学生演剧和新戏改良：20世纪初中国新剧之发生，本文主要内容关键词为：新剧论文,新戏论文,初中论文,发生论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
相较于早前大家所熟悉的“话剧的诞生”、“话剧的起源”这些提法，“新剧的发生”这一语词近年作为学界出现的新概念，正逐渐成为关注和讨论的热点①。的确，在中国近现代戏剧史上，“新剧”作为媒体和剧界广泛使用的时尚话语、一种带有变革性质的戏剧形式，曾经在20世纪初期存在了一段时间。今人称为“话剧”者，那时统称为“新剧”；当时的改良“京戏”，时人也称为“新剧”。直到“五四”时期“新剧”概念被“爱美剧”一词所取代，它才逐渐淡出国人视线，变成一个历史名词。其间，“新剧”经历了从一个普通名词到专有名词，涵义从泛指到特指的演变②。因此，尽管“话剧”两字作为对一种戏剧样式的称呼直到1928年才被国人使用③，但是一部中国话剧的历史却不得不追溯到“新剧”时代。 遗憾的是，新剧的发生至今在一些学人眼里，仍然还只是关乎话剧的诞生或开端的问题。他们一是把新剧等同于话剧，二是把起源、开端等同于发生④。在笔者看来，首先，从尊重20世纪初的中国戏剧生存现状出发，新剧不应简单地视同为话剧，新剧作为其时带有变革性质的戏剧形式，其内涵指向比以对话和日常动作为主的话剧更广；其次，发生不等同于起源、开端，新剧的发生是用发生学的角度研究新剧，当然不是简单地回答开端的问题，研究事件在历史中的出现是起源学的范畴。发生学的研究方法强调追寻事物的发生根源，强调知识结构生成的过程。同样，研究新剧的发生，也必然要注意到新剧的结构及其生成的过程，分析其生成过程中各成分因子的作用，它比用一个明确的时间或标志性事件来说明起源更为纷繁复杂。20世纪初期正是中国产生时代巨变的社会文化转型之际，因而探讨新剧的发生，又有了多重的意义，既事关中国近现代戏剧的发展更替，又涉及话剧的开端，同时又可用更开阔的历史视野反思中国戏剧的现代性寻求与探索的艰难历程。 借用发生学的理念和方法研究新剧，不失为一个新的理论视角。如果把新剧构想成一棵“发生树”(演化树)，则学生演剧、改良新戏、文明新戏作为结构元素，都是新剧生成过程中的重要成分和发展阶段，它们互相之间有着你中有我、我中有你的密切关系⑤。下面笔者根据新发掘的一些史料，围绕新剧生成过程中的学生演剧、改良新戏两个发展阶段展开讨论，看它们在新剧的生成和中国戏剧现代性进程中发挥了怎样的重要作用。 一、朦胧的西方戏剧意识影响下的学生演剧 现代性一词原本指一种新的与以前不同的社会秩序，特别强调创新、变化和进步，是一个对社会文化转型加以描述、概括和评价的语词。现代性代表了一种时间和时代意识，任何时代都有自己的现代性追求，每一种艺术也都有自己的现代性追求。可以说，一种艺术的发展史，就是一部不断超越传统和探求现代性的历史。 20世纪初中国戏剧的现代性主要是指它从古典形态向现代形态的转型，也即古代戏剧终结后中国戏剧出现新的审美要求和历史动向的问题。正如有学者所说：“中国的现代性进程得以发生的重要契机，在于西方的政治权力、经济制度以及文化思潮的全面植入。”⑥20世纪初中国戏剧现代性发生的契机，也是西方戏剧意识和理念“植入”的结果。或者说，正是在西方戏剧理念的冲击影响下，中国戏剧固有的发展进程发生裂变，并在艰难的蜕变和转型中开始了其现代性进程。根据上述理念，在中国戏剧的形态转型和新的审美要求生成的过程中，充满革新精神的学生演剧无疑是一个特殊的戏剧品种，是新剧生成过程中的第一种成分因子和第一个重要阶段。 学生演剧作为素人演剧的一种，发生于教育界。在中国，学生演剧肇始于19世纪末期外国传教士在中匡协的教会学校，伴随着西方教育体制在中国的实施而诞生，是西方教育思想和理念在中国传播的产物。学生演剧从最初的教会学校用外语演出开始，到新式学校继而仿效，到学生组成社团在社会上作慈善演出，数年之间在上海蔚成风气。