谭慕平剧作漫评，本文主要内容关键词为：剧作论文,慕平论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
谭慕平同志“文革”前参与创作的话剧《鸡毛飞上天》、戏曲《东风解冻》等，当时颇有影响，是早已闻名的。新时期以来，更是常有新作问世。直到1994年秋天，在安徽蚌埠的一次戏剧活动中，才有幸与他相识。想不到他并不是一位专业的剧作家。长期以来，他一直在戏曲院团和剧协担任领导工作。剧本创作，是在繁忙的行政事务之余进行的。最近，捧读了他在80年代以后的部分作品，有电影剧本《民族魂》（载《电影作品》1983年第1期）、话剧《绿灯》（载《新剧作》1983 年第3期）、京剧《生死恨》（载《江苏戏剧丛刊》1991年第4期）、京剧《孙尚香》（1992年12月演出本）、话剧《黄沙漫漫塞路长》（1993 年2月南京金陵话剧社演出本）和戏曲《唐伯虎三哭》（1994年打印本）。其中搬上舞台或荧屏，由于偏处北国，没有看过它们的演出，只能纸上谈兵，难中肯綮。
一
京剧《生死恨》和《孙尚香》都是取自传统题材，走的却是两种路数。1983年，应梅门弟子沈小梅之邀整理的《生死恨》，是梅兰芳先生的代表作之一。要对这样一出名剧动手术，不是轻而易举的，正如谭慕平在《整理者附言》中说：“对梅大师编演的、久负盛名的名剧《生死恨》说三道四、轻举妄动，实在有些不自量力，但由于对梅派艺术的热爱，加之，梅大师的高足、著名表演艺术家沈小梅的鼓励、力促，方干起这件吃力不讨好的事。”如今看来，虽未免言重，却也是真实心情的写照，但他并未因此罢手，而是清醒地看到：“梅先生一生崇尚艺术上的改革创新，主张‘移步不换形’。对他的艺术（包括剧本）也应本着这种精神进行谨慎的严肃的整理，这才是真正的继承梅派艺术，尊重大师。那种望而却步，大师作品不可更动一字，谁若动了，便斥之为大逆不道，背师忘祖，这种想法，我以为并非是对梅派艺术的尊重、对大师的崇敬。本着这种认识，方不揣冒昧，对其进行了扬长补短的改编。”
梅兰芳《生死恨》编演于“九一八”事变以后，抗日战争前夕。取材于明人传奇《易鞋记》。剧本将程鹏举、韩玉娘这对患难夫妻的生死遭遇，从宋末元初移至宋金对峙的背景中，描写金兵入侵给黎民百姓带来的苦难，颂扬民族英雄宗泽英勇抗战的业绩，体现了梅兰芳高贵的爱国主义精神。整理本在尊重原作的基础上，保留原剧思想内容、情节结构，去掉了一些交代性的情节，如韩玉娘被卖和程鹏举派人寻访玉娘等。在传统叙事体剧作的线性结构中，突出其中富于戏剧性的抒情场面，做到点与线、轻与重的有机结合。剧中的重点场次，如柴房成亲、玉娘惊梦、夫妻重逢等场中，女主人公韩玉娘脍炙人口的唱段和表演，全都得到保留，不伤筋骨。同时，对原来走马灯式的场面，进行合理的凝缩，如韩程婚配一场，便是由原本6、7、8场合并而成，不露痕迹。 重点场次，是联结在情节线上的戏剧冲突的焦点，适当进行集中是有必要的。当然，在整理工作中，不但要有减法，也会有加法。比如韩玉娘从尼姑庵中逃走一场，便是重新写过的：“按照当年梅先生曾思谋过的想法”，将住持悟净从“淫尼”改成正面形象。她与企图霸占韩玉娘的汉奸胡公子斗智的一段戏，写得颇为生动，妙趣纷呈。在韩玉娘出场时，增写了一个唱段，抒写她在禅堂焚香祷告时的心情，环境、语言都很得当：
