论清代杂剧对徐渭《四声猿》的接受，本文主要内容关键词为：杂剧论文,清代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
徐渭是明代最著名的作家之一。他的一生，“行奇，遇奇，诗奇，文奇，画奇，书奇，而词曲尤为奇”①；其人格及艺术精神在当时及身后都获得了普遍的赞誉。杂剧《四声猿》被汤显祖誉为“词坛飞将”②，祁彪佳评其中之《玉禅师》云：“迩来词人依傍元曲，便夸胜场。文长一笔扫尽，直自我作祖，便觉元曲反落蹊径。”③ 清初邹漪总结说：“明南北剧不下数百家，唯徐文长《四声猿》称独步。”④ 均充分肯定了《四声猿》杂剧为“明曲之第一”⑤ 的翘楚地位。实际上，徐渭的人格精神及创作不仅实际地规范了晚明文学的发展，对清代杂剧的影响也至为深远。清代杂剧创作以自喻性为标志的文人化特征、有意通过易装书写表达创作主旨的题材策略、注重真幻相生的关目设计以及自由开放的体制形态等，都与清代作家对徐渭的精神认可与创作接受息息相关。郑振铎说：“给最大影响于明、清的杂剧坛者，则为徐渭。”⑥ 实为切中肯綮之言。本文即以此为切入点，论述清代杂剧对徐渭《四声猿》的创造性接受。
一 主旨的建构与题材的接受
在现存清代杂剧作品中，题名上即表达出对徐渭《四声猿》膜拜之意的只有两部。一是清初张韬的《续四声猿》，其自题云：“猿啼三声，肠已寸断，岂更有第四声！况续以四声哉！但物不得其平则鸣，胸中无限牢骚，恐巴江巫峡间，应有‘两岸猿声啼不住’耳。”⑦ 二是清中叶桂馥的《后四声猿》，李元沪《题词》揭其旨云：“一自青藤翻院本，直令三峡罢猿鸣。古今剩有沾衣泪，争忍重闻后四声。”⑧ 更多的杂剧作品则主要从主旨的建构与题材的接受方面显示了对徐渭《四声猿》的认可，体现出审美意趣上的尊崇与呼应。
《四声猿》促成了文人杂剧的自喻性书写。清代杂剧主要为文人创作。现存杂剧文本中，题材内容蔚为大观，多取自前代的小说笔记，或文人的遗闻逸事，自喻性则为其突出特征。在戏曲史上，通过杂剧自喻并非徐渭首创。《四声猿》之前的剧作虽缺乏作家与人物、经历乃至思想感情的刻意勾连，但王九思《曲江春》再三提及之“渼陂”，已显示出明确的自喻性追求。徐渭主要通过对杂剧自我抒写功能的强化来促成自喻的实现。《四声猿》没有塑造直接对应自我的人物，有的只是对题材本事的个性解读，以及基于自我情绪体验的人生抒发。如《狂鼓史》通过“骂曹”所抒发的愤懑不平之气，乃现实中的徐渭因沈炼之死而悲愤不已的情绪倾泻；《女状元》对决定举子命运的试官讥讽嘲弄之至，折射出的也是他多次科考失利块垒难消的愤慨；而《雌木兰》对轻易取得的赫赫战功的自诩，则是作者一贯恃才傲物个性的激情表达。借助于本色的唱词和直白的戏剧语境，徐渭在这种激愤悲郁的情感中，融入了其迭遭不幸的身世之感、怀才不遇的落寞之情，以及与现存制度和世风流俗相抵牾的桀骜不群之气。种种情感凝结汇聚为“怒龙挟雨，腾跃霄汉”的悲愤之势，奔放淋漓而出，既凸显了一种超群拔俗的人格追求，也激发为冲破传统世俗压抑的精神力量。
这是《四声猿》的特出之点和灵魂所在，也是让清代作家最为动心的地方。当他们从事杂剧创作时，有意无意比附《四声猿》的也多在此。李雯所著《破梦鹃》，后人以“悲歌感慨，仿佛徐文长《四声猿》遗意”论之⑨。惠润谈到洪昇《四婵娟》时也指出：“踵元人为剧，则首推田水月生，豪荡滑稽，能发其胸中突兀奇怪不平之气，庶几乎骚人之遗矣。”⑩ 和徐渭一样，清代作家亦生存于一个充满压力的历史空间。当他们反观自我，希图借助杂剧文体表达本真时，关怀的并不仅仅是《四声猿》之于题材本事的传奇性处理，其兴奋点更多地落在了徐渭借助艺术形象自喻性表达出来的主体内在性诉求。他们较徐渭更刻意于题材本事与自我的同构对应，期望通过艺术形象的自喻性书写，展示自己作为文人的趣味和风节，确认自己作为文人的地位与价值。因此，他们格外属意前代那些才高志大而境遇不佳、清标傲世而难获认可的才子，侧重表现其沦落不偶的牢骚、不合时宜的狂傲，藉以发泄自己愤世嫉俗的情绪，展示自我峭拔鹤立的风度。如尤侗一生以“才子”自居，却长期不能见用于时，只有通过对屈原、陶渊明、李白一类大才子身世际遇的观照，“雅俗杂陈，毕写情状”(11)；桂馥“才如长吉，望如东坡，齿发衰白如香山，意落落不自得，乃取三君轶事，引宫按节，吐臆抒感，与青藤争霸风雅”(12)，创作了以李贺、苏轼、白居易、陆游为本事的《后四声猿》；汪柱《赏心幽品》，则通过兰、菊、梅、竹，照应屈原、陶潜、江采