它与改良新戏相互借鉴和影响，共同促成了1907年以春柳社、春阳社为代表的文明新戏诞生之前上海新剧方兴未艾的局面。 (一)教会学校“创始演剧” 中国的学生演剧，根据现有史料，一般认为是上海圣约翰书院的学生最早开始尝试的。如朱双云在《新剧史》中作了如下记述： 己亥冬十一月，上海基督教约翰书院，创始演剧。徐汇公学踵而效之。 素人演剧，盛行于欧西。吾国积习相沿，多以戏剧为陶情悦性之具，且多薄视伶人，不齿士类。故素人演剧，常寂然无所闻见……有之，自梵王渡基督约翰书院始。岁己亥冬十一月，约翰书院学生，于耶稣诞日，节取西哲之嘉言懿行，出之粉墨，为救主复活之纪念。⑦朱双云是20世纪初期学生演剧活动的积极分子，他在1914年新剧的“甲寅中兴”之年，就完成了有关新剧历史的写作，是研究新剧极其珍贵的第一手资料。上述文字作为《新剧史》“春秋”的开篇，向我们透露了如下几点信息：创始素人演剧的是上海教会学校圣约翰书院，时间是“己亥”，即1899年12月25日圣诞日，内容为“节取西哲之嘉言懿行”，用外语演出。这次演出，没有写明具体剧目，但曾经长期被认为是用汉语演出的名为《官场丑史》的戏⑧。与朱双云的记载互相印证的，是罗鸿年在《二十年来之新剧变迁史》一文中所述：“当圣约翰书院每年耶稣圣诞时，校中学生将泰西故事编成剧，服式系用西装，道白亦纯操英语，年年旧规，习以为常。迨至今日，仍未废止。”⑨不过，圣约翰书院创始演剧的时间最早应该不是朱双云所记载的1899年。从目前发掘的史料看，1896年就已经有演出了。据《圣约翰大学五十年史略》之“圣约翰大学校史”一章记载：“夏季学期结束，有一非正式之典礼。内有学生演剧。一八九六年，学生曾演威尼斯商人一剧。此后亦时演莎士比亚诸剧。”⑩笔者在上海图书馆编的《中国近现代话剧图志》中，发现一幅题为“1896年圣约翰大学学生表演英语剧的造型照”的图片，但没写明所演剧目。从当时拍摄的该照片中的人物装扮来看，应该就是《威尼斯商人》“法庭”一幕的化妆造型(11)。据说从1896年开始，圣约翰书院还成立了戏剧社，此后不仅是圣诞日，每年的“夏季学期结业式”上也都有演出(12)，这就大大增加了该校学生的参与程度和学生演剧对社会的辐射面及影响。 西方戏剧之在中国演出，虽然最早可以追溯到19世纪中期上海外侨的演出，但其观演范围也只是囿于外侨，中国人能直接接触的非常少，成了“无人参考的参考品”(13)。而作为演出主体真正登台演出西方戏剧的，是教会学校的中国学生，作为接受主体的观众，也是中国学生，这样就有了特殊的意义。当然，教会学校演剧是把戏剧作为教学手段之一，而非现代剧场意义上的演出，其用戏剧场景形象化地呈现教学内容、通过角色扮演锻炼学生的语言表达能力等的教育意义，要大于戏剧演出本身。但正是教会学校以教育为目的戏剧演出，开始了西方戏剧意识对中国的渗透，学生们有了朦胧的有别于传统旧戏唱念做打、以动作模仿为主的“对话剧”意识，更有了仿效和接受新戏剧、新思想的冲动。 (二)新式学堂“闻风踵效” 由于圣约翰书院学生演剧在教育界的示范和导向作用，上海其他教会学校和中国人办的新式学校纷纷仿效。“一时闻风踵效者，有土山湾之徐汇公学，然所演皆欧西故事，所操皆英法语言”(14)。徐汇公学是天主教在中国创办的最早的教会学校，但所演还仍是“欧西故事”的外语剧。值得一提的是，新式学校的南洋公学出现了学生用汉语编演时事的“课堂试演”。朱双云在《新剧史》“春秋”中曾作如下记录： 庚子冬十二月，上海南洋公学演剧一次。 南洋公学中院二班诸生，闻风踵效。是年适丁拳乱，因年假余暇，私取六君子及义和团事，编成新剧，就课堂试演。草草登场，诸多简陋，故知者绝鲜。(15) 创建于1896年的南洋公学，为中国近代史上最早创办的大学之一，当时校内设有师范学院、外院(小学)、中院(中学)和上院(大学)四院。庚子即1900年，“冬十二月”实为1901年1月。关于这次中院学生的演出，因为是“课堂试演”，非常简陋，影响不大，估计朱双云也只是风闻而已。