秋虫凄泣香烟霭，
诵经祷告到莲台。
祝郎南归逃脱祸害，
玉娘愿承担千难万灾。
唉，救不得苦难观音你少能耐，
暮鼓声声不闻战鼓宋军来。
月儿呀，你南北东西与郎同在，
玉娘我怎似你常偎郎怀。
说不尽思念疼爱，
聊泼丹青遥念英才。
与原本的风格是统一的。《生死恨》的改编，是力求做到总体的完整性。这出戏从首演至今，已有50余年。剧场演出环境、观众欣赏习惯等诸多方面，有了不少变化。悉遵原样演出，未必完全合适。梅兰芳生前，也是不断听取意见，对他演出的剧目，进行加工润色，使之日趋完整。这个改本，1983年由沈小梅在上海演出，受到观众和行家们的赞许。
《孙尚香》叙说刘备东吴招亲的故事，但撇开了小说和传统剧目原有的描写，重起炉灶，成为一部新编历史故事剧。前些年，高文澜也曾写过一部同名剧作，由北京河北梆子剧团演出，力图突出孙尚香的政治作为，为了维护孙刘和好、百姓安宁，竭心尽力。她的追求超越了两国政治军事利害冲突，终于回天无力，空留下“龙凤呈祥祥何在”的浩叹。南北两位剧作家取材，同样在孙尚香的人生悲剧上做文章，艺术表现却各有千秋。通过形象塑造，河北梆子力求表达的是一种相当明确的社会政治理想，谭慕平的京剧本则是更多地从这场政治婚姻中，刻画孙尚香感情的悲剧。对于同样的历史故事和人物灌注了不同的认识与思考。京剧《孙尚香》大致包括“成亲”、“夺阿斗”和“祭江”三个段落，虽说都是传统戏中演过的情节，观众耳熟能详，但在谭慕平笔下，却另有一番光景。东吴招亲，本是周瑜为了索取荆州设下的“美人计”。在波诡云谲的政治斗争中，孙尚香纵然“极为刚勇”，“虽男子不及”，也只是由人支配的筹码，政治祭坛上的牺牲品。剧本的改写，以现代人的思想感情观照历史，将孙尚香从政治斗争的屏风后面，推向人生、人性、人情复杂纠葛的焦点，成为真正的主角。她力图自己主宰自己的命运，却仍然难以逃脱注定了的悲剧结局。
“东吴成亲，弄假成真”。诸葛亮锦囊妙计，早作安排，是传统剧目《甘露寺》中无须上场的主角。只要吴国太应允了亲事，孙尚香出嫁的命运就此决定了。这里主要是表现政治斗争的谋略。《孙尚香》意不在此，故而避开了相亲的场面，从母亲已经允婚、兄长却要杀害刘备的环节入手。孙尚香一出场，就处在母亲与兄长、国事与家事的矛盾漩涡之中。以她刚强的个性，对终身大事，要自作主张，而不是去接受既成事实。这就有了“洞房”这一场别开生面的好戏。她要面对面地亲自查问刘备这位新郎，盘根究底，从他的出身一直问到将来的打算……。刘备则坦承自己出身卑微，且已须发染霜，不敢有丝毫欺瞒郡主的妄想。这是枭雄的韬晦还是志诚？一时也难分辨。但是，刀枪林立、剑戟成行的紧张气氛，终于转化为龙凤呈祥的吉庆场面：“万不料他闯进了女儿心房”。写来颇具匠心。在传统戏中，“截江夺阿斗”是着重渲染赵云的忠勇，新本则从孙尚香与阿斗以及刘备的情感交流中挖出戏来。年幼的阿斗，从不肯认她为娘，到跪地高喊亲娘，直至在波涛汹涌的江上，母子各分东西，阿斗留下心爱的金丝鸟代替自己陪伴娘亲。