、苏轼的气节和情操，着力弘扬清正高洁的人文品格。在对前代文人精神气度的摹写和追怀中，清代杂剧作家发现了自我，确证着自我，进行了有关人生与社会的思索，杂剧的自喻性书写亦因之获得了有效地实现。
对清代杂剧作家而言，这种自喻性书写虽成就了他们对某种精神价值的真切向往，并未促成其目光向下的真诚姿态。他们之中不乏厕身于社会边缘之辈，如廖燕身为塾师、徐爔终生行医、嵇永仁四处游幕等，幕僚和塾师的身份在清代所占比例居历代戏曲作家之首；然而，由于缺乏徐渭式的禀赋和观念指向，他们很少刻意借助琐碎细微的市民生活表现个体的人生追求，当然也不会自觉地通过市井俗人寄托自己的高标理想。他们在对前代著名文人奇闻逸事的怀想中挥洒文采，往往“未成曲调先有情”，且情不自禁地炫耀着所谓经天纬地的才华。以文章为剧，因才学制曲，构成了清代杂剧创作的典型特征。有些作品引经据典，创写小引，形如考据文章；另外一些创作堆砌故实，雕琢藻饰，则几近逞才炫博的文字游戏。可以这样说，因主要生活在一个讲求学问和提倡复古的时代，清代文人关注更多的是趣味和价值，杂剧不过是他们表达个人文化旨趣、阐发自我人生价值的一种方式而已，其结果只是成就了清代杂剧以雅为美的总体艺术追求。郑振铎说：“纯正之文人剧，当在清代。”(13) 指认的正是这样一种创作现实。
《四声猿》首开女子易装戏曲题材之端。自《四声猿》推出花木兰(《雌木兰》)、黄崇嘏(《女状元》)一文一武两位杰出女性后，不仅传奇作品全力响应，杂剧创作亦精心仿效，有清一代即有多部作品问世。王夫之《龙舟会》专写谢小娥易男装为仆、三年报仇雪恨的复仇故事，意欲为“莽乾坤，只有个闲钗钏”(第四折)张帜；张令仪“叹崇嘏具如此聪明才智，终未竟其业”(14)，亦步武徐渭而作《乾坤圈》，在另一种视界下演绎黄崇嘏女扮男装事；晚清吴藻的《乔影》则通过谢絮才易装“饮酒读骚”，“以侘傺懊咿之情一发之于歌”(15)，表达愿生为男儿的理想。这些作品通过易装关目的设置，弘扬女性的才能与忠贞，表达对平庸的男性群体的谴责，无一例外体现出《四声猿》杂剧的精神浸染。
徐渭不同于流俗的识见，获得了清代杂剧作家的异代体认。杨潮观《访黄崇嘏墓》即表达过知音之慨：“三尺孤坟幸未平，筑台应可对怀清。书生只解风流梦，赢得啼猿有四声。”的确，如果不是负载了因个人身世遭际而独具的悲情愤意，黄崇嘏、花木兰故事仍然不过是文人茶余餐后品味的一件奇闻逸事而已；经由徐渭的重写进入《四声猿》后，则借助易装关目的设置，关涉了对社会既定秩序与制度的文化认知。其作为一种叙事策略，则体现了对以男性为主体的平庸现实的批判和反拨。清代作家激赏这一艺术创造，也因“易装”关目的设置开启了艺术思维的多个视角。他们别出心裁地设计了男性易装的策略，如《写心杂剧》之《痴祝》，通过主人公徐爔双髻傅粉、穿女袄戴花之扮相，表达一种“得道回头”之思；更让没有“易装”之缘的女性秉承黄崇嘏、花木兰的精神气质和卓绝才干，甚至有过之而无不及。《临春阁》、《清平调》、《中郎女》、《樱桃宴》、《四婵娟》、《女专诸》等作品中，或多或少都可以追踪蹑迹，发见黄崇嘏式的智慧、花木兰式的英武。如洪昇《谢道韫》，为突出女主角的才识，不但将其与兄长谢琏始终作对比描写，甚至以“丑”角冠之于谢琏；当谢道韫战胜了谢琏，则骄傲地唱道：“问普天下锦心才子，争似我小婵娟。”与徐渭《女状元》表现出的“世间好事属何人，不在男儿在女子”，体现的同是一种因女性自身才能优异所焕发的雄视天下的自诩与自信；再如《临春阁》开篇即云：“中原逐鹿辨雌雄，谁辨雌雄俗眼同。天使李陵兵败北，不教女子在军中。”而徐渭《雌木兰》第二折[尾]曰：“经过了万千瞧，那一个解雌雄辨。方信道辨雌雄的不靠眼。”读来似曾相识，所表达的知音难寻的愤激感亦非常相似。《雌木兰》与《女状元》的一文一武，或许就是吴伟业创作《临春阁》的构思源之一：同为一文一武的张丽华和冼夫人，因“临春阁”而发生遇合关系，处其内者，文者张丽华，乃“帷幄重臣，夙夜匪懈”(第一出)；居于外者，武者冼夫人，为一方百姓，保一国之君，以“忠贞”为行为准则。作者在极力颂扬这两位出色女性的同时，对以陈后主为代表的腐败堕落的男性群体给予了尖锐的谴责。比之于明朝灭亡的惨痛史实，吴伟业对关目进行如此处理，应该是别有寄托的表现。