好在罗鸿年为我们补充了比较详细的资料： 时为前清庚子年。是年年终考试早毕，而离放假之日有一星期，适中院二班生徒多戏迷者，乃就校舍中所悬粉板大书特书其向日所读新闻报戏广告之戏目。因之有人提议，不如即在校内演习，诸生均极赞成。即于是晚演六君子(《戊戌政变纪事》)。当时并无后台化装之室，更无预定脚本，即今日新剧所谓幕表者。同校他班诸生来参观者，均赞美不置。自此一演之后，遂兴致勃勃，即于次晚又将小说《经国美谈》排演。当时排演情形，殊属可笑。一面将小说阅看，一面即付演习。事虽草草，而大致不错。(16) 另外，罗鸿年还记述了学生演“拳匪戏”时借刀枪惹出麻烦的事。从他的记述来看，可以归纳出如下几方面的信息：1.演出时间：庚子年期末考试结束、即将放寒假之前。据查，1901年“立春”是2月4日，是辛丑年的开端，即庚子年结束于1901年2月3日。该年“春节”是2月19日，以中国学校按农历放寒假、假期约为春节前后一个月推算，南洋公学应该是在1月底2月初放寒假。大概是该年“春节”特别晚，故推迟了放寒假的时间，这样中院学生才有了课堂演戏的尝试。如果罗鸿年记述的事实大致不错的话，学生演剧的时间应该是在1月中下旬(17)。2.演出剧目：四个晚上共演出了《戊戌政变纪事》、《经国美谈》及“义和团事”三个剧目。3.演出形式：无预定剧本，无讲究的化妆，几乎是边排边演，其粗率简陋可想而知。罗鸿年曾是南洋公学的学生，所以有可能提供较为具体而可信的细节。 如果说圣约翰书院点燃了学生演剧的火种，那么南洋公学则是在新式学堂中首开风气，所以它甚至被认为是“中国式的新剧”的“发源之地”(18)。 (三)结社和慈善演剧成风 继南洋公学学生课堂试演之后，学生演剧之风，迅速在上海其他新式学校流布开来。据记载，1903年10月，有育材学堂(1904年改名南洋中学)演出八国联军进京和江西教案实事；1904年10月，民立中学和刚改名的南洋中学“并演新剧”，两校合演了《监生一班》、《拘叶》、《刺马》、《张廷标被难》四出自编新剧，由于剧目取材于现实，具有进步意义，当时资产阶级革命派报纸《警钟日报》还作了报道(19)。合演可以调动更多的资源，增强演剧力量。尝到甜头的演剧积极分子汪优游走出校园，于1905年初发起成立了学生演剧团体“文友会”。他们“节取时事之有裨社会有益世道人心者”编排成剧，演出了《捉拿安德海》、《江西教案》等具有明显的排满反帝思想的新剧。这是学生成立剧社之始，朱双云认为的“实开今日各剧社之先声”(20)。1907年2月，朱双云、汪优游、王幻身等为助赈江淮水灾，发起成立开明演剧会，借道前小学礼堂演出了《官吏改良》、《军土改良》、《家庭改良》、《社会改良》、《教育改良》、《僧道改良》“六大改良”剧及《灾民泪》，反响热烈，“计三日售券所得约二百金。而为剧情所感动，解囊捐助者，亦在百五十金以上”(21)。当时的《新闻报》、《中外日报》等各大小报纸也都刊登了开明演剧会演剧助赈的消息(22)。 1906—1907两年间，不仅是学生建社演剧之风大开，而且借着“筹款”、“赈灾”等慈善演出的名义，扩大了其社会影响，带动了社会其他团体如沪学会、群学会、青年会、益友会、公益会等跟进，纷纷成立剧社演剧，一时上海的素人演剧愈演愈烈，大有星火燎原之势。学生演剧的高潮更是出现在1906年底至1907年的上半年。1906年12月，中国江淮一带出现百年不遇的大水灾，饿殍遍地，举世震惊，一时成为国际国内头条新闻。上海学生纷纷加入“演剧助赈”的队伍，为受灾民众献上爱心。据资料统计，当时以赈灾名义演出的学生演剧，有记录的就有学童公学、女子中西医学堂、培才学堂、民立中学、开明演剧会、徐汇公学、实业学堂、震旦学院、中西书院等(23)，其中当以开明演剧会的演出影响最大。留日学生组织的春柳社在日本东京的首次登场，也与这次赈灾有关，他们正是在1907年2月11日中国留学生举办的赈灾游艺会上，演出了法国小仲马《茶花女》第三幕(24)。