“满映”影片中的东北风情与形象——殖民主义的电影想象与叙事逻辑，本文主要内容关键词为：殖民主义论文,逻辑论文,形象论文,风情论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“满映”①拍摄的启民映画，也叫文化映画，其实就是现在所说的新闻纪录片。“满映”1937年建立后，文化映画还没有单独机构，次年10月25日正式设立文化映画课，由制作部次长牧野满男兼任课长。伪满当局对这种进行宣传教育、其实就是欺骗和洗脑的体现殖民国策的电影极为重视，1938年10月到1939年2月，伪满政府、日本关东军、伪满协和会和“满映”，三方联手共同制定了“满洲帝国映画大观”，全面部署了拍摄文化映画的宏大计划。从“满映”建立到解体的八年间，共拍摄文化电影177部。之所以把文化映画又叫作“启民”映画，是日本帝国主义占领中国后，以殖民主义的文明优越立场出发，认为被殖民的国家与地区的人民一方面缺乏对日本主导的大东亚战争和东亚共荣的认识，缺乏认识就缺乏支持；一方面认为原住民族文化和文明程度低，需要进行现代文明的启迪。二者之中，当然殖民者更看重的是前者，“满映”拍摄的启民和文化映画，就是为了贯彻殖民当局的国策、并以此对殖民地人民进行所谓“启蒙”。“满映”拍摄的177部启民电影，从数量上看，1939年到1942年是高峰，1943年已经减弱，1944年到1945年已经是强弩之末，只拍摄了4部。 从内容上看，最多的当然是配合殖民当局和伪满政府的“国策”，宣传日伪统治下的满洲的“国政”、经济、产业、文化、社会、教育、军事等建设组织的成就，伪满建国的成就及日本开拓团和本土人民的所谓幸福新生活，日本、伪满军队和国防组织的构成及他们的作战与“肃正”；其次是有关东北与满蒙的地理地貌、民族分布与生活、民风习俗，包含自然地理与历史社会地理的内容；再次是属于工农业科学、畜牧和科学普及方面的内容。在这类电影中，最无害的可能就是第三类，属于科学技术知识普及范畴，也是所谓对殖民地人民进行文化科学启蒙的表现之一。 启民电影中的第二类内容，是对伪满洲国“新国家”形象的叙事与记录。在“满洲帝国映画大观”及文化映画的拍摄计划里，把这类内容列为首要的“建国”和“国政”篇中，予以特殊的强调。为了体现殖民国策，对“伪满洲国”这个所谓新国家的形象塑造，是该类电影不遗余力全力打造和歌颂的。对所谓新国家的描叙，既有总体性的所谓国家面貌的概览，如《欢乐蒙古》《满洲建国史》《满支点描》《观光满洲》《乐土满洲》《满洲产业读本》等，又有对伪满境内各个地方地域物产、自然资源和产业的介绍，如《满洲盐产》《炭坑英雄》《本溪湖全貌福祉篇》《满洲棉花》《冬之满洲》《铁之都》《森林满洲》《黎明的宝库东边道》《沙金境北满》《延伸的国都》《延伸至北满的国道》《铁都鞍山》《开拓满蒙》等等。这些从地方地域到整个“国家”的纪实性描绘，即便是对地域和地方资源物产的介绍，固然也揭示了一些地方的地域的形象和地方的地理知识，但这种由地方自然地理与社会地理知识构成的地方形象，不是作为独立的地方形象而出现的，而是为了展示所谓新国家的新面貌，及所谓满洲王道乐土的组成部分，是殖民主义话语逻辑演绎的神话。 