“易装”叙事也促成了对女性题材的有力拓展。明末以后，以往单纯赞美女性才貌的文学创作，逐渐扩展为对女性“德”、“才”、“色”三者合一的真诚讴歌。不少男性作家赋予作品以女性知音的视角，表现出在新的时代背景下男性的胸襟、气度以及全新的审美趣味。这固然与文人政治上的失意感和生活中的挫折感相关(16)，心学兴盛以来对性灵和真情的追求，以及中西文化碰撞过程中知识阶层视野的开放，也是重要的原因。而徐渭杂剧创作的巨大作用在于，《四声猿》为这一文学思潮在戏曲创作领域的张帜提供了精神的支撑和垂范的要素，致使本来以表现文人趣尚为主的杂剧创作获得了有力的激发和新的兴奋点。稍有不同的是，徐渭的易装之作偏爱于题材本身之“奇”，清代作家亦不乏此种兴味，却更刻意于理念的注入，并力图通过诗性结构的营造促成理念的凸起，其结果则导致了对一种叙事文体本质的消解。杂剧在清代经过近三百年的发展依然没能走向文体独立，反而在中西戏剧的对话中逐渐淡出历史舞台，与深植于作家内心的诗骚文化情结显然密切相关。
二 形式的创构与“意味”的达成
在艺术观念上，徐渭以对“新”的尊崇和“真”的追求为圭臬：“众人所忽，余独详；众人所旨，余独唾。”(17) 这种故意对抗流俗的心态，赋予他目光向下的勇气，率先表达对一些民间艺术形式如南戏、杂剧、民歌等的推崇，并“有意同传统的笔法、构思、欣赏习惯背道而驰”(18)，创造性地驾驭相关题材，倾诉胸中那股“不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲”(19)。作为一种有意味的形式，《四声猿》在艺术体式上的诸多改造，为清代杂剧提供了实质性的艺术沾溉，促成了文人杂剧典范性体制形态的确立；或者可以这样说，《四声猿》的创造性体式契合了杂剧发展的文人化进程，而清代杂剧的主动性接受则回应了戏曲创作高扬主体精神的时代诉求。
《四声猿》确立了杂剧的开放性体制形态。《四声猿》体制灵活，每个杂剧的篇幅均视剧情需要而设置：《狂鼓史》一折，《玉禅师》、《雌木兰》各二折，《女状元》五折，打破了元杂剧多为四折、按起承转合安排剧情的惯例，给人耳目一新的审美感受；尤其是以四个题材与情节互不相涉的故事合为一剧，在戏曲史上堪称独创。尽管在徐渭之前，朱有燉、康海、王九思等已开始吸收院本和南戏的一些体征创作杂剧，同时期的汪道昆也创作了以四个不同题材之一折短剧构成的《大雅堂乐府》，后世作家仍首先认可《四声猿》，并以之作为典范性体制形态而效仿。入清以后，以四个题材与情节缺少关联的故事合为一剧的作品大量涌现，成为清代杂剧创作最具特色的形式景观。如《续四声猿》(张韬)、《后四声猿》(桂馥)、《郢中四雪》(郑瑜)、《四啸》和《后四啸》(叶承宗)、《四韵事》(裘琏)、《四婵娟》(洪昇)、《四色石》(曹锡黼)、《小四梦》(梁廷楠)等，至于《续离骚》(嵇永仁)、《笔歌》(张潮)、《花间九奏》(石韫玉)、《写心杂剧》(徐爔)、《玉田春水轩杂出》(张声玠)、《灵娲石》(许善长)、《吟风阁杂剧》(杨潮观)之类，虽不以“四”冠名，亦由四个或四个以上故事联缀为一剧。它们如《四声猿》一样，扬弃了以往历史题材创作所惯用的按时间顺序铺排情节的编年体模式，主要依靠创作主体的情感脉动和精神追求统摄全剧。其中，一折之独立作品十分普遍，约占杂剧总量一半以上。刘大杰说：“一折之短剧，因其形式之方便，最利于文人之抒写怀抱，故自徐文长、汪道昆以来，作者颇多，至于清初，流行益盛。”(20) 曾永义也表示：“一折之短剧在清代最为发达。”(21) 的确，体制的短小，让作家能够根据抒情的需要设计作品的长度，避免了为适应一本四折的体制而强行作戏的尴尬；同时这种开放性的结构特征，也为主体的集中抒情提供了便利，饱受外在压力的内在情感因之得以自由挥洒，杂剧成为一种“称心而出，如题而止”(22) 的审美艺术创造。