四个月后春柳社更以其在东京本乡座这样的专业大剧场演出五幕剧《黑奴吁天录》高调亮相，从而改变了中国学生演剧的进程，并以自己长达九年的演剧历程，见证了中国话剧从学生业余演剧到职业演剧的演进历史。 (四)学生演剧的历史定位 从教会学校、新式学堂演剧，到学生建社和慈善演剧，上面对学生演剧从1896年至1907年春柳社之前的发展历程作了粗略的勾勒。下面试从演剧动因、演出剧目、演出形式、演出场所、演出效果等方面对学生演剧进行分析，以对其历史定位作一个尽可能客观地评估。 1.从演剧动因看，学生演剧最初发生于教会学校，受教会学校演外语剧的启发，进而模仿用汉语演剧。1897年圣约翰学院演出的《薄情郎》，可以说是目前发现的学生演剧中最早的汉语剧(25)。圣约翰学院学生受外语演出莎士比亚《威尼斯商人》的启发，把明代冯梦龙的小说《金玉奴棒打薄情郎》编成舞台剧上演。可见最初的学生演剧，还只是一种“编演名著”意识。1901年1月南洋公学编演日本小说《经国美谈》，也是同样道理。正是在这样朴素的西方戏剧意识影响下，学生演剧走上了模仿西方戏剧的道路。 2.从演出剧目看，学生演剧的剧目内容以现实题材见长，大量编演时事剧。除了少数从小说改编，如《薄情郎》、《经国美谈》外，大量的是“摭拾时事而成”的时事剧。学生们接受近代资产阶级启蒙思想影响，以爱国、救国为己任，表达对社会的不满和改良社会的愿望，如开明演剧会演出的“六大改良”，就起到了开启民智的启蒙作用。他们还试图用演剧来参与现实、介入生活，以慈善名义的“赈灾演剧”，体现了他们的平等意识和人道主义思想，初步达到了内容现代性的层面。 3.从演出形式看，学生演剧以对话、表情和动作模仿为主，有时甚至比较写实，如朱双云在《灾民泪》中的表演，达到了细节逼真的程度(26)，虽然演起来既无预定的剧本，又无讲究的化妆。由于他们能够参考的主要还是传统戏曲，尤其是改良新戏，因而在演出形式上保留了较多的传统戏曲的痕迹。如故事的编制模式是戏曲的，如演员出场，有时仍是“念上场诗”，有锣鼓场面，“偶尔也唱几句皮黄”等等(27)。这种中西混杂的演出形式，证明了它的过渡性质。 4.从演出场所和演出效果看，学生演剧大多是在学校礼堂、富家大厅，演出条件谈不上专业，舞台布景、灯光设备都非常有限，观众的视听觉欣赏受到限制，这一切必然影响了演剧效果。在1907年6月初春柳社在本乡座演出之前，上海学生演剧虽然有过几次在张园、愚园这样的私家花同舞台演出，但毕竟都不是正式的大剧场。在欧美，戏剧被称为“剧场艺术”，现代剧场会带来戏剧的一系列革命，学生演剧能否走进体现新颖的观演关系的专业剧场，正是其是否走向专业化、正规化的标志。 总之，在笔者看来，学生演剧是在西方戏剧意识的影响下起步的，但这种影响主要以观念为主，除了比较表层的对话剧形式和写实性手法，其对真正的西方现代戏剧原则的认识还比较模糊。学生演剧体现了一定程度的现代性追求，但由于其演出形式上仿效的对象主要是身边的改良新戏，还没有形成明确的艺术自觉性，因而这种对戏剧现代性的追求还是较为朦胧的。 二、启蒙话语和戏曲改良浪潮中的改良新戏 在20世纪初中国戏剧追求现代性的进程中，在中国戏剧的形态转型和新的审美要求生成的过程中，伴随启蒙运动和戏曲改良而诞生的改良新戏，无疑也是具有代表性的戏剧品种，同时也可看作是新剧发生的一个重要阶段。换句话说，在新剧的这棵“发生树”上，改良新戏既是一个重要的戏剧品种，又是一个承前启后的重要环节，它的两端连接起学生演剧和文明新戏，并为前者向后者的过渡发展提供充足的艺术营养。如果说，作为素人演剧的学生演剧还只是体现了对戏剧现代性的朦胧追求，那么改良新戏则以其对戏剧反映现实和启蒙功能的强调、对西方现代剧场和写实性布景的仿效而迈开了中国戏剧现代性探索的坚实步伐。 (一)改良新戏的历史动因 改良新戏产生的历史背景，可以追溯到19世纪末中国近代资产阶级改良派发起的思想启蒙运动。早在1887年，黄遵宪完成了着重介绍日本明治维新的《日本国志》的写作，其中就有关于人权、民主、平等的概念。