文章做在情上，意义就不一样了。孙尚香与刘备“至亲至诚美夫妻，为什么反成至惨至哀恶婚姻？”最后三场，将悲剧推向高潮。第五场孙尚香面对“金丝笼中金丝鸟”的悲叹，梦境中与刘备肝胆相照的交流，是情的升华。然而，面前却是险恶的现实。剧本以简练的笔触，交代了吕蒙白衣渡江夺取荆州。刘备身丧白帝城等情节。蜀道险阻，欲归无路，孙尚香只能面向大江，途祭亡灵。大段唱词，“魂断”“梦醒”，有对“亲情杀人”的谴责，也有深沉的自省。“一念错铸成了千古遗恨”。借鉴了传统戏剧的情境，却蕴涵了更为深刻动人的悲剧意识。是改编，更是创作。这部作品，曾由徐州市京剧团演出，江苏省京剧院一级演员黄晓萍主演。1992年底再次修改，更加完整了。
二
写于80年代初期的电影剧本《民族魂》和话剧《绿灯》是两部反映现代题材的作品。《民族魂》描述京剧艺术家梅兰芳抗日战争期间蓄须明志的事迹。这段梨园佳话，历来为人传颂。剧中的基本情节，如梅氏不畏强暴，多次拒绝敌伪的威胁利诱，不肯登台献艺，以卖画谋生，乃至放鸽子练眼神、点汽灯烧伤手指等细节，都有其生活依据。当然，也不能没有艺术的虚构。剧中有意识地加强了矛盾的对抗性，从激烈的戏剧冲突中塑造梅兰芳洁身自好、威武不屈的性格。在香港，日军“奉东京指令”，邀梅赴日本演出。黑木大佐听说他已留了胡须，拨出腰间指挥刀，说：“第一个跟他见面的不应该是我，而应该是它！”于是命人带他遍览日军奸淫烧杀种种骇人听闻的“十八层地狱”般的场面，让他知道“不服从皇军会招来什么后果”。梅兰芳却无所畏惧，回答是：“那就任凭宰割吧！”使敌人无计可施。回到上海，大汉奸褚民谊相邀以“文化代表团团长”名义赴日，诱以利禄。梅兰芳虽生计维艰，仍不为所动。装病住院被黑木识破，两人再度交锋，梅软硬不吃：“我是一个演员，岂肯离开舞台。可是青春已逝，回春无术。若勉强登台，必将身败名裂，数十年声誉毁于一旦。若蒙此奇耻大辱，兰芳只好一死，了此残生。”他钟爱的徒弟筱兰芳为救老师，中了敌人圈套，替他去了日本，使他深受震动，恨自己“教了筱筱的戏，没教她怎么做个人”！筱兰芳访日回来后，在梅兰芳为生计而卖画的展厅中，师徒重见，梅兰芳责以大义，筱兰芳痛悔莫及，堕楼自尽。剧作立意塑造“民族之魂”，起点很高，戏剧冲突尖锐复杂，情节丰满。一些次要的包括虚构的角色，也都写得各具特色，是一部难得的作品，可惜因故中止了拍摄。梅兰芳是广大观众非常喜爱却又并不十分了解的一位京剧大师，在舞台、银幕上塑造好这个人物的艺术形象，至今仍是摆在艺术家面前的一个难题。《民族魂》的写作，作了有益的探索。
党的十一届三中全会以后，培养提拔年轻干部，选贤任能，精简机构，妥善地安排新老干部有秩序有步骤地实行适当的交替，是当时摆在全党面前的一个重要课题。这一变革，不会不在人们的思想和行动中引起震动和反响。话剧《绿灯》及时地反映了当代生活中的这一重大题材。剧终“给能开创新局面的明白人，敞开绿灯！”是全剧点题之句。剧本环绕某市在选拔新任市长过程中发生的种种复杂的矛盾纠葛，塑造了一群老干部的艺术形象。市委书记兼市长欧阳震宇即将离休。