，中制公司奉命起草《加强对外合作拍片事业领导与管理的几项规定》，着重阐明：中国的合作拍片不能像西方那样自由拍摄，必须实行统一对外、统一政策、统一安排、置于统一归口管理之下，防止自由化。由是，统一归口管理的权威模式乃愈形强化。
1985年5月，电影局颁布了《关于加强对外合作拍摄电影片、电视片管理的若干规定》，此后沿袭到80年代后期，中制公司作为归口管理中介层面的职能便日趋明晰，其企业自主性也相应地得到了一定程度的加强。
1988年7月，电影局草拟了《关于调整中外合作摄制电影管理体制的意见》，突出了如下政策要点：
1、由电影局代部承担中外合拍业务的归口管理任务；
2、合拍公司是部（局）属对外合拍的专业公司，主要负责开发中外合拍项目、推荐、促进合拍，提供信息咨询，也可与外方合拍少量故事片；
3、制片厂对外合拍的权限适当扩大，可以直接与外方接触承揽合拍项目，直接报电影局审批。
90年代初，中国电影发行机制改革深化，从垄断型的固有机制，向市场机制转轨，意味着一次深刻的历史蜕变和文化转型。1993年初春，广播电影电视部颁发了关于转换电影机制的“3号文件”；继之，又于1994年8月颁布“248号文件”（自1995年1月1日起实施），打破了中影公司统一天下，政企合一垄断发行的计划经济模式，破题儿头一遭赋予各制片厂家以直接面对市场的发行权。
就中国电影合作制片事业二十年来历史演进的轨迹作一总体的文化剖析，不难看到：无论在跨国度或跨地域（港、台）电影合拍领域，无不明显地呈现着从“自在性”（不具自觉的文化性与市场性）到“自为性”（渐具自觉的文化性与市场性）的蚕蜕特征。作为计划经济遗存型态的统一归口管理模式，无疑葆有着对于对外合作制片宏观调控的权威性，但却仍局囿于计划经济模式及意识形态的半锁闭性，属于非市场形态或准市场形态。不妨归结地说：这恰恰体现了中国电影在向市场转轨初期某种历史的过渡性。
二、中国合拍电影的文化轨迹
历史的进步，必定是沿着自身可能的轨迹向前逐步推进的。中国电影合作制片事业，毕竟是一种富于现代开放性活力和锐气的新兴事业，匆匆20年间，按其历史／文化的步履，大体上可分作四个阶段：
A、合作制片初兴期：探索与实验
（1979-1985年）
中国合拍电影事业起步的头两年，是以纪录片、风光片、专题片等肇其端的，曾先后与美、日、意、法、英、西德、澳大利亚、加拿大、南斯拉夫、泰国、巴西、菲律宾以及香港等二十多个国家和地区的公司或个人，以协助方式合作摄制了长、短影片22部。事实上，近20年间，中制公司以不同方式接待或协助外方拍摄的影片（含电视片），一直以纪录片为大宗，其产量远远大于故事片。
80年代初，作为跨国度合拍故事片的历史性创举，中制公司先后协助日本、意大利摄制完成了史诗片《天平之甍》（1980年，熊井启导演，彩色，16本）和历史巨片《马可·波罗》（1981年，朱安里诺·蒙塔尔多导演，彩色，电视版全长8小时）；另一部由中、日共同投资、联合摄制的影片《一盘没有下完的棋》（1982年，佐腾纯弥、段吉顺联合导演，彩宽，10本，由中国北京电影制片厂与日本东光德间株式会社合拍），可称作是第一部真正意义上的合拍电影。
作为跨地域合作拍片，香港导演张鑫炎的武打片《少林寺》（1981年，香港中原影业公司出品）和李翰祥的历史宫闱巨片《火烧圆明园》及其续集《垂帘听政》（1982年，中制公司与香港新昆仑影业有限公司联合出品），可说是开香港与内地合拍电影风气之先；以后，《木棉袈裟》、《新方世玉》、《杨家将》、《少林童子功》、《海市蜃楼》等接踵而至，掀起一股港风北上的“合拍热”。这一阶段的突出特点是，除少数几部以中国悠久历史文明及其与世界交往为题材的跨国度合拍片外，多数皆为合拍港片，从资金、导演到主创班底，清一色都以港方为主（实际上是港片移师大陆），中制公司则以协拍方式参与合作。这类合拍港片，多属武打、喜剧等具有充分商业元素的类型片，虽艺术素质平平，却一路票房领先，对于大陆电影原有的“教化”模式则产生了第一波有力的冲击，为大陆观众开拓了娱乐性的休闲空间；同时，也为香港电影投资商捷足先登大陆市场，提供了难得的机遇。
B.合作制片推进期：规模与气象