1898年的“戊戌变法”，以学习西方科学文化，改革政治、教育制度，发展农、工、商业为主要内容，它既是一场政治改革运动，又是一场批判封建主义旧文化、旧思想，传播西方文化和资产阶级民主思想的思想启蒙运动。“百日维新”虽然失败了，但科学、民权、立宪、新民等理念却逐渐深入人心，成为了当时使用频繁的启蒙话语。 梁启超不仅是中国近代以“新民”为主要内容的思想启蒙运动的倡导者，而且最早重视小说戏剧的社会功能，提倡改良戏曲以为社会变革和“新民”服务。他倡导的“小说界革命”，也同时包含了戏曲改良的内容。梁启超还以《新罗马》、《劫灰梦》、《侠情记》等杂剧创作，开改良戏曲文学创作新风。1903年底，蔡元培等资产阶级革命派在上海创办《俄事警闻》(次年改名为《警钟日报》)，主张通过戏曲改良等多种渠道去警醒民众，敲响推翻清王朝的革命“警钟”。1904年10月，陈去病、柳亚子等联合汪笑侬创办了中国戏剧史上第一份戏剧杂志《二十世纪大舞台》，主张借鉴欧洲各国改良戏剧的经验，希望戏曲起到“改革恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想”的启蒙教育作用(28)。当时代表性的文章还有柳亚子的《二十世纪大舞台发刊词》、陈去病的《论戏剧之有益》、三爱的《论戏曲》、无涯生的《观戏记》、蒋观云的《中国之演剧界》等，他们都不满于传统旧戏的陈腐和绮靡，积极鼓吹戏曲改良，希望新的戏剧能有新的内容，并用新的内容影响民众，民族民主革命色彩浓烈。甚至呼吁青年革命者投身戏曲界，编演具有革命思想的新剧。正是在资产阶级改良派、革命派的启蒙话语和戏曲改良的浪潮声中，改良新戏得以登场并获得充足的思想理论滋养；正是这些要求戏剧为社会变革和民族民主革命服务的思想，一定程度上体现了中国戏剧现代性的理论诉求。 (二)汪笑侬：戏曲改良第一人 中国近代舞台上的改良新戏，最早可以追溯到号称“天下第一戏剧改良家”的汪笑侬创编的《党人碑》。汪笑侬作为县令因遭弹劾愤而下海，“手挽颓风大改良，靡音曼调变洋洋，化身千万倘如愿，一处歌台一老汪”(29)，把挽“颓风”和变“靡音曼调”视为自己的人生目标，显示了其欲献身戏曲改良的自觉意识和坚定信念。1898年戊戌变法失败，清廷大肆捕杀维新党人，“六君子”之一的谭嗣同临刑前慷慨悲歌：“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。”(30)汪笑侬感动敬佩至极，挥笔长叹：“他自仰天而笑，我却长歌当哭!”(31)遂将满腔义愤汇聚笔端，把清初邱园的传奇剧本《党人碑》改编为四场京剧搬上舞台以示悼念。该剧内容表现北宋徽宗时期，丞相蔡京立“党人碑”，列司马光、苏轼等人为奸党欲锄之。书生谢琼仙酒醉路过，见碑大为不平而将之打碎，遭到追捕。后得侠士傅人龙巧妙设计相救，才得以逃脱。该剧于1901年首演于上海天仙茶园，汪笑侬扮演书生谢琼仙，每演至酒醉碎碑一段，激昂慷慨，痛斥当朝暴政，观众反应强烈，汪笑侬因此名声大噪。该剧借古讽今，控诉镇压变法维新的反动势力，具有鲜明的进步倾向，因此被学人视为“中国第一部以戏剧形式声援中国现代化进程与启蒙思想运动的艺术作品”(32)。 汪笑侬创作和改编了大量托古喻今、借古讽今、批判现实的历史剧，除《党人碑》外，还有如《骂王朗》、《骂安禄山》、《骂毛延寿》、《骂阎罗》等“骂戏”，表达了对冥顽昏聩的封建统治者的强烈不满；《喜封侯》、《将相和》等剧目，表达了对开明政治的渴望和憧憬。他有感于1900年庚子事变而编演的六场京剧《哭祖庙》，以三国时期刘禅投降后其子刘谌杀妻斩子又殉国的故事，抨击当权者的卖国行径。剧中一句台词“国破家亡，死了干净”(33)，一时成了当时观众议论时局的时髦话语，也成为戏剧介入和干预生活的生动事例。汪笑侬编演的新戏，除了思想内容方面突破了具有浓厚封建意识的传统京剧之外，形式上也有所创新。他充分利用自己非科班出身、文学功底扎实的优势来改良戏曲，尽量做到情节合理、结构严谨、情文并茂，使剧本的文学性大大加强。