凯觎他这个位子的，是多年担任副职、有仰人鼻息之感的龚士元。他久经官场，工作不甚负责，为了排挤另一位年轻有为的副市长山河，甚至不惜耍弄权术。这两位副市长的性格色彩都还比较单纯。他们之间的矛盾，都集中到“第一把手”欧阳震宇的面前。对于合作多年的伙伴龚士元，如今他需要重新认识；曾是自己的通讯员的山河，也须刮目相看。在这新旧交替的关头，欧阳自身的思想感情，也经历了深刻的冲击，也有即将离开权力时的内心矛盾。但仍不失为党的好干部。他与山河的关系，是从冲突中加深了理解，从不大放心到放心。而龚士元，虽是多年的战友，也是在这场新的角逐中，才逐渐察觉到他的一些真实的内心活动。龚士元关于接班人问题向他进言：“要选一个与你志同道合，稳重可靠，能够理解、继承、发扬你的设想，善于贯彻你的主张的老伙伴……”，弦外之音，欧阳是听得出来的：“怎么，你让我为自己找代理人？”是相当传神的一笔。对于一位即将离任的老同志，可说是又一次占领了一个思想的高地。这个人物是全剧中最有生活实感最为丰满的艺术形象。此外，曾经屡立战功，如今身负施工重担的工程处长龙汉青，自称“接班嫌老，交班嫌早”，不免有些牢骚怨气，但终于认识到革命者不能当“官油子”。还有以身作则的市委组织部长、女干部徐哲，已经离休的卫生局长、市长夫人赵虎，也都各有自己的作为和性格特色。《绿灯》的故事，主要发生在领导层中。他们的思想修养、政治水平、人格力量等各各不同，形成了戏剧性的冲突。尽管这段生活至今已成历史，但在当时，这确实是个相当敏感的具有现实意义的题材，难免会触动一些同志的神经。这正表现了剧作家的胆识。
《民族魂》和《绿灯》都作于“文革”结束后不久。十几年过去了。今天来看，剧中人物的塑造，似乎多少有些理想化、理念化的痕迹。这也可以说是时代留下的印记。《民族魂》描写一位“大师级”人物对敌斗争的故事，有意无意，更多地强调了那种剑拨弩张的气氛。抗战胜利后梅兰芳首次义演，著文《登台杂感》发表在《文汇报》上。他说：“在过去这一段漫长的岁月中，我心如止水，留上胡子，咬紧牙关，平静而沉闷地生活着。”“可是在战时，在跟我们祖国站在敌对地位的场合下，我没有权利随便丧失民族的尊严，这是我的一个简单的信念。也可以说是一个国民最低限度应有的信念”。恬谈谦和，外柔内刚，文如其人。许源来文中称他“一向安详沉静”。在对敌斗争中，如何准确地把握和表现出人物这方面的性格特点，确实是个难题。谭慕平主要作为一位舞台剧作家，往往更加重视戏剧性效果，对他的写作可能也有一定的影响。《绿灯》在拨乱反正时期写拨乱反正的故事，剧中不少警句，比如：“十年内乱不仅误了青年一代，也消磨了许多中老年干部的斗志，真是痛心啊！”“钞票多了要贬值，干部多了使用价值要降低的。”“决不能让扛顺风旗、吹牛拍马者上天堂，敢想敢干的下地狱。”“人对人应该是天堂，不应该是地狱。”……说出了人们要说未说的心里话，演出时当能引起观众的共鸣。可惜由于种种原因，错过了排演的机会。
三
取材于鸦片战争史实的戏曲《京口恨》和话剧《黄沙漫漫塞路长》是两部英雄题材的史诗。
