意识形态氛围与中国恐怖电影的不可预期，本文主要内容关键词为：恐怖电影论文,意识形态论文,中国论文,氛围论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
美国学者欧内斯特·琼斯在《论恶梦》一文里，对电影史上的恐怖片进行了开创性的 心理分析，指出：“恐怖片是在最原始的无意识的层面上表现‘他者’的。”同样，罗 宾·伍德也明确表示：“恐怖片这一类型本质上的政治进步性在于提出了西方社会中‘ 邪恶’的社会结构问题。”([美]C·沙莱特：《新保守主义文化中的恐怖片》，苏汶、 奚虞译，《世界电影》1995年第4期)可以说，通过电影的方式寻求“邪恶的他者”，诉 诸观众的本能，宣泄其与生俱来的内心脆弱感和恐怖体验，进而反省置身其中的社会语境及其意识形态氛围，是作为类型的恐怖电影最根本的文化特征。
正因为如此，以好莱坞为代表的恐怖电影经典，大多呈现出一个由吸血鬼、僵尸、偏 执狂、恶魔、科学怪人等组成的邪恶世界。这是一种完全不同于现实生活、在最原始的 无意识层面上表现“他者”的电影类型。毫无疑问，只有具备相应的电影体制、社会心 理与意识形态氛围，恐怖电影才能获得成长的空间。
然而，独特的文化、宗教和社会心理，以及20世纪以来文艺思潮和电影观念的偏执， 使作为类型的恐怖电影在中国大陆失去了存活的可能性。尽管在远古神话、唐宋传奇以 至《聊斋志异》等经典的叙事文本中，均不乏恐怖片可资借鉴的题材资源，但以儒家文 化为主体的中国文化环境，始终拒绝“自我”与“他者”的二元对立以及所谓的“怪” 、“力”、“乱”、“神”；与此同时，汉民族宗教观念的世俗化选择，也使主体内心 失去了面向客体亦即面向彼岸世界的敬畏与恐惧。20世纪以来，在马克思主义文艺反映 论以及列宁“在一切艺术中，电影对我们是最重要的”电影观念影响下，中国电影不可 避免地走上一条教育民众、模仿现实的道路，除了社会/伦理片、古装/历史片、滑稽/ 喜剧片等类型片种能够得到一定的舆论支持之外，更具票房前景的神怪/武侠片、惊悚/ 恐怖片、警匪/侦探片以至爱情/情爱片等等，都失去了初步尝试的契机和持续发展的动 力；尤其侦探片和恐怖片，不断受到来自电影检查、报刊评论和电影观众的三重抵制， 其前景异常黯淡。新中国建立以后，在政治标准凌驾一切的价值体系中，类型电影的商 业机制被取消，电影类型本身也遭到空前的质疑，恐怖片沦落为中国电影的另类和异端 ，其自身便作为“邪恶的他者”被诅咒。
当然，在中国电影史上，也出现过一位相当杰出的恐怖电影作者，创作过一部堪称经 典的恐怖电影作品。某种意义上，这是中国恐怖电影空前绝后、不可复制的一次完美突 围。对马徐维邦及其在1937年编导的恐怖片《夜半歌声》进行历史性回顾，无疑可以更 加深透地阐发意识形态氛围与中国恐怖电影之间的关联性。实际上，我们只有接受历史 ，历史才会接受我们。