他甚至废除了“定场诗”、“自报家门”、“打背供”等戏曲常用手法，运用大段唱词、长篇演讲等大幅翻新剧本。连当时流亡日本的启蒙运动领袖梁启超都表示钦佩：“上海伶隐汪笑侬，以戏剧改良自任。吾未识其人，大约一种之实行家也。”(34) (三)时装新戏：改良新戏的范本 如果说汪笑侬的改良新戏以其启蒙话语、文学性、大段演讲而取胜的话，那么上海进步伶人夏月珊、潘月樵等人的改良新戏，则主要在反映现实题材方面展开现代性探索。他们创编的现实题材剧，被当时报刊媒体称为“时装新戏”(也称“时事新戏”)。这种穿时装、反映现实生活和社会问题的时装新戏，深受观众欢迎，成为改良新戏中最为引人瞩目的戏剧品种，甚至可以说是代表性品种。 夏月珊编演的批判鸦片毒害的《黑籍冤魂》，首演于1904年，开京剧舞台上时装新戏之先河。该剧写一个富翁的儿子，由于沉溺鸦片，万贯家财耗尽，弄得妻死子亡，女儿沦落妓院，自己拉黄包车当乞丐，最后悲惨而死。夏月珊扮演从翩翩少年到蓬头垢面的烟鬼，现身说法批判国人陋习、恶习，起到了警世醒世的作用。剧中掺杂了不少上海方言，拉近了与观众的距离，演出效果极好，反响强烈。同样深受观众欢迎的时事新戏还有《潘烈士投海》，该剧据留日学生潘英伯殉国的真实事迹编演而成。写潘英伯在日本留学期间结识爱国志士陈天华，两人对清政府之腐败无能痛心疾首，为唤醒沉睡之国人，陈天华在日本蹈海警世，潘英伯也在韩国仁川港投海殉国。该剧悲剧气氛浓烈，反映了知识分子反清爱国的悲壮情怀和民主立宪的时代要求。再如梆子戏《惠兴女士》，据杭州女子惠兴提倡女学、创办贞文女学、终因经费难以为继而殉学的时事敷演。梆子演员田际云最早在北京搬演，为贞文女学筹款，并在1906至1907年间多次在京、津地区演出。由于该剧反映了教育问题和民主、平等、自由思想，在社会上引起轰动，也促成中国女子教育开始受重视，甚至一度出现兴办女校热潮，清廷也加速制定了女学章程。以上这些反映现实生活、思想内容积极进步的时装新戏，都被当时报章称为“醒世新剧”，可见这些剧目的启蒙教育意义。 (四)改良新戏与学生演剧、新舞台 改良新戏与学生演剧有着密切的关系。固然学生演剧在编剧模式和演出形式上多借鉴戏曲，但学生演剧也对改良新戏有着启发和影响作用。像编剧“摭拾时事而成”是学生演剧的特点，也是这些学生文人的拿手好戏。而且他们大多出身上海大中名校，对国家民族和时事有自己的认识和理解，接受新事物快，能很快运用对话和动作模仿把时事新闻搬上舞台。这对改良新戏是有启发借鉴意义的，至少跟改良新戏形成了同声呼应的作用。编演过《波兰亡国惨》这样的时事剧的改良新戏的领军人物汪笑侬，就与学生演剧的积极分子们保持着友好关系。如据汪优游回忆，他们与汪笑侬有“相当的认识”。“文友会”演出时，“戏中刀枪胡须等物”都是向汪笑侬借的。“文友会”演出遭到《警钟日报》的批评，他们也是请汪笑侬想办法找报纸解释(35)。另一个很好的实例是，学生演剧还曾在以演改良新戏著称的专业剧院演出。1907年七夕，开明演剧会联合上海学生调查会在春仙茶园开游艺会，演出新剧《沐阳女士》。“上海名伶小连生、汪笑侬、周凤文、熊文通等都莅临参观”，他们认为“学生演戏颇有可观”，潘月樵“尤倾倒”。春仙茶园还曾采用《沐阳女士》的剧情编演改良新戏(36)。当时上海戏园之竞演时事新戏，应该说学生演剧也起了一定的作用。京剧改良家认为“学生演戏颇有可观”，除了有感于其内容摭拾时事、现实性强之外，还有表演上以表情、对话为主和动作的写实性等。应该说正是受到学生演剧追求写实性和上海兰心戏院这样的外国人所建剧院的启发，才有了新舞台的诞生。 改良新戏的现代性探索，除了启蒙话语、穿时装、反映现实问题外，还体现在利用有别于中国老式四方型戏台的新舞台。1908年，夏月珊、夏月润兄弟借鉴欧洲、日本等外国剧场风格，在上海南市十六铺创建中国首个西式剧场新舞台，设计布置镜框式的月牙形舞台、转台，制作软片等新式舞台布景，添置灯光设备，并配以整套现代性的剧场管理方法，从而完成了中国戏剧舞台从台柱式的传统戏园向镜框式的现代剧场的转换。