1842年，英帝国主义的舰队从长江口长驱直入，直逼南京下关，迫使清朝政府签订了可耻的南京条约。在镇江京口，清朝军队也曾进行了一场可歌可泣的战斗。恩格斯这样描述：“（英军）逼近了镇江城的时候，他们才知道：满清军队虽然没有军事技术，可是决不是没有勇气和奋发精神的。那里的满清军队总共只有一千五百人，但他们却勇敢拼死地应战，直至全军覆没为止。”（《马克思恩格斯论中国》）《京口恨》以当时驻守京口的清军副都统海龄为主角，剧情主要是围绕海龄和两江总督牛鉴这两位“正二品”大臣展开的。“牛鉴弃守吴淞，致使江南提督陈化成孤立无援，壮烈牺牲。剧中虚构了曾经目睹牛鉴临阵脱逃的绿营守备沈鼎臣，成为引发海龄与牛鉴直接冲突的人证，使得两人之间的矛盾，产生了一连串富于戏剧性的曲折和行动，而不仅仅表现为和、战之争。沈鼎臣建议接纳盐民抗英的主张，则是视盐民为盐匪的海龄碍难采纳的。这就丰富了戏剧冲突和人物性格的多样性。英舰兵临城下，牛鉴闻风逃走，援军败退，海龄仅率旗兵千人、青州兵六百困守孤城，后果不难预见。他与夫人、爱孙生离死别，报国心与骨肉情，将剧情推向高潮。最后，海龄率领兵勇，视死如归，与敌寇搏击，老旗手唱起苍凉古老的满族民谣：“是好汉就该奔向远方！”悲壮的气氛渲染得非常浓烈。这场悲剧的产生，不止由于敌人的强大，船坚炮利，更在于自身的腐朽。从道光皇帝开始，主降（美其名曰“抚”）的方针已经占据了上风。这就注定了京口战争必将以失败告终。海龄抗逆风，斗险浪，知其不可为而为之，舍生取义，完成了这幕英雄悲剧。史料中对海龄虽有一些记载，但语焉不详。《京口恨》的创作，是在简单的历史线索中，发挥想像，进行艺术构思取得的可喜成果。
林则徐彪炳青史，生平业绩为众多作者瞩目。《黄沙漫漫塞路长》别开生面，描写他抗英有功反被革职、遣戍伊犁的这段历史。道光朝朝政昏庸，权臣专横、畏葸，无疑是酿成国家的耻辱和林则徐个人悲剧的一个重要原因，也是该剧冲突的根源。不过，作品的重心，主要不在这两种力量之间的正面斗争，而是着重刻画林则徐身处逆境、虽九死其犹未悔的忠荩之忱。从各种不同的人物关系、感情纠葛中，突出他的耿耿丹心，以情动人。首先是夫妻之情：从广州到镇海、南京、河南，林则徐为夫人的五十寿辰未能庆贺，始终萦挂心怀，甚至成了贯串全剧的一条感情线。如果说，这种刻意的描写还多少显得有点人工的痕迹，那么，嘉峪关父子分别，“孩儿往前走东有愁，往回走西有忧”。林汝舟陪伴老父一路遣戍至此，放不下充军的父亲，惦念着在西安等他归来的老母，进退两难，只得眼望父亲挺着瘦弱的身躯迈向漫漫黄沙。寥寥数笔，岂止抒写了骨肉离散的亲情？而抗英禁烟的共同主张，则加深了两江总督裕廉、军机大臣王鼎对林则徐的同情与关怀。王鼎愤于林则徐无辜遭贬，不惜触柱金殿（史实为遗书自缢），以死相谏，更将悲剧推向极致。南京静海寺中，即将远戍的谪官林则徐、身入佛门的弃官王正清、隐居立说的过时官魏源、浪迹天涯的辞朝官龚自珍的聚会，悲歌慷慨，相濡以沫。贤人在野，奸佞当朝。沉重的沧桑感和真挚的人世情，令人唏嘘难已。作家选择话剧形式表现这个历史题材，有利于从更为广阔的生活图景中，刻画更多具有个性的艺术形象。同时，他又以其对戏曲艺术的熟稔，融合、吸取了戏曲之长，将叙事性与抒情性较好地溶铸在一起，在历史事件的描述中，展现人物深沉的感情世界，1997年，鸦片战后被割的香港即将回归祖国，《黄沙漫漫塞路长》和《京口恨》，应是可以献给这个伟大时刻的礼物。