在这种新国家及地域形象演绎和揭示的背后，殖民主义的话语和逻辑是明显的和毫不掩饰的：第一，在日本的“出色”领导下，才有这些新的地方与国家的成立与建设的成就，而新国家的形象显示了大东亚共荣并非说教而是具有扎实的实效，伪满的国家形象和成就是对东亚共荣的形象展示；第二，伪满地域与国家的新形象和新成就，与被殖民者强行割裂的大陆中国构成了鲜明的对比：伪满资源丰富产业发达，乡村与都市都日新月异，人民安居乐业，特别是不断有新的工厂和企业竣工于投入生产，一个工业化都市和国家正在崛起的国家形象，被有意地凸显，原始广袤的、过去只产大豆高粱和渔猎放牧的满蒙，与一个新的工业化如火如荼崛起的国家，是殖民者和殖民的文化映画有意突出的两大块互补的社会景观，特别是矿产的勘探和开发、大工业的建设等景观，是过去的东北所没有的，殖民者炫耀的这种新型都市和工业企业破土与拔地而起的景观，加之东北富饶的原野与物产，它们在文化映画中的出现，都是为了说明和展示所谓五族协和、王道乐土的“理想国，”在满蒙大地上已然出现，从而为日本对东北的侵略和殖民目的——所谓大东亚共荣，巧妙地制造和提供着合理性，也为伪满洲国的存在制造合法性“证言”。质言之，这样的地方形象和叙述都是在宣传和强化地“证明”日本割裂与分裂中国、建立傀儡性新国家的合理性与合法性。同时，这种对东北的原始富饶性、资源丰富性和工业现代化的电影宣传，也对侵略者的殖民性和暴力性予以巧妙的遮蔽，即好像日本侵略和殖民东北不是为了占有而是进行现代化建设，用现代性巧妙地置换和掩盖了殖民性。第三，这样的满洲也向日本国内宣告日本帝国开拓满蒙国策的正确与辉煌，新大陆新国家壮丽的自然和开发建设的“巨大”成就、满洲开拓团从产业到军事组织的新生活，无不宣示日本对满蒙开拓国策的“正确”，也是煽动日本国内的爱国主义、军国主义和进一步殖民(日语谓之“拓殖”)满洲新大陆野心和热情的催化剂。而这些合在一起的最终目的，还是借展示和歌颂满洲而歌颂日本帝国的形象、能力和领导东亚共荣的魅力，揭示侵略殖民的合理与文明先进性，美丽的新国家的形象不仅是“满洲”的魅力更是日本国力与魅力的有意宣示和夸饰。 启民电影中的第三类内容，可以简括为自然与文化地理范畴的“风土记”，如《冬之移民地》《大陆之晓》《喇嘛跳神》《满洲回教徒》《冰上洗礼节》《密岭白头山》《东蒙古风物篇》《东蒙古喇嘛庙篇》《妆满的俄国人》《大松花江》《改辑东边道》《满洲的四季》《五谷丰登》《本溪湖的全貌》《北满的白俄》《东满狩猎》《小八家子》《鄂伦春》《冰上渔业》等。日本侵占东北后，不只是启民电影，在印刷读物中也出现了大量的对满洲风土民俗的纪实性“现地调查”和文学描写，特别是风土纪一类散文。它们与文化和启民电影一道，构成了对满蒙进行自然与社会文化地理意义上的风土描绘的风景和热点。这些纪实类启民电影，涉及东北地域与地方性的习俗、民风、宗教、民族、生产生活方式等，表面看，它们都是纯粹客观地对东北地域的自然、主要是社会文化地理内容的介绍，是一种纯粹的地域自然与人文地理知识。但是，在这些表面纯粹的知识后面，其实掩藏着殖民主义的话语装置。 在殖民主义发源地的欧洲，殖民主义和帝国主义的扩张是与工业革命和地理大发现的现代性紧密联系的。不论出于对财富的掠夺、资源的霸占、殖民地的建立，还是为了探险、科学考察、传教等目的，亚非拉广大地域的地理发现与知识的建立，包括达尔文的纯粹为了科学目的的海外动植物考察和由此建立的进化论知识，当时西方围绕海外世界的地理、人文、社会、习俗、民族或族群的所有知识体系，实质上都为殖民宗主国的海外殖民地扩张和建立，发挥了积极作用。换言之，那些欧洲之外的关于亚非拉广大世界的地理与“风景”的发现，都是与殖民主义的海外财富掠夺、对原住民族的屠杀、殖民地的建立相伴相随的，地理发现的背后是随之而来的赤裸裸的殖民屠杀、掠夺与征服，正如当今欧美纪念哥伦布发现新大陆是壮举、而拉丁美洲印第安人却认为哥伦布是殖民主义的先行魔鬼而拒绝纪念一样。