以汪笑侬、潘月樵、夏月珊、夏月润为代表的一批具有革新精神的京剧演员，为适应镜框式舞台的需要，编演了大量穿时装、反映现实生活、用写实性布景的时装京剧。于是剧人争相仿效，极一时之盛。除了京剧之外，当时其他剧种也都相率演出这种带有写实性布景的所谓时装新戏，如北京的田际云玉成班和义顺和班、西安的易俗社、成都的三庆会等，剧目有梆子戏《女子爱国》、川剧《烟鬼现形》、粤剧《温生才打孚琦》等。这些改良新戏，由于内容紧贴现实生活，切中时弊，又布景新奇，因而深受观众欢迎。傅谨之所以认为新舞台标志着“中国戏剧的现代转型”，看重的是它的“现代剧场运作方式”(37)。正是得力于新舞台作为剧场的现代性因素，改良新戏才能在新的观演关系中呈现出有别于传统旧戏的崭新面貌。 兴盛于20世纪初、以时装新戏为代表的改良新戏，表现出从社会审美到艺术审美都有别于传统旧戏的全新面貌，应合于中国社会现代性转型的需要。正如有研究者指出：“世纪初的‘戏曲改良’运动则可以视为中国戏剧史上第一次有意识地对戏剧做大幅度改造的尝试，它也因此而充分体现出社会与戏剧家希望以更主动的方式，来影响乃至决定戏剧发展的方向的现代性追求。”(38)笔者认为，改良新戏正是戏曲改良运动的产物，是从中诞生的最有代表性、最有审美价值和艺术形态的戏剧成果。从内容到形式，无论是剧作内涵呈现上的启蒙性、现实性诉求，还是舞台表现形式上的文学性、写实性的增强，都标示着改良新戏已经开始了中国戏剧现代性的自觉追求和探索。 综上所述，笔者认为，新剧的发生，必须以学生演剧和改良新戏为考察对象。学生演剧和改良新戏为文明新戏打下了坚实的理论和实践的基础。李叔同出国留学之前就是上海学生演剧的积极分子，曾为沪学会编写《文野婚姻》新剧，参与学生演剧实践。可以说，没有国内的学生演剧，春柳社不会一夜之间横空出世。王钟声的春阳社部分成员就是改良京戏的演员，他们的《黑奴吁天录》在表演上还保留着京剧的某些痕迹。站在文明新戏发展的角度，学生演剧、改良新戏作为新剧发生期的重要戏剧品种和阶段，和文明新戏一起，共同实践了20世纪初中国戏剧的现代性寻求与探索，共同完成了新剧的历史使命。 注释： ①如2012年12月22—24日，中国戏曲学院主办的“新潮演剧与新剧的发生”国际学术研讨会在北京召开，来自中国大陆、日本、中国香港、中国台湾等地的三十多位中外学者，参加会议并进行了集中的研讨。 ②“新剧”一词在20世纪初期的中国大致有三层涵义：一是泛指任何新编的剧，没有时域性，当前仍在使用；二是指“与前不同”的具有变革意义的剧，如相对于传统旧戏而言的“改良新戏”；三是特指采用西方写实手法编演的剧，又称“文明新戏”，今人也称“早期话剧”(参见洪深《从中国的新戏说到话剧》，载《现代戏剧》第1卷第1期，1929年5月)。 ③1928年3月，在上海戏剧界为纪念易卜生诞辰一百周年大会上，洪深提议用“话剧”一词替代“爱美剧”，遂沿用至今。 ④如“新潮演剧与新剧的发生”国际学术研讨会上有关于讨论专题“新剧的起源”的提法及会议论文《清末学生演剧是话剧的开端》等(参见《新潮演剧与新剧的发生国际学术研讨会论文集》，2012年12月)。 ⑤笔者搜检20世纪初期众多报刊资料得知，学生演剧、改良新戏和文明新戏等这些具有变革性质的戏剧，当时都统为“新剧”或“新戏”，以区别于传统旧戏。它们之间你中有我，我中有你，显示出彼此交融的亲缘关系。 ⑥李震：《中国“新现代性”语境中的文艺学问题》，载《文艺争鸣》2009年第11期。 ⑦(14)(15)(20)(21)朱双云：《新剧史》“春秋”，上海新剧小说社1914年版，第1页，第1页，第1—2页，第2页，第4页。 ⑧附会最早见于阎金锷《初期话剧运动史话——话剧运动四十年(公元一八九九——一九三七)之一》(载《文史杂志》第4卷第11—12期，1944年)。