（1986-1989年）
以《黄土地》、《红高粱》等为代表的“第五代”作品横空出世作为时代的界标，迎来了新时期中国电影艺术复兴的黄金时期。在这样的时代背景下，便开拓了欧、美、加拿大、日本等国以高成本来中国合拍巨片的新生面，而中制公司限于经济实力不足，一般仍采取协助方式参与合拍，如《末代皇帝》（1986年，贝尔托鲁奇导演，由中制公司、北影与意大利扬科电影公司、英国道奥公司签定合拍协议）、《太阳帝国》（1987年，斯皮尔伯格导演，由中制公司委托上影协助美国华纳兄弟影业公司拍摄）、《白求恩——一个英雄的成长》（1987年，米歇米·博萨斯、王心刚联合导演，中制公司委托八一厂与加拿大国际电影公司、法国爱菲尔贝尔斯塔影片公司合作拍摄）、《敦煌》（1987年，佐藤纯弥导演，中制公司委托八一厂协助日本大映株式会社合作拍摄）。同期，与香港合拍的电影，又有《寡妇村》（1988年，由珠江厂与香港银都机构合拍》、《最后的贵族》（1989年，由上影厂与香港银都机构合拍）等富于一定文化意味的作品问世；而首开澳门电影故事片生产纪录的《夜盗珍妃墓》（1989年，由天山厂与澳门蔡氏兄弟影视公司合拍），也引起各方瞩目。
这一阶段的突出特点是，突破了前批与香港合拍的注重娱乐性的商业类型模式，特别是几部跨国度的大制作，在历史／文化开掘的层面上趋于深化，合作拍片开始向国际化、规模化制作发展，显得气象非同寻常；但中方基本上仍居于文化和市场操作的守势，常陷于被动位置，且在跨国度合作上局囿于协拍方式（未参与投资），故此，一般与影片国际、国内市场发行的赢利无涉，仅收取外方支付的设备、景地、人员劳务等有限的协拍管理费用。
C.合作制作高峰期：艺术与市场
（1990-1995年）
继香港之后，港台湾资金大量注入大陆，标定大陆富于艺术创新活力并在国际电影节空间展露锋芒的新锐一代导演，如台湾年代影业公司（以注册香港年代公司名义出现）与张艺谋签约拍摄了《大红灯笼高高挂》（1990年）和《风月》（1995年）。这期间，以台资为背景推动的合拍电影，其在海峡两岸三地间合作的覆盖面远远超越于港资制作的合拍电影（港资合拍片多数沿用港方主创班底），如聘请台湾资深导演白景瑞到大陆拍摄《嫁到宫里的男人》（1990年，台湾第一影业公司与中制公司合拍），邀请台湾著名导演丁善玺到大陆拍摄《神剑》（1994年，台湾汉星传播公司与天山厂合拍），又签约香港导演关锦鹏拍摄了《红玫瑰与白玫瑰》（1994年，台湾第一影业公司与天山厂合拍）；还聘请大陆“第四代”著名导演黄蜀芹拍摄了《画魂》（1994年，台湾金鼎影业公司与上影合拍），又签约“第五代”新人黄建新、李少红、吴子牛等拍摄了《五魁》、《四十不惑》、《南京大屠杀》等影片。
这一时期突出的特点是，跨国度合拍片降温，仅有寥寥可数几部；而跨地域制片则空前活跃，港、台资金先后抢滩大陆，至此已形成“逐鹿中原”的竞争态势。以香港为龙头的台、港一流电影制片家以及主创人员纷纷登陆大陆，如吴思远、胡金铨、张彻、徐克、严浩、许鞍华、吴宇森、张婉婷等名家，以及当红明星成龙、秦汉、梁家辉、林青霞、张艾嘉、张曼玉、王祖贤等，随之也就必然地推动了跨地域（港、台）合拍电影文化／艺术素质的提升，更具控制力地实现了对大陆电影市场的占有，从而形成艺术／市场双赢的高峰效应。诸如《新龙门客栈》、《狮王争霸》、《龙蛇争霸》、《阴阳法王》、《江湖奇兵》、《青蛇》、《上海假期》、《梦醒时分》、《宋氏三姐妹》等作品，都给大陆观众带来了多元化的视觉享受。特别不应忽略的是，自90年代初大陆电影市场渐形滑坡，而港、台富于文化／市场眼光的电影企业家和制片人，却全方位地推进了和内地导演的制片合作，如与谢晋合作了《最后的贵族》、《清凉寺的钟声》，与凌子风合作了《狂》，与谢飞合作了《黑骏马》，与张暖忻合作了《云南故事》，与吴天明合作了《变脸》，以及与张艺谋、陈凯歌合作的许多在国际电影节上获奖的作品，如《秋菊打官司》、《霸王别姬》等，还曾与吴子牛合作了《大磨坊》，与夏刚合作了《无人喝彩》，又曾与周晓文合作了《二嫫》、《秦颂》，与何平合作了《炮打双灯》、《双旗镇刀客》等等。