在这里，后现代的话语、知识即权力的观点是适用的，作为现代性知识的地理发现和新世界知识的建构，确实与殖民主义的强盗行径和殖民地霸权是密不可分的，表面客观纯粹的新世界地理、风景、民风习俗、民族宗教等知识的背后，掩藏着血淋淋的罪恶，与帝国主义和殖民主义的总体利益相关。其次，这些来自欧洲的新世界、新大陆的自然与人文地理知识，还带有殖民主义文化的文明/野蛮、先进/落后、中心/边缘的话语权力的鲜明印迹，即是以欧洲中心论和西方文明为最高价值的视域，以所谓现代性视野和知识去居高临下地观察和构建非西方世界殖民地新世界，因此被发现和被考察(被看视)的海外新世界及其关于新世界的知识，是包含着西方的现代性与殖民性融为一体的西方文明中心论和文化殖民主义等级差序的，被考察和看视的非西方世界的风景(自然与人文)是“野蛮”和落后的他者与“低等位”文化，用以印证西方文明先进性即殖民征服者的“高等位”文化。简言之，西方对东方“他者”的观察和视域里包含着对西方自我优越性的确证。 同理，“满映”作为反映和落实日本殖民政策的电影机构及其拍摄的关于“满蒙”的风土民俗类电影，表面是“客观”“科学”地描述和记录东北的自然与文化地理风景，是对地域和地方性知识的展现，其实内里与欧洲老殖民主义者的地理发现、知识建构背后的逻辑是一致的：为日本的开拓满蒙新大陆的国策、为鼓噪和动员日本国民加入开拓满蒙、建立殖民地新国家而张目宣传。同时，这种“满蒙”风景的地理发现和呈现，还包藏着更为隐蔽的殖民话语：满蒙新大陆的原始性、洪荒性、土著性，说明它是一片有待开垦的处女地，它的那些自然地理特征和人文社会风景，特别是有关达斡尔、鄂伦春、原始狩猎、冬季捕鱼、萨满跳神的原住民族的生产生活方式、宗教民俗信仰，它的多民族分布与构成，都表明满蒙有与中国历史和文明“弱相关性”或“非中国性”，潜在地说明日本进入这片神奇大陆和土地的自然性与合法性，就像欧美白人殖民者认为进入“原始野蛮”的新大陆具有天然的合法性，是文明改造野蛮、先进征服落后的历史和道德之善，符合自然法则和文明社会的法则，从而也符合上帝的“意旨”。另一方面，满蒙新大陆壮阔的自然、丰富的资源、多民族族群与宗教和文化的存在，也表明开拓(拓殖)满蒙对于日本的重大意义，“满洲是日本的生命线”是日本当年媒体著述和宣传里毫不掩饰的题目和话语，多民族存在是日满一家、同心同德建设王道乐土、五族协和的新满洲的应然条件，也是伪满洲国宣称其建立和存在的合法性基础。日本殖民主义政治的多重话语与逻辑，就在这些风光旖旎的启民纪录电影里公开或潜隐地制造和表达出来。 国策电影是殖民当局和“满映”主抓的所谓“主旋律”电影，前期拍摄的主要有《壮志烛天》《国境之花》《大陆长虹》《国法无私》《烟鬼》《田园风光》《铁血慧心》等，后期拍摄的主要有《爱焰》《黎明曙光》《现代男儿》《地平线上》《王属官》《黄河》《迎春花》等，“满映”与日本东宝公司合作拍摄的有大陆三部曲《白兰之歌》《支那之夜》和《热砂的誓言》以及《苏州之夜》等。其中“满映”独自拍摄的这类主旋律国策片的主旨无疑都是以电影故事演绎伪满政权和日本当局对伪满洲国的有效治理、伪国军的所谓剿匪战绩、人民对日伪政权的效忠和踊跃参军报国、伪满官吏的廉洁和执法无私及其忠于职守等，都是对日伪政权的歌颂和赞美，当然是形象的叙事与温柔画面中的赞美。这类电影的政治说教性和宣传性是非常明显的，是为了对殖民地人民进行“奴化”教育和洗脑的赤裸裸的宣传工具，因此它们上演后其实是不受人民欢迎的，市场票房价值惨淡。不过，这些影片既然是故事片，就不能没有故事发生、人物活动的场所和风景。而这些场所和风景中，伪满洲国地域与地方、乡村与城市，以及寓言符号化的国家形象，就不能不涉猎和出现。 