朱维之曾说：“文长以后，一二折的杂剧很多，大多是不守元人杂剧规矩的，都是文长的影响。”(23) 实际上不仅如此。艺术结构的开放性必然激活杂剧文本的其他因素，这些构成因素的活跃和彼此互动，反过来又进一步塑造了开放性的体制形态，为作家的自由创造提供了更大的空间和更多的机缘。《四声猿》的深远影响其实也更多地体现在这一层面上。如宫调之灵活运用(24)，清代杂剧作家的继承显然更为得心应手，不独单用南曲或北曲、南北曲混合使用，变宫、变调、犯调甚至乖律的现象亦比比皆是，以致终清一代，关于作家不谙曲律的批评不绝于耳。此虽不能完全“归功”于徐渭，然在许多作品中可捕捉到《四声猿》精神意绪之痕迹也是事实。如王夫之《龙舟会》第三折的《寄生草》小令九首，即是模仿《狂鼓史》的格式(25)；杨潮观《吟风阁杂剧》之《灌口二郎初显圣》中所唱俗曲与《狂鼓史》中乌悲词如出一辙；徐爔《写心杂剧》之《游湖》以“吴歌”作结，也属于徐渭式的别致创为。后人在比较徐渭与尤侗创作之高下时指出：“《玉禅师》剧[收江南]一曲，通首用短柱句法，二字一韵，长至七百余字，实是惊才绝艳。尤悔庵《桃花源》剧，绝力学之，终非敌手，乃知古人力量之厚。”(26) 至于曲词，清代作家与徐渭虽在精神气度与境界人格方面亦有轩轾，然对《四声猿》本色铦锐的语言铺展和汪洋恣肆的抒情风格还是心领神会的，在阐扬抒情主体的喜怒哀乐时，也尽力摒弃工笔细描式的书写，写意式地展现主体的心理和情绪。如张韬《续四声猿》之《王节使重续木兰诗》：
[锦上花]买臣妻不守贫穷，苏秦嫂谁怜寒冻。常则是受尽腌臜，被人调弄。谁识得伏枥良驹，谁救得浅波困龙。这的是世态人情，叹炎凉千古共。
[么]有几个辨英雄双眼高，有几个哀王孙一饭奉。常是惺惺才有惜惺惺，容易得知音识重？这一班俗子庸流，都是些村夫菜佣。若与您计较恩仇，兀的不小觑了咱们作用。
通过代表性事典和概括性曲词的有机整合，达成对一种完满且丰沛情感的想象性表现，凌厉畅达地展示了作者的精神风貌，仿若对徐渭书画的欣赏，只见其笔走龙蛇、气韵生动之意，给予接受者的则是直击心灵的震撼与涤洗，所谓神似耳。祁彪佳评价《女状元》云：“南曲多拗折字样，即具二十分才，不无减其六七。独文长奔逸不羁，不骫于法，亦不局于法。独鹘决云，百鲸吸海，差可拟其魄力。”(27) 所谓“不骫于法，亦不局于法”，乃徐渭创作一贯的艺术追求，《四声猿》开放性体制形态的构成亦得益于此。其它如《狂鼓史》中的俗曲运用、《玉禅师》中的哑剧表演、《雌木兰》、《女状元》中的易装设置等，也是这一追求的必然结果，其与体制结构的创造相得同构，共同指向“意味”的达成，塑造了徐渭剧作以“奇崛”为表征的风格特色。
《四声猿》强化了杂剧真幻相生的叙事维度。入清以后，杂剧文体的嬗变促成“拟剧本”现象的普遍存在，抒情的凸起和叙事的弱化则成为杂剧创作领域难以遏制的艺术走向。尽管如此，作为一种叙事文体，杂剧结构体制对叙事的要求从来没有停止；而如何叙事，因关涉到作家对世界的特殊感受和个性认知，势必通过关目的设置率先表达出来。如以真幻相生为特点的幽冥叙事，是清代作家比较青睐的关目。桂馥《投溷中》写黄居难因忌才妒能将李贺诗稿投入溷中，于阿鼻地狱中被割舌剜眼；唐英《清忠谱正案》幻写周顺昌死后为城隍、颜佩韦等五人死后为力士，在阴间勘问魏忠贤、毛一鹭等阉党；严廷中《判艳》写武则天死后在阴间评判幽案，发落女鬼投生；蒋倬章《冥闹》则写了一位小脚妇女闹冥司，自鸣不平，也属这一类型。这些作品通过对幻境的想象性摹写，突出对现实世界的批判和否定，直接体现了对《狂鼓史》的精神继承和形式上的模仿。与徐渭不同的是，清代作家更注重对关目新异的追求，兴奋点则主要在于报复手段的奇特和惩罚方式的残酷上。这固然满足了愤激情绪的抒发，却有悬置故事、消解关目之嫌，一定程度上疏离了作为叙事文体的杂剧的本质。也就是说，在他们的眼里心中，“重要的已经不是‘事’的内容——这些‘事’读者多已耳熟能详，而是由‘事’引出的‘情’。‘事’只是引发作家创作兴奋点的触媒，‘情’才是作家创作所要追求的结果。”(28) 于是，他们不惜放弃对情节整一性的追求，刻意于个体情绪的充分书写，加速了杂剧文体本质的异化。
作为一种有意味的形式，《狂鼓史》的幽冥关目立足于真实历史空间的颠倒，而这与徐渭特别倾心叙事的对比不无关联。《四声猿》四剧一以贯之地体现为两个世界的关目对比：通过对一个“畸”的世界的描写，倾吐对“正”的世界的渴望；通过对一个“幻”的世界的认可，强调对一个“真”的世界的追求。《玉禅师》的一阴一阳，《雌木兰》的从军之前和还乡之后，《女状元》的中举前后，皆是通过两个世界的比照进行一种艺术性思考；《狂鼓史》体制上为一折，形态上依然暗含着一个与理想世界对比的现实世界，这种对比即是通过幽冥关目的设置实现的。在徐渭笔下，空间的颠倒意味着世界的变形，而世界的变形必然导致对人的挤压和戕害，因此，“畸”是常态，“幻”是真实。清代杂剧的同类作品亦取如是之维度，不仅通过怪诞境界的营造观照历史，更借助对“历史片断”的“篡改”着力于现实的批判。不过，因缺乏徐渭式的制度否定意识及批判诉求，尽管也注重关目的对比构成，却鲜能有效借助这种颠倒的境界，以酣畅淋漓之笔抒发个体的愤懑之情。此固然受制于他们无法用灰色之眼进行发现的时代桎梏，也缘于缺少徐渭“深于法而略于貌”(29) 的艺术追求。在这个意义上，清代作家的创造性继承显得缺乏张力和薄于人文底蕴，此乃其总体成就欠缺的原因之一。