马徐维邦(1905—1961)，浙江杭州人，原姓徐，因入赘马家，遂改姓马徐。上海美术 专门学校毕业后曾留校担任助教。1924年进入明星影片公司，曾在《诱婚》(1924)、《 上海一妇人》(1925)、《良心复活》(1926)等影片中担任角色；后在金龙、天一、新牡 丹、联华等影片公司主演《荒塔奇侠》(1929)、《混世魔王》(1929)、《爱狱》(1934) 、《骨肉之恩》(1934)等无声影片。从1926年起，先后在朗华、天一、天马、新牡丹、 联华和新华等影片公司编导或导演了《情场怪人》(1926)、《混世魔王》(1929)、《空 谷猿声》(1930)、《爱狱》(1934)、《暴雨梨花》(1934)、《寒江落雁》(1935)与《夜 半歌声》(1937)等7部故事影片，不仅以其变幻多端的银幕造型被评论界誉为“东方郎 却乃”(郎却乃Lon Chaney，1883—1930，又译朗·钱尼，美国电影演员，一生主演过1 40多部影片，在《金银岛》(1920)、《钟楼怪人》(1923)、《歌场魅影》(1925)等名片 中扮演过知名角色，因复杂、怪异、奇特的银幕造型被称为“千面人”。)，而且在探 索中国恐怖片的道路上独树一帜。抗日战争全面爆发后，马徐维邦留在“孤岛”，继续 为天一、联华、艺华等多家电影公司编导《古屋行尸记》(1938)、《冷月诗魂》(1938) 、《麻风女》(1939)、《刁刘氏》(1940)、《夜半歌声续集》(1941)、《现代青年》(1 941)等恐怖片。上海沦陷后，在“中联”和“华影”编导或导演《鸳鸯泪》(1942)、《 寒山夜雨》(1942)、《万世流芳》(1943，与卜万苍、杨小仲、朱石麟合作)、《火中莲 》(1945)、《万户更新》(1945，与卜万苍、杨小仲合作)、《大饭店》(1945)等影片， 大多仍为恐怖片类型。抗战结束后，马徐维邦为“中电”二厂编导影片《天罗地网》(1 947，与孙敬合作编剧)。此后离开上海去香港，先后在香港长城、新华等影业公司编导 或导演《琼楼恨》(1949)、《美艳亲王》(1949)、《狗凶手》(1952)、《碧血黄花》(1 953，与卜万苍、屠光启等合作)、《复活的玫瑰》(1953)、《酒色财气》(1954)、《新 渔光曲》(1954)、《卧薪尝胆》(1954)、《燕归来》(1957)、《毒蟒情鸳》(1957)、《 红拂私奔》(1959)、《六月雪》(1959)、《胭脂井》(1959)等13部影片。在其一生导演 的32部影片中，恐怖片约占20部；其中，恐怖片《夜半歌声》影响最大、成就也最为突 出。其实，与同时期拍摄上映的《十字街头》和《马路天使》一样，马徐维邦的《夜半 歌声》也不是一部纯粹的商业影片，而是一部以恐怖片的影音元素、叙事结构和导演手 法传递反帝、反封建的前进意识及关注时代、探询人性的优秀作品。正如当时的影评所 言：“一般恐怖片之缺少价值，主要是在于故事构成的荒唐。现在，相反，用恐怖的形 式来表现我们所需要表现的，其意义，是不可同日而语了”。(叶蒂：《<夜半歌声>》 ，《大晚报》1937年2月22日，上海。)“孤岛”影评界也对《夜半歌声》及其续集给予 如下评价：“马徐维邦先生，他是唯一的艺术信徒，所以他的《夜半歌声》续集工作了 两年以上，现在即将告成，真是不可多得的喜讯，吾人谨以至诚报道一些关于《夜半歌 声》的工作过程。回忆战前曾轰动全国的《夜半歌声》，那简直是志士与黑暗奋斗与封 建肉搏的记功碑，每个人都了解他的意识，是吾国影坛空前绝后的伟构。马徐先生他虽 受环境的胁迫，但是却敌不过他坚贞不拔的心情，雄浑的毅力使他不离艺术的大道一步 。挫折使他产生更大的灌输意识的力量，与血泪交织成续集的不可磨灭的故事中，他更 渗入了理智与人性的原素，甜蜜的回忆，悲凉的结局，幽美的画面，壮烈的情调，是诗 ，是画，从简陋的器械里创造出划时代的作品。”(罗丹：《<夜半歌声>续集告成》， 《大众影讯》第1卷第33期，1941年2月22日，上海。)虽然不免过誉，但还是抓住了马 徐维邦及其《夜半歌声》“与黑暗奋斗”及“与封建肉搏”的“意识的力量”。