董每戡的《中围戏剧简史》(商务印书馆1949年版)是最早采纳此说的戏剧史著(参见张军《子虚乌有的早期话剧开山之作：〈官场丑史〉——兼论以南洋公学为中心的上海初期学生剧活动》，载《戏剧》2008年第3期)。张文没有进一步考证落实这“好像是《官场丑史》一类名称”的戏的演出主体和时间。从汪优游在《我的俳优生活》中写得如此眉目清楚、后来还据此情节改编演出了《官吏改良》一剧看，除了他对演出时间模糊、演出主体记忆可能有误之外，内容不应有大出入，至少表明此类情节的戏曾经演出过，不应简单地就下“不存在”的断语。 ⑨(16)(18)鸿年：《二十年来之新剧变迁史》一，载《戏杂志》尝试号，1922年4月。 ⑩转引自张军《子虚乌有的早期话剧开山之作：〈官场丑史〉——兼论以南洋公学为中心的上海初期学生剧活动》。台湾青年学者钟欣志据圣约翰书院英文校刊等资料，进一步考证出该次演出时间是1896年7月18日。 (11)上海图书馆编《中国近现代话剧图志》(上海科学技术文献出版社2008年版)的“火种——早期学生演剧”一章中，有“图1—3—3为1896年圣约翰大学学生表演英语剧的造型照”的说明。相关资料可参见该书第30页。 (12)参见钟欣志《清末上海圣约翰大学演剧活动及其对中国现代剧场的历史意义》，载《戏剧艺术》2010年第3期。 (13)徐半梅：《话剧创始期回忆录》，中国戏剧出版社1957年版，第4页。 (17)钟欣志认为演出时间为“1901.02中旬(年假前)”，不确。参见钟欣志《晚清新知识空间里的学生演剧与中国现代剧场的缘起》“附录”《晚清上海学生演剧统计资料(1896—1910)》，载台湾《戏剧研究》第8期，2011年7月。 (19)参见《育材学生演戏续志》，载《警钟日报》1904年10月7日。 (22)参见报道《开明演剧会演剧助赈》(载《新闻报》1907年2月19日)、《学界演剧助赈》(载《中外日报》1907年2月19日)等。 (23)据朱双云《新剧史》“春秋”、钟欣志《晚清新知识空间里的学生演剧与中国现代剧场的缘起》“附录”《晚清上海学生演剧统计资料(1896—1910)》，综合考证。 (24)参见《中清饥馑之救济》(载日本《万朝报》1907年2月11日)、《记东京留学界演剧助赈事》(载《时报》1907年3月20日)等。 (25)参见钟欣志《晚清新知识空间里的学生演剧与中国现代剧场的缘起》。 (26)参见汪优游《我的俳优生活》“(四)开明演剧会”，载《社会月报》第1卷第2期，1934年7月。 (27)参见汪优游《我的俳优生活》“(二)学校时代的戏迷”，载《社会月报》第1卷第1期，1934年6月。 (28)《二十世纪大舞台丛报招股肩并简章》，载《二十世纪大舞台》创刊号，1904年10月。 (29)汪笑侬：《自题画像》(诗)，载《二十世纪大舞台》创刊号，1904年10月。 (30)谭嗣同：《狱中题壁》(诗)，蔡尚思、方行主编《谭嗣同全集》(增订本)，中华出局1981年版，第287页。 (31)参见马少波等主编《中国京剧史》上卷第三编《人物》第十一章第七节“杨月楼、汪笑侬、王鸿寿、孙春恒”，中国戏剧出版社1999年版。 (32)(37)(38)参见傅谨《20世纪中国戏剧的现代性追求》，载《浙江社会科学》1998年第6期。 (33)汪笑侬：《哭祖庙》，《汪笑侬戏曲集》，中国戏剧出版社1957年版，第137—152页。 (34)梁启超：《饮冰室诗话》，原连载《新民丛报》第4—95期(1902—1907)。后编订成书，仅辑录至1905年底的第72期。《饮冰室诗话》通行本共174条。 (35)参见汪优游《我的俳优生活》“(三)文友会与学生联合会”，载《社会月报》第1卷第2期，1934年7月。 (36)参见朱双云《新剧史》“春秋”、汪优游《我的俳优生活》“(三)文友会与学生联合会”。笔者注：“小连生”为潘月樵的艺名。标签：话剧论文; 戏剧论文; 现代性论文; 艺术论文; 中国戏剧论文; 汪笑侬论文; 剧场论文; 爱情电影论文; 智利电影论文; 都市电视剧论文; 中国电视剧论文;