这些地域与地方风景，有的是作为背景而出现的，如《壮志烛天》描写伪国军的“模范军人”剿匪安民、人民拥戴的“国策”主题，其外景是在长春和吉林市拍摄的，带有典型的北国山林地域特征。《黎明曙光》也是表现在东北安图边境日伪军人“剿匪”和招安的故事。从清末乱世到“九一八”前后，东北社会确实马贼、胡子即土匪横行，被日本人炸死的东北王张作霖，清末也是土匪，后被招安成为哨长才一步步爬入统治阶层，东北胡子土匪即“绺子”队伍的类型也是多种多样的，甚至有季节性土匪：农忙时候回家种田是良民、农民，秋收挂锄后进山为胡子，所以在彼时“胡子”是东北社会和百姓生活中的常见现象，而“胡子文化”也成为社会文化的基本存在，如东北作家萧军所言，当时他家乡一代的东北人不羡慕读书而羡慕胡子和军人——张作霖成为人生成功的榜样和标准。而东北地域的自然环境又与胡匪现象的蔓延和存在提供了便利——近百万平方公里的广袤地域人口不及关内一个省，只有两千万，有中国最大的茫茫林海、有一望无际的平原草原、有北方罕见的大江大河、有四季分明的气候，夏秋之际的林海和草原、无边无尽的青纱帐易于躲藏出没，大雪皑皑的冬季长达半年之久，同样便于小股胡匪躲藏或出没而不利于官军兵事，春季冰雪融化达数月，兵马无法出行，张学良在他的回忆中曾经谈及春季土地融化如沼泽无法用兵的现象。对东北的胡子现象及文化，东北人民并非都反对，作家萧军在写于三十年代、完成于四十年代的长篇小说《第三代》中，曾经予以描写，胡匪在他笔下多是官逼民反的“义匪”和替天行道的绿林好汉，如《水浒》中的好汉一样。“九一八事变”后，有很多胡子土匪出于民族大义奋起反抗日本侵略，许多大地主和财东也毁家纾难，拉起队伍抗日，连五十年代红色经典小说《林海雪原》所写的大胡子座山雕，也一度拼死抗日，另一个匪首谢文东就是东北沦陷后最早毁家纾难起兵抗日的黑龙江大地主，只是他们后来被日伪收买放弃反日成为汉奸。中国共产党领导的一度势力强大的东北抗日联军，其中就有很多被收编的胡子队伍，东北另一个著名作家端木蕻良的小说《遥远的风沙》《科尔沁旗草原》都写到了抗日队伍收编土匪和“老北风”等草原胡匪揭竿抗日的情节，可见当时情况之普遍。由于占据东北的日本关东军军力的强大和连续不断地讨伐围剿、日伪政府限制人民与抗日联军队伍接触的“治安措施”的强化，东北的抗日联军在势如破竹之后逐渐被绞杀，剩下少部分不得不退入苏联躲避，而那些没有政治组织领导的地方胡匪的抗日行为，也或者被剿杀尽净，或者被收买招安。与东北的大野自然相互依存的胡匪就这样在日本殖民统治的后期基本“肃清”。应该说，胡匪蔓延并出现了地方军阀和全国性人物(如张作霖)，是东北地域社会存在和形象的征候之一，而他们的杀人越货、绑票砸窑的暴力行为，与他们一度的奋起抗日的义举和壮举，与东北地域的自然征候融为一体，共同构成了东北地域、社会与文化的景观，是地方性印象、形象和地方性知识的组成部分，东北当时给全中国的印象和形象就是如此。 《壮志烛天》等伪满国策电影的东北土匪，其实应该是反日的“义匪”——日伪统治时候故意把抗日和不抗日的胡子都作为剿杀肃清的对象，故意混淆他们的性质，统统以马贼称呼，因此，“满映”国策电影里的作为东北地域社会现象和景观的胡匪形象的描写，虽然也是地方形象和东北景观，却是被歪曲和颠倒的——如前所述，东北胡匪在“九一八事变”后有很多举起抗日旗帜，其性质已然发生变化，中国的东北作家和文学一向对胡子形象的叙写是将其善与恶都交错描写的，而“满映”的国策剿匪片却一律抹黑，这反而暴露了殖民者的不掩饰的意图和面目。只不过影片里的山林自然环境，却还是比较真实的地域风土，摄制者也有意突出这种风土环境的壮观与特征，以图为影片歪曲丑化的胡子形象和日伪的所谓“剿匪伟业”提供真实的背景，达到使观众相信他们宣传的主题的目的。