极端性环境的建构及其与现实的同构，无疑是作家理想化人生追求的极端表达。也正因为如此，幻境不仅限于幽冥世界，梦幻、寓言乃至其他幻景都可以凭借艺术思维活动予以建构。实际上，这已经成为清代杂剧作家得心应手的一种叙事方式。吴伟业《通天台》通过汉武帝与沈炯的梦中遇合，表达作者本人面对“出”与“处”矛盾徘徊的现实心态；郑瑜《鹦鹉洲》通过鹦鹉与祢衡的对话纵谈汉末历史，表达对历史的种种认知与感想；徐爔《虱谈》通过虱子与作者的对话畅说“化生之理”，表达对生命的个人解读；尤侗《清平调》借助虚幻的想象设计李白中状元的结局，表达一代文人的白日理想：均得益于这种幻境构造。种种创设，都寄寓着创作者的理想与情志，展现出个体期待的广阔视野。清初邹式金评点郑瑜《鹦鹉洲》曰：“老瞒翻案，狡狯作戏耳，莫向痴人前说梦。”郑瑜则在《鹦鹉洲》中借祢衡之口发其端倪：
鹦鹉：我那一夜飞到黄鹤楼，见做官戏的，装你打鼓骂曹操，可有这事？
生：这是徐文长借他人酒杯，浇自己块垒。我天上尚不肯去，何曾到地府？
的确，如同徐渭的“狡狯作戏”，清代杂剧作家不是也在借助这种“作戏”的艺术思维，昭示一种生活常态下难以尽说的牢骚悒郁吗？尽管多数文人缺乏徐渭式超常的艺术想象力，但这种体式上富有个性的自觉借鉴，凸显的却是《四声猿》作为艺术范本和武库的特殊魅力。
三 心理的共鸣与精神的皈依
《四声猿》艺术精神的深远影响，始终与清代文人对徐渭人格风貌的深切向往毗连共生。黄宗羲《青藤歌》云：“岂知文章有定价，未及百年见真伪。光芒夜半惊鬼神，即无中郎岂肯坠？”周亮工《题徐青藤花卉手卷后》指出：“吾以为《四声猿》与草草花卉，俱无第二。”被称为“扬州八怪”之一的郑板桥终身服膺徐渭，自刻印文曰“青藤门下牛马走”；对徐渭的仰慕曾构成他生命过程中一个动人的景观：“忆予幼时，行匣中惟徐天池《四声猿》、方百川制艺二种，读之数十年，未能得力，亦不撒手，相与终焉而已。”(30) 凡此，都提醒我们：对作家乃至其作品的接受，首先来自心理上的共鸣，之后才有技术上的摹仿，最终达成神韵上的相似——清代杂剧对徐渭《四声猿》的创造性接受同样体现了这样的路径。
身世际遇的同气相求。在对《四声猿》的接受中，徐渭身世际遇的坎
奇诡，无疑促成了同构作用的发生；其在不幸中形成的狂狷个性及其所转化的之于社会的对抗性举动和反叛性思考，激发了清代文人审视自我、有意通过自喻理解《四声猿》的思维惯性，也拓宽了他们乐于借助杂剧创作诉说生存的信心和寄身于现实的勇气的期待视野，即便不能者亦心向往之。如不能称为杂剧作家的遗民诗人方文，在拜读《四声猿》后，曾萌生过创作杂剧《六声猿》的冲动：“昔徐文长作《四声猿》，借祢衡诸君之口，以泄其胸中不平，真千古绝唱矣。予欲仿其义，作《六声猿》，盖取宋末遗臣六事，演为杂剧。词曲易工，但音律未谙，既作复止。”(31) 可以说，徐渭的人格风貌和艺术精神经由《四声猿》而遗传给了那些块垒满胸的文人，不仅影响着他们的文体选择，也启发了他们的人生追求。
清代杂剧作家多为文人，模仿徐渭者则以中下层文人居多。他们或处心积虑地肆力于科举，希望一举成名天下闻；或长年奔波在外，为人作幕，以维持必要的生计；或以教书卖文为业，沉抑于市井民间，阅尽人情冷暖、世态炎凉。如此生存状态，既造成人生的遇合难定，精神生活亦缺乏愉快的情绪体验，因理想难遂而充满了人生的挫折感，以致人格长期置于未完成形态。他们的杂剧多作于未遇之时或去位之后，博览群书与崇古意识使其无法摆脱以历史观照现实的思维定势；将人生体验同构于那些史册有名的文士，则不但给了他们愉快的情感和知识体验，也赋予他们表达理性认知与人生感慨的艺术机缘。于是，不仅古代文士的生命在其书斋案头获得了精神性延续，作家自己的生命也因此而灵动丰富起来。怜芳居士曾如此评论桂馥以白居易、李贺、苏轼、陆游为主人公的《后四声猿》：“在四君，物感之遭，莫可如何，久已付之天空海阔。而稽轶事者为之引商刻羽，侔色揣声，写万不得已之情，凄然纸上。令读者如过巴东三峡，听啼云啸月之声，无往而不见其哀也。”(32) 正是在与古人的精神对话中，作为杂剧前辈的徐渭及其创作发挥了艺术中介和人生向导的功能，其精神风貌和人生追求也在这种解读中产生了同气相求的作用。也就是说，对《四声猿》的接受，始终勾连着作家对徐渭个性、志趣乃至人格的知性评价与想象性解读。解读徐渭，就是检视自我；塑造徐渭式的人物形象，就是自我价值的确证。