四
戏曲《唐伯虎三哭》完成于1994年，已于同年由天津电视台摄制成戏曲片。在我读到的这些剧本中，距今最近，构思立意也有新的探索。唐伯虎入狱的史实给作家带来创作的冲动，于是铺陈故事，敷衍成篇，塑造了这位“江南第一风流才子”的形象。唐伯虎是明代著名诗人、书画家，遭遇坎坷，放浪江湖，留下不少传说故事。如“唐伯虎三笑点秋香”等流传于世。《唐伯虎三哭》展现在观众面前的，却是一个与之不同的可能是更加接近于真实的古代文人的艺术形象。他以乡试第一名进京会考，志得意满，视功名如囊中物，却不慎堕入科场冤案，落第入狱，从此改变了后半生的命运，成为游离于主流社会的边缘人。所谓“风流才子”，除了唐伯虎自身性格与修养等方面的因素外，其实也是一种无奈的人生态度，不能见容于社会的消极对抗。以愤世嫉俗、游戏人生的外衣，包裹着内心的伤痛。而在那些渲染“风流韵事”的故事中，自然很难看到蕴藏在人物心底的悲哀。这出戏写唐伯虎落第、入狱，不是在冤狱如何形成、平反、摘奸发覆等情节上下功夫。唐伯虎落第，从得意到失意，是其人生道路的重要转折。也是生活态度的重要转折。作品从中着重剖析这个人物特定的文人心态，刻画内心世界，表现人生哲理，具有深层的文化的意味。
剧名《唐伯虎三哭》，“三哭”自然成为全剧的重心和引人入胜的好戏。“一哭”蒙冤入狱，铁链锁身，长街受辱。无耻友人一个个成了天子门生，宫花报喜。强烈的对比，衬托出唐寅无端受辱的羞耻与悲愤。“二哭”妻子逼离。唐寅夫妻也曾东山品茶、长桥观月、寒山听钟、太湖泛舟……，并非无情怨偶；然而，世俗功利的追求，人言之可畏，“囚犯婆娘”的重压，却无可挽回地酿成仳离的结局。“三哭”则是喜极而泪。经历了缧绁之灾，看透了世情险恶，在凄凉绝望的心境中，意外地得到红颜知己沈九娘真情的安慰和深刻的针砭，驱雾消云，也鼓舞了“天生我材必有用”的生活勇气。当初，唐伯虎以“解元”之身，恃才傲物，锋芒毕露，早为自己埋下了祸根，沈九娘爱他、贬他，都在他的文人习气。第三哭是心与心的碰撞、交融，感情的升华，更是心灵的净化。对于这个人物，究竟是同情、惋惜、批评？似乎不是一两句话说得清楚的。剧中也有才子佳人，却能不落窠臼，是一部颇具新意的作品。
捧读谭慕平的剧作，特别是那些反映现代和近代史题材的作品，首先触摸到的，是其对国家民族命运的关注。尽管社会意识、历史使命感之类的内容，如今似乎已经不大时髦，但对谭慕平等这一代剧作家来说，仍是一种难以割断的情结。在他们的内心深处，总是把创作当成一种严肃的事业。多少年以来，就一直是从这样的道路走过来的。在他的《孙尚香》、《唐伯虎三哭》中，我们也看到了更为多样化的追求。此外，作为这一代的剧作家，关注剧场，关注观众，重视写“情”、写“戏”，也是相当自觉和明显的。
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