这样的电影，是巧妙地利用东北的自然与社会景观炮制的故事，故事本身就是地域自然与社会文化的展现，只不过被殖民者颠倒了形象与价值。 还有的是整个故事与背景都交融在一起，如《国境之花》对描写担任伪满军官的蒙古族阿尔丹与恋人西宝在与苏联红军发生的诺门坎边境战争如何杀敌立功、保家卫国的所谓功劳，把战争传奇、美女间谍、所谓国家爱与个人爱结合起来，是典型的歪曲历史的国策片，编造的爱国故事和蒙古族青年男女的爱情都发生在边境沙漠与草原，故事主题的欺骗和毒化宣传作用不言而喻，天苍野茫的内蒙古草原风光成为故事的地域风景，也成为故事内容的一部分。这类以满蒙地域为背景和风景的国策片，内容的宣传欺骗作用使它们不受关内外观众欢迎，但唯其独特的风景风光受到肯定，关内和上海的观众对其中“壮丽的风景”予以接受或好评。就是说，这些殖民地的“满映”拍摄的东北内蒙古背景的国策片，是有意利用那时关内观众尚不十分熟悉的东北地域的独特风景，作为影片故事的组成部分和卖点与看点——那些来自狭窄岛国的日本剧作家和导演，一如那些来到东北拓殖的岛国移民一样，确实为东北辽阔的自然和壮丽的、具有一望无际的地平线的风景所折服，故而也愿意和自然地在影片中予以描绘。当然，这些作为局部背景或整体环境的东北地域风光，正如日本学者认为日本现代文学的风景的出现是作为现代性装置的一部分一样，它们既是客观环境和自然地理的呈现，也是殖民性装置的一部分：自然、环境的新奇壮丽是与所谓新国家、新人的形象包裹在一起的，是为了呈现这个所谓的新国家——伪满洲国——的新形象和新气象，在这方面，国策片《田园风光》也具有类似功能，它把沦陷后的东北乡村描绘为人间乐土，东北乡村或优美或壮美的自然环境，与所谓新国家的形象捆绑在一起，这个乡村自然越是美好，就越是显示王道乐土的新满洲、新国家的形象。不仅作为背景也作为新国家形象的显示和展示，是“满映”这类国策电影殖民主义叙事的构成因素，是殖民主义电影叙事装置的内容。 而“满映”与日本东宝公司合作的国策电影《白兰之歌》，首开将殖民主义政治与性别叙事捆绑融合的先河，李香兰扮演的在满洲奉天学习音乐的热河省豪族的女儿白兰，爱上从日本来到满洲满铁工作的日本人技师松村康吉，为了保卫铁路两人一起同破坏铁路的游击队战死，殖民主义的政治毒素演变为赤裸裸的电影故事和美学：日本人是建设者而中国人是破坏者，中国美女愿意把身躯先给强健的日本男性，就像殖民者把东北大陆说成是原始丰饶的处女地有待开发一样，美丽的大陆中国女性也是有待被日本男性拥抱占有的、愿意被日本男性所爱的。两人为建设和保卫“新国家”而共死赴难的情节，是隐喻但又是赤裸裸的暗示日、伪满一家的殖民主义老调。故此，这部电影经常出现一些与电影内容看似无关的对东北大地风土人情的展示画面：一望无际的原野、肥沃的土地、辛勤劳作和幸福生活的人民，还会生硬地插入中国源远流长的名胜古迹的镜头。这些风土人情画面构成的“闲笔”表面看是无关紧要的，也因此有些研究者特别是日本研究者认为“跟故事本身联系并不紧密”，②其实，这些看似无关的画面与电影故事和内容是内在相关的：被侵略和殖民的“大陆”中国女性渴望日本男性的怀抱、爱情和被占有，正与那块魅力的大陆和土地一样，它们都渴望着日本的领导和带领进入现代和“文明”，而日本作为国家与电影中的日本男性一样，负有这样的使命。正因为如此，这部电影在日本上映后，更激起了日本人的大陆梦——侵略和占有更多的土地和人民，因为那里的人民、女性和土地等待他们的到来。大陆女性的身体与那里的土地、风土人情一样，就这样被殖民主义的政治话语转化为软性的电影故事和画面。