因而，尽管他们并不能一一拥有徐渭那些令人倾慕的人格特征，因境遇不同和个性差异的某些行为选择也不可能发生在他们的经历中，但欣羡和尊崇从来都是接受和模仿的前提。在他们笔下，豪荡不羁、率性而为、多才多艺、特立独行等特点构成了形象的普遍性特征，而才的贬抑和沦落则泛滥成为一个咏叹不尽、嗟伤不已的杂剧主题。桂馥感慨于“有才人每为无才者忌”(33)，通过《投溷中》为普天下高才不偶者鸣冤叫屈；尤侗刻意创制了李白中进士的千古奇遇，借《清平调》痛骂那些造成才士蹉跎境遇的试官：“乃知世间的冬烘试官，愧巾帼多矣。”(34) 惠润发挥了洪昇《四婵娟》的咏才主题，指出：“昉思用意，较田水月生为益微而怆矣。天将忌之，则如勿生；即生之又忌之，奚说耶？”(35) 的确，当一种社会制度及其当下的文化氛围仅只是压迫、贬抑而不是支持、培育人的正常需求和感受时，作为其人格表征的“才”只能处于异化状态。而清代杂剧作家从多才多艺的徐渭身上品味到的，则不仅仅是来自文明失落的苦闷和凝聚，还有类的普遍性压抑。故怜芳居士进一步指出：“是宜于青藤之后增以四声，抑宜于青藤之上置此四声？惜乎未谷生青藤后，不能亲较四声之高下；余又生未谷后，不识未谷之四声，抑有感于青藤之不偶，而故为此先后之同声一哭焉否耶？”(36) 怜芳居士与桂馥(未谷)拥有迥异的时代境遇，依然感同身受地体味了“青藤之不偶”，在同声一哭中共同完成了与徐渭灵魂的精神通问。所以，包含着丰富理念追求的《四声猿》不过是清代作家对徐渭进行想象的媒介，是他们通往徐渭心灵世界的一个平台。徐渭的生命力就是这样在异代文人的同气相求中获得了历史性洋溢和精神性延续，并作为一种内在结构规范着清代杂剧的人文品格与文本风貌。
抒怀写愤的同声相应。李贽曾说：“不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而栗，不病呻吟也。”(37) 当徐渭以一部《四声猿》为天下文士吐气后，通过杂剧“吐臆抒感”遂成为晚明以来一种文人创作的时尚，杂剧创作因此再次出现繁荣局面。对此，徐翙曾总结云：“今之所谓南者，皆风流自赏者之所为也；今之所谓北者，皆牢骚肮脏、不得于时者之所为也。文长之晓峡猿声，暨不佞之夕阳影语，此何等心事，宁漫付之李龟年及阿蛮辈，草草演习，供绮宴酒阑所憨跳！他若康对山、汪南溟、梁伯龙、王辰玉诸君子，胸中各有磊磊者，故借长啸以发抒其不平，应自不可磨灭。”(38) 在明末清初的天崩地坼之际，选用北曲从事杂剧创作甚至成为作家表达“牢骚肮脏、不得于时”的话语符号，清初杂剧亦因之拥有了独特的发展空间，表达了特殊时代的艺术诉求。
审视清代杂剧，多的确实是一些充满怨愤之情的“吐臆抒感”之作。清初，因舆图换稿、世变沧桑，文人“或抑郁幽忧，抒其禾黍铜驼之怨；或愤懑激烈，写其击壶弹铗之思”(39)，多有怫郁不平之作。有“真才子”称许、受到两朝皇帝知遇的尤侗，所撰《黑白卫》杂剧“惝怳离奇，胜读龙门一传，是虽寄托所为，亦足令天下无义气丈夫心悸”(40)。中叶，频繁的文字酷狱与浓郁的考据学风内外作用、交互影响，不断获致强化的依旧是文人的压抑之感。“虽号经师，亦为诗人”的桂馥与段玉裁齐名，远官天末的生存状态给了他创作《后四声猿》的机缘，“《谒帅府》一剧，慷慨激昂，为僚吏吐尽不平之气”(41)。晚清时期，古今变革、中西对接的文化语境以及波谲云诡的时代生活，给依旧徘徊于古典与近代之间的文人以说不尽的尴尬与苦闷。海内闻名的严廷中自述《秋声谱》创作缘起云：“故山归后，忽忽寡欢，斜日在门，远风生水。秋声从落叶中来，如怨竹哀丝，助人凄恻。秋以声为谱，我且以秋为谱。若赏音无人，则歌与寒虫古树听之。”(42) 这种剪不断理还乱、说不明道不尽的“秋声”，正是一种复杂的时代情愫作用于文人敏感内心的必然结果。吴伟业为杂剧曲谱作序云：“盖士之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚。而我之性情爰借古人之性情，而盘旋于纸上、宛转于当场。于是乎热腔骂世，冷板敲人，令阅者不自觉其喜怒悲欢之随所触而生，而亦于是乎歌呼笑骂之不自已。”(43) 杂剧创作正是在这样的文化境遇和心理同构中，成为那些遁迹于山巅水湄或蒙尘于市井俗乡的清代文人抒怀写愤的艺术载体。