以上这些作品，题材比较丰富、多样，从历史到当代林林总总，视野相当开阔；而在艺术风格上，则蔚为多元竞胜的可喜局面。这一时期的作品，与80年代中期那些具有鲜明作者化、前卫性特征的艺术电影明显地有所不同，譬如“二谢”（谢晋、谢飞）、“第五代”张（艺谋）、陈（凯歌）以及新一代导演的电影作品，都不同程度地融入了明显的商业元素，加强了故事性、娱乐性和视觉的冲击力，呈现出海峡两岸三地电影文化整合的全新态势和繁盛景象。不妨以中制公司的统计数据作一印证，从1993-1995年是大陆与港、台合作制片的鼎盛年份，连续三年，每年的国产电影总产量均达到150部左右，而港、台合拍片，1993年最高年产量则达于57部（其中含协拍片6部）的创纪录，占该年度国产片总产量的三分之一强，其所占的市场份额和电影投资总量则更高于三分之一以上（港、台合拍片一般比国产片投资高出至少50%，甚至是它的一至三倍），这一组数字显示是富于历史雄辩性的。
D.合作制片低谷期：危机与生机
（1996-90年代末）
中国大陆初兴的电影市场，由于改革的不彻底性，本身仍处于非良性循环的初级阶段。从宏观的、总体的层面言之，基本上仍未脱离计划经济的旧有模式，并未形成真正的电影文化产业结构和现代市场运作机制。到1994年底，随着美国好莱坞电影以分帐大片形式进入中国大陆，则带来一次如同文化地震般的强烈冲击，大陆电影市场原本被掩盖着的矛盾，顿时也就暴露无遗。人们看到，在好莱坞激活中国电影市场的同时，犹如“一石激起千层浪”，国产片所占市场份额因遭到挤压而缩小，合拍电影产量随之跌入低谷，年产量从1993年57部的最高点逐渐滑坡，96年总产29部（含协拍片6部），97年总产25部（含协拍片3部），而到1998年，年总产仅为7部，令人徒唤奈何。事实上，无论香港、台湾的电影业，自90年代后期也渐趋衰落，濒临死点，更遑论赴内地投资制作合拍电影。作为强弩之末，如许鞍华执导的《阿金的故事》和《半生缘》、于仁泰执导的《夜半歌声》、高志森执导的《南海十三郎》、方育平执导的《一生一台戏》等合拍作品，虽仍葆有不俗的文化底蕴和艺术品位，但在市场空间的拥有上则已相形见绌，好景难再。
这一时期的突出特点是，恰值文化的世纪转型期，合拍电影却深陷窘迫之境，除不多几部合拍港片勉力支撑着生死难卜的残局外，跨国度和台资投拍的合拍片则日趋式微。仅以虎年1998年来说，一部好莱坞“灾难+爱情”的大片《泰坦尼克号》，横扫大陆、港、台，在大陆创下进口单片年度票房新高，约3.2亿人民币，占大陆该年度票房总和五分之一左右；到1999年春，另一部“东施效颦”的港资合拍喜剧大片《爱情命运号》接踵问世，却落得与预期值十分悬殊的惨淡下场。两下里一比照，未免呈现出若干历史自嘲的意味：合拍片是否走到了日暮途穷的地步了呢？
作为世纪末具有中国特色的文化景观，有两件事不可不记，一是陈凯歌以拍“大”片的烈烈壮心，历时数载，拍摄了一部中国战国时代的史诗巨片《荆轲刺秦王》（北影与日本新浪潮有限公司联合制作），其巨额投资开国片之最，七雄兼并的铁马金戈和阿房宫历史景观，皆可谓气势恢弘、悲壮惨烈，以巩利、李雪健、张丰毅、王志文等所组成的明星阵容亦可谓先声夺人。但上映后却陷入滑铁卢式的尴尬，并未赢得市场的回报；另一件事是被人们广为称道的所谓“艺玛电影公司现象”——1996年，由一个叫罗异（本名Peter Loehr）的美国年轻人，引进外资独立制片形式的艺玛公司，与西安电影厂合作，锁定张杨、施润久等年轻的、富于艺术才情又懂得当下大众文化需求的“新生代”导演，立足于拍摄健康的、好看的低成本影片，以“小”搏大，独开新局，相继推出了《爱情麻辣烫》、《美丽新世界》、《洗澡》等，在持续低迷的电影市场环境里“异军突起”，创下了可观的票房业绩。这里的一“大”一“小”，形成十分鲜明的对比，给走向新世纪的合拍电影提供了某种颇具文化意味的启示。世纪交替，中国电影体制改革势将一步步深化，和市场接轨，和世界接轨，这是要付出很大历史代价的。中国正处在当今世界经济的热点上，经济的发展，相应地势将带动中国文化和电影的再度崛起，合拍电影事业所面对的，恰恰是危机与生机共存、艰难与希望并生的大环境，人们有理由对合拍片的前景作出符合文化演进规律的展望。