那些地域的、风土的、自然的画面在电影中的出现，一方面是真实的地域和地方形象，一方面深层里却浸透着殖民主义话语的逻辑装置。 “满映”的国策片的背景和环境不只是乡村草原和山野河流，地域形象与文化当然也包括城市，在世界进入到现代性后，城市及其文化愈发构成地域文化、地方性知识和形象的主要内容。在“满映”的文化映画里，为表现伪满洲国的所谓“国政”和建设成就，就有对都市建设及其成就的展现，《建国之春》更是全面展现伪满首都新京的各项建设成就，以及从农村平原拔地而起的现代化都市的面貌，以都市形象歌颂所谓“新国家”和东亚乐土的繁荣。“满映”国策片《迎春花》是一部通过发生在伪满洲国的男女爱情故事的温柔叙事，表现和揭示与《白兰之歌》同样的殖民主义政治话语和主题：日本男性的魅力及其在大陆和满洲的成长、女性化的满洲独有的魅力及其愿意为日本男人的成长而牺牲自己，满洲女性的超过日本女性的魅力和高风亮节，委婉地表达了日、伪满一家和谐共存的“东亚文明之道”。因此，这种三角恋爱的男女爱情故事其实不过是故事符号，内里隐喻的是殖民宗主国的日本与殖民地满洲的关系。为此，电影刻意将人物活动的场景和舞台放在伪满都市奉天与哈尔滨，通过从日本来到东北的日本男性村川武雄(近卫敏明饰)的工作、生活与爱情曲折，描绘了东北都市的形象及其内涵：其一是现代性工业景观，影片一开始就是工厂的烟囱在冒着黑烟，意图在揭示一个现代化的工业城市的崛起，把日本殖民东北的侵略性掩藏于现代性画面和事物中；其次是展示在日伪统治下的丰饶的物产与生活的富足，电影以来到东北的日本人的眼睛“看到”琳琅满目的农贸市场与日常生活，以他与中国姑娘交往中到饭店吃午饭的镜头，“看到”饭店里丰裕的菜肴和食客的众多；其三是揭示东北即伪满洲国太平岁月里的民风习俗，对奉天主要描写冬季的滑冰、公司里的冰球比赛。随着情节的发展，电影又刻意描绘了北满都市哈尔滨的形象，特别是以电影特写的手段，多角度展示哈尔滨俄罗斯人的教堂、宗教节日及在冰天雪地的松花江上进行冬泳以庆祝节日的场面，意在揭示东北不同城市的不同的自然和人文景观，将自然环境与殖民者宣传的人民富饶、丰富多彩的世俗与宗教生活构成的满洲都市形象，展示在那个初来乍到的日本男人和观众面前。中日两个女性与一个日本男人在“双城”的经历，或者说，一个发生在伪满“新国家”双城的三角爱情故事，与刻意伪饰的所谓欣欣向荣、繁荣昌盛的新国家的新生活构成了同步关系和意义。由此，既是殖民主义话语的虚构，又是真实存在和实地现场拍摄的伪满洲国双城都市的景观与形象，内在目的就是揭示伪满洲国这个新国家是五族协和、多民族共荣共存的东亚乐土，古老的民俗风情、世俗生活与现代化的都市和工业正在崛起——侵略和殖民有理、被殖民的人民欢天喜地“非常幸福”的殖民主义的思想毒素，就这样潜存在双城三角爱情电影故事和都市形象与风土的画面里。 除此之外，这部以一男二女三角模式在伪满洲国双城经历的国策电影，为了更为高明和巧妙地将殖民主义思想毒素化为甘甜的爱情故事，还采取了以一个日本的多少有些纨绔习气的男性村川武雄来到满洲后受到教育的“成长模式”来结构电影。这种外来者进入陌生环境或游子回乡的模式，在亚洲文学中，大多将游子或外来者作为思想先进于故乡或进入之地的启蒙者，让他居高临下地以所谓现代文明拥有者的目光和视域，接触和观察环境，发现种种非现代的、落后野蛮的问题，然后立志改造或改革，改造的结果是难以改造——故乡或地域环境的原有文化与生活构成了难以撼动和改造的巨大阻力，古老的传统和陈旧的生活方式与民风习俗成为阻碍故土开化的腐朽性力量。中国从鲁迅开始的现代启蒙主义文学一直有这样的叙事模式，而日本作为同样在西方强迫下门户开放、启动现代化的后发国家，其文学和电影也有这样的模式，二战后的日本电影《卡门回故乡》，也以喜剧手法演绎这样的叙事。