借助杂剧文体抒怀写愤，并非始自徐渭，但只有《四声猿》艺术形式诸因素的有机结合，才促成抒怀写愤以个性化的、自足完满的审美意象征服后世，并成为清代杂剧的范式追求之一。徐渭借助杂剧创作表达出来的愤世之感、不遇之意，乃文明历史漫长压抑的必然凝结，这在清人的案头获得了回应和认可，并体现出挣脱特定时代思想羁绊的艺术努力。如已经谛见近代曙光的女作家吴藻，在《乔影》中抒发了身为女性的“我”疏离于社会的先天压抑，喟叹：“怎知我一种牢骚愤懑之情，是从天性中带来的！”显示出对抒怀写愤丰富内涵的有力拓展。而更多的作家借助自喻性书写强调主体价值，体现了对抒怀写愤理念特征的进一步确立。如张韬《霸亭庙》，主人公杜默面对项羽神像倾诉的酸楚与苦闷，俨如作者情绪的奔涌倾泻：“大王，俺杜默自幼读书，胸藏锦绣，举场中十，争奈榜上无名，一生淹蹇......”此际，个体内在性的表达已不再拘囿于形象的对应同构，主客之间的界限已非常薄弱，文本世界的种种规制和限定也因之得到了突破。作者之“我”直接现身于文本即是这种突破的结果。他们不再满足于仅仅借助一个个历史片断来凸显自我的性情遭际，或通过主人公代言阐发关涉当下的人生感愤，开始尝试由作者本人直接进入剧中，书写真实的生命情绪，初见自传之意。《柴舟杂剧》中，作者廖燕率先化身为角色“小生廖燕”冠带登场，忧思感愤，发于胸臆，流于笔端；《写心杂剧》中作者徐爔径以自我为主人公，极力张扬以“写心”而抒怀写愤的创作主旨，云：“《写心》剧者，原以写我心也。心有所触则有所感，有所感则必有所言，言之不足，则手之舞之、足之蹈之而不能自已者，此予剧之所由作也。”(44) 杂剧开始演变成为一种起于一时之兴会、多发议论、多兴感慨的小品式创作，并通过文体的转型照应了《四声猿》以来对主体精神的极度高扬。一句话，清代杂剧创作既接受了以徐渭为首的晚明作家的艺术实践影响，又尽力彰显了追求艺术独创的内在诉求，而这一点恰恰是徐渭艺术精神的内核所在。
清代杂剧作家对《四声猿》的意义发现和主题丰富得益于晚明作家，但并非像其杂剧前辈那般率意而狂热。这固然来自于时代环境和个体条件的变化，也是清代文人更为理性客观的接受态度的反映。事实上，徐渭及其《四声猿》在清代杂剧的接受史上并非始终受到青睐，钦赏敬佩者有之，超越和反拨的意识亦不绝如缕。如叶承宗宣称所作杂剧为“效《四声猿》体”的同时，又对徐渭剧作的韵脚重出抱有微词，欲“起文长老子，与之细论文”(45)，表现出与徐渭创作较艺争美的创作倾向。尤侗借助友人彭孙遹的嘉许也表达了与徐渭互较短长的心理，曰：“此足压《四声猿》矣。”(46) 清代杂剧的批评者更不放过每个与《四声猿》比并的机缘。杨懋建《玉笋志》记吴金凤《快人心》杂剧，“词曲宾白、科诨爨弄，悉与《渔阳三挝》异，非依样画葫芦也”(47)；施润评论曹锡黼杂剧指出：“《四色石》慷慨淋漓，各尽其致，则徐文长之《四声猿》可以颉颃。”(48) 顾光旭高度赞赏杨潮观的杂剧，表示：“吟风阁曲，实胜文长、钝翁诸君。”(49) 王定柱更推举其同年桂馥《后四声猿》为“吐臆抒感，与青藤争霸风雅”之作(50)。凡此，隐含着希求超越的心理期待，更标示了徐渭及其《四声猿》在文人心中和戏曲史上的崇高地位；而这种由比较而来的差异意识，实际上也是清代杂剧艺术价值和地位得以确认的一个基本前提。徐渭《四声猿》之优劣，亦在这种比较中拥有了鲜明的价值判断和历史定位。清中期杂剧作家陈栋赞赏《四声猿》“如怒龙挟雨，腾跃霄汉间，千古来不可无一，不能有二”(51)，以精神气度和审美风貌而论，《四声猿》确实是难以超越的。
注释：
①磊砢居士：《四声猿跋》，《徐渭集》第1359页，中华书局1983年版。
②王思任：《批点玉茗堂牡丹亭序》，《汤显祖全集》第2572页，北京古籍出版社1999年版。
③祁彪佳：《远山堂剧品》，《中国古典戏曲论著集成》(六)第141页，中国戏剧出版社1959年版。
④邹漪：《启祯野乘·自征自评传》，故宫博物院图书馆，民国二十五年(1936)影印本。
⑤澂道人：《四声猿引》，《徐渭集》第1356页。
⑥郑振铎：《插图本中国文学史》第1032页，上海世纪出版集团2005年版。