不过在日伪统治的“满映”拍摄的《迎春花》，却迥异于此，那个从日本来到满洲的村川武雄，其自身是带着在日本养成的纨绔子弟的“不足”而来的，他不了解满洲的语言和风俗，一切都从头学习。在满洲，他没有以“日本先进”的眼光看到满洲的落后，在此生活的农民与市民及其传统的生活方式，并没有显示出以往中外启蒙主义文学和电影中揭示的“愚昧与落后”。相反，看到的却是物产丰富，人民富足，多民族共存共生，公司的员工生活简朴，新的工业企业和建设事业“如火如荼”，是一个正在进行工业化建设、充满新气象的地方。他接触的中国人，特别是叔父任社长的建筑公司的中国人职员白丽，形象美丽，精通日语，业务纯熟——连一个教他汉语的中国姑娘也会日语，能力很强，又很谦虚，处处为他人着想，甚至在爱情上也是如此。而爱上村川的叔父之女、日本姑娘表妹八重(木暮实千代饰)，滑冰打冰球的能力不如白丽，却因为爸爸是社长而得以参与冰球比赛，又一心只想嫁人，做个日本传统的贤妻良母，与白领丽人的白丽构成鲜明反差。在事实教育下，村川在爱情上做出男人的抉择，不爱表妹而爱上白丽，白丽却教育他不要抛弃八重，在公德与私德上都显示出中国女人的大度、包容、不夺人所爱、无私克己的高风亮节。村川在“殖民地”满洲被“满洲”人民及其生活所教育而“成长”，在生活方式上抛弃奢侈走向简朴，住进中国人家里，他想彻底地融入这个新“故乡”。这是一个多少有些反游子归乡或外来者进入模式的故事：不是先进国的日本人看到了落后的满洲，而是发现了满洲的丰饶、“伟岸”与质朴，不是日本人来改造满洲而是被改造，是一个日本男人在满洲成长成熟的故事。 这样的故事和模式蕴含的主题，在这部甘粕正彦主政后拍摄的国策电影里，具有了殖民主义话语的多重内涵，比之前期的简单说教化的国策电影，内蕴了更复杂和多重的主题，摆脱了过去“满映”国策片主题的说教性和单一性。当然，作为“满映”的国策片，此部电影仍然表现日本是满洲和亚洲共荣的领导者，电影里的叔父及其建筑公司，实际就代表了日本对满洲的领导和开发，他们是毫不掩饰的所谓东亚共荣、日满一家的领导者与主宰者，是他们在建设“满洲”，只不过暴力性的殖民者在电影里成为建设者和与中国人民“友好交往”的伙伴，虚伪的谎言披上温情脉脉的面纱——当然，这也是“满映”理事长甘粕正彦的思想和形象的体现，他既是分裂中国扶植伪满皇帝登基的所谓“建国元勋”，分裂中国建立伪满洲国实际是对中国和中国人民最大的恶行与暴行，但是在日常生活里作为“满映”理事长的甘粕正彦又总是对中国员工友善，他可以板着面孔训斥日本员工，但对中国人却面目和善，这一点，就连在“满映”工作的原日本著名共产党人大塚有章，在战后继续以左派领导人身份写的回忆录里也承认。③殖民主义者既是暴徒又是异化的人，他们身上也具有矛盾性和分裂性，这典型地反映在甘粕正彦身上，并反映在由他执掌的“满映”拍摄的电影里的日本人形象上。其次，被殖民的人民并非一无是处，而是勤劳淳朴和聪慧，是有文化的人民，电影里日本建筑会社社长所说的中国一千多年前的文物绘画与日本五百年前的绘画存在“共性”的言辞，虽然是表达日满自古友好、亲善共存的殖民话语，但其也不得不承认中国文化的古老和优秀，这是在古代一直学习中国、深受中国文化影响的日本，在近现代学习西方强盛后转而侵略中国时，也仍然承认的事实。既然中国人民勤劳有文化，那么日本人未必优越于中国人，相反，中国人可能比日本人更为优秀。