⑦张韬：《续四声猿》卷首，《清人杂剧初集》影印本，民国二十年(1931)版。
⑧李元沪：《后四声猿题词》，《清人杂剧初集》影印本。
⑨[同治]《南城县志》卷八，同治十二年(1873)刻本。
⑩惠润：《四婵娟题词》，《清人杂剧二集》影印本，民国二十三年(1934)版。
(11)彭孙遹：《西堂乐府题词》，《清人杂剧初集》影印本。
(12)王定柱：《后四声猿序》，《清人杂剧初集》影印本。
(13)郑振铎：《清人杂剧初集序》，《清人杂剧初集》影印本卷首。
(14)张令仪：《乾坤圈自序》，胡文楷《历代妇女著作考》(增订本)第509页，上海古籍出版社1985年版。
(15)葛庆曾：《乔影跋》，《清人杂剧二集》影印本。
(16)如清初邹漪在《红蕉集序》中即云：“仆本恨人，癖耽奁制，薄游吴越，加意网罗。”见《历代妇女著作考》(增订本)第898页。
(17)徐渭：《西厢序》，《徐渭集》第1089页。
(18)徐朔方：《晚明曲家年谱》(二)第40页，浙江古籍出版社1993年版。
(19)袁宏道：《徐文长传》，《徐渭集》第1342页。
(20)刘大杰：《中国文学发展史》第494页，百花文艺出版社1999年版。
(21)曾永义：《明杂剧概论》第88页，台北学海出版社1979年版。
(22)吴梅：《郑西谛辑清人杂剧二集叙》，《吴梅戏曲论文集》第485页，中国戏剧出版社1983年版。
(23)朱维之：《中国文艺思潮史》第140页，开明书店1949年版。
(24)周贻白曾指出《四声猿》有关创新：“如《渔阳弄》一剧，为仙吕宫的全套北曲，他在套中却用上一个[葫卢草混]的犯调。《翠乡梦》的北曲联套很规矩，但两出都用的是双调，曲调也大体相同。《雌木兰》第一出用仙吕宫北曲，联套亦为旧规；第二出却一开首便连用七支[清江引]，接着用[耍孩儿四煞]带[尾声]作结。这形式，也是前此所未有的。《女状元》五出，皆为北曲，但第五出连用三支[半叫鹧鸪]，更为少见。其为有意创新，断然无疑。”见《明人杂剧选·后记》，第738页，人民文学出版社1958年版。
(25)孙楷第：《戏曲小说书录解题》第331页，人民文学出版社1990年版。
(26)蒋瑞藻：《小说考证》卷五《蠡言》，第158页，上海古籍出版社1984年版。
(27)祁彪佳：《远山堂剧品》，《中国古典戏曲论著集成》(六)第142页。
(28)杜桂萍：《清初杂剧研究》第180页，人民文学出版社2005年版。
(29)陶望龄：《刻徐文长三集序》，《徐渭集》第1347页。
(30)郑燮：《潍县署中与舍弟第五书》，《郑板桥集》第21页，上海古籍出版社1979年版。
(31)亢文：《六声猿》，《嵞山集》第504页，上海古籍出版社1979年版。
(32)怜芳居士：《后四声猿跋》，《清人杂剧初集》影印本。
(33)桂馥：《投溷中小引》，《清人杂剧初集》影印本。
(34)尤侗：《答王阮亭》，《西堂杂俎》二集卷五，康熙刻本。
(35)惠润：《四婵娟题词》，《清人杂剧二集》影印本。
(36)怜芳居士：《后四声猿跋》，《清人杂剧初集》影印本。
(37)李贽：《忠义水浒传序》，《李贽文集》，第138页，北京燕山出版社1998年版。
(38)徐翙：《盛明杂剧序》，《盛明杂剧》卷首，中国戏剧出版社1958年影印本。
(39)邹式金：《杂剧三集小引》，《杂剧三集》卷首，中国戏剧出版社1958年影印本。
(40)彭孙遹：《黑白卫题词》，《西堂乐府》卷首，《清人杂剧初集》影印本。
(41)郑振铎《后四声猿跋》，《清人杂剧初集》影印本。
(42)严廷中：《秋声谱自记》，蔡毅编《中国古典戏曲序跋汇编》第1112页，齐鲁书社1989年版。
(43)吴伟业：《北词广正谱序》，《吴梅村全集》第1213页，上海古籍出版社1990年版。
(44)徐爔：《写心杂剧自序》，《写心杂剧》卷首，乾隆刻本。
(45)叶承宗：《贾阆仙自记》，《清人杂剧二集》影印本。
(46)尤侗：《悔庵年谱》卷下，康熙刻本。
(47)庄一拂：《古典戏曲存目汇考》第782页，上海古籍出版社1982年版。
(48)施润《桃花吟序》，《中国古典戏曲序跋汇编》第1008—1009页。
(49)顾光旭：《杨笠湖刺史九兄归榇惠山》诗句注，《响泉集》卷二十，乾隆刻本。
(50)王定柱：《后四声猿序》，《清人杂剧初集》影印本。
(51)陈栋：《北泾草堂曲论》，中华书局民国二十九年(1940)年版。