而作为领导者的日本人，电影里的村川和八重的形象均在各个方面弱于中国人白丽，就潜在地表明这一点，虽然表面是中国人而实际身份是日本人的“满映”明星李香兰，实际不能代表中国人，但在当时这个伪造的中国人的确被观众认为是中国人，这样的形象定位和塑造，可能既反映了甘粕正彦的思想，当然也是殖民国策电影的叙事与发行策略：没有丑化而是美化中国人形象的电影，可能不会遭到中国人的反感和抵制，更容易被接受。而这样的电影叙事，又的确比欧美老帝国主义和殖民主义的电影叙事显得更为聪明：在那些电影里，西方白人不论以什么面目出现，都是先进文明的代表者，他们来到亚非拉广大第三世界，看到的是那里的原始、落后、野蛮和“非历史”状态，是需要被文明征服、改造和再造的地方，包括征服那里的女人与所有的野蛮人，殖民地人民不论在智力还是文明程度上都是低等的、需要教育改造和提升的落后的“他者”。“满映”的《迎春花》在这一点上，的确比老殖民主义电影的殖民地叙事，显示出某种“进化”。第三，正因为被殖民的满洲土地与人民的如此存在和形象，所以殖民者也需要不断和重新认识自己与认识满洲，也需要在与满洲的“共存共荣”中抛弃“母国”带来的奢侈和自负，需要在新的地域、文化、民俗风情和人民中找到自我，再造自我，“成长”和成熟起来。电影里日本人争论的“南方出资源，北方出人才”，是日本当时在侵略问题上“南进”还是“北上”——是在南太平洋发动战争与英美挑战，还是以满洲为根据地向苏联进军——的国策的反映，但此话也反映了日本当局特别是在伪满洲国的殖民者的认识：被殖民的满洲是培养为日本帝国效力的人才的地方。为什么这里会出人才？《迎春花》中日本男人村川在满洲的双城旅行和三角爱情，潜在地解释了这一点：殖民地满洲需要日本的领导与开发建设，日本也需要满洲的从自然到人力的资源、需要满洲的支持和“帮助”才能更为成熟和壮大，满洲是日本领导和拓殖的，也是具有自然、历史和文化独特性的博大所在，是日本的生命线——这大概就是甘粕正彦这个既是分裂中国组建满洲国，又强调日本与满洲国各有其独特价值的右翼分子的世界观，在这部电影故事中的体现。 此外，电影里的日本人主人公在日本养成了奢侈和其他不良习气，在质朴的满洲受到教育和矫正，现代化发达与否并不代表习俗与人性的高下，这样的“中日”对比，显然不是日伪的电影机构拍摄的国策电影表达什么日本批判，而是多少有一点“质疑”和批判现代性的因素。日本在近代学习西方急切欧化的过程中，却一直有对现代化的质疑，曾经留学英国的大作家夏目漱石就有这样的思想，美国学者艾恺写就的《世界范围内的反现代化思潮》里，也条分缕析地历数了日本的文化保守主义者和批判现代性思潮。在伪满洲国时期，不只是日本人的作品，就是中国人写作的文学，特别是戏剧作品和电影，也一直存在着揭示时髦和现代的生活与文明带来人生不幸和毁灭的主题，这是伪满殖民地时期文化与文学艺术存在的令人讶异的倾向及症候，国策片《迎春花》也包含着类似的因子，尽管不是主流。因此，在这部把民俗风情、地域文化、自然特征与人物爱情和成长打包混杂的电影画面里，这样的以男欢女爱、双城故事喻射殖民“大业”和思想的电影叙事，就包含着更为复杂的殖民话语，是更为高明复杂的殖民主义的文化和电影装置，也是法西斯主义电影美学的代表之一。 注释： ①“满映”的全称是“株式会社满洲映画协会”，是日伪在沦陷东北建立的宣传殖民主义国策的电影机构和文化侵略工具。 ②[日]古市雅子：《〈“满映”〉电影研究》，九州出版社，2010年版，第80页。 ③[日]大塚有章：《未完的旅程》，第5卷，日本三一书房，1976年4月，194-204页。标签：东北文化论文; 中国形象论文; 殖民地历史论文; 日本中国论文; 东北历史论文; 伪满洲国论文; 殖民扩张论文; 大陆文化论文; 风景论文; 殖民地论文; 后殖民主义论文; 地理论文;