《夜半歌声》由马徐维邦编导，余省三、薛伯青摄影，金山、胡萍、施超、许曼丽、 周文珠、王为一、顾梦鹤、萧英主演。作为一部明显受到《歌场魅影》等好莱坞恐怖片 影响的作品，《夜半歌声》没有堕入为恐怖而恐怖的误区，而是充分运用颇具表现主义 色彩的布景设计、令人惊悚的特型化妆、阴暗潮湿的场面选择、迷离斑驳的光影配置、 突兀失序的音响效果与主观性强的镜头调度等恐怖片元素，以倒叙的方式讲述了一个反 封建、争自由的革命者与恶霸势力殊死搏斗，最终同归于尽的故事，“意识”之重大与 感情之激烈，实在较为少见，但也极其令人动容。颇有意味的是，影片主人公宋丹萍是 一个为了理想誓死抗争的英雄，但在黑暗的社会和动乱的时代，始终无法获得革命的胜 利与爱情的甜蜜，相反，却付出了更名换姓、面目尽毁、身份不明的惨痛代价。当孙小 鸥踩着破旧不堪的楼梯，来到蛛网密布的顶楼的时候，借着昏暗的烛光，看到一个披着 斗篷的蒙面人向他走来，小鸥吓得不由自主地后退了一步。蒙面人走到小鸥面前，两手 搭在小鸥肩膀上说：“不要害怕，我是人，我是同你一样有血有肉有灵魂的人!”小鸥 急问：“你到底是宋丹萍吗?”蒙面人激动地回答：“不错，十年前的名优宋丹萍就是 我!但是，十三年前，逃亡在长江一带，为争取自由而牺牲的革命先烈金志坚也就是宋 丹萍!这个忠实的革命战士他并没有死!朋友，年轻的朋友，你是个有热情、有勇气、有 希望的青年，我等了整整的十年，到今天才等到了你，我的理想中的你!现在，我要把 我自己过去的一切完全告诉你。”
失去姓名、面容和身份的宋丹萍，只有在比自己更加年青的孙小鸥身上，才能展露自 己的真容、讲述自己的过去和表达自己的“理想”，才能恢复自己作为一个“有血有肉 有灵魂”的“人”的尊严。宋丹萍栖身的这样一个阴森萧瑟的废弃剧院，与其多年抗争 的恃强凌弱的丑恶社会形成同构；身处这样一个公理全无、人性异化的时代，除了用自 己的生命捍卫“理想”和爱情，几乎没有其他的出路。影片最后，孤独站立塔顶、纵身 跃进江流的宋丹萍，用悲壮的歌声表达了自己的愤怒：“哦，姑娘，天昏昏，地冥冥， 用什么来表示我的愤怒，惟有那江涛的奔腾!用什么来慰你的寂寞?惟有这夜半歌声，惟 有这夜半歌声!”歌声中，孙小鸥和李晓霞注视着奔涌的江水，肩并肩地伫立在黎明的 曙光之中。这是一种生命的决绝，也是一种理想的延伸，失父或弑父以后的子一代的命 运，在《夜半歌声》中既充满悲情，又不乏希望的憧憬。正是在这一点上，中国恐怖电 影第一次找到了与社会和时代共同呼吸的脉搏，也成功地回应着意识形态对恐怖电影的 需求和期待。
可以看出，只有将“人”与“鬼”之间的较量置换为“光明”与“黑暗”之间的斗争 ，中国恐怖电影才能得到意识形态的支持；也只有将“邪恶的他者”置换为一个有着明 确的民族、阶级、性别和身份的“敌人”，中国恐怖电影才会被理解和接纳。否则，即 便创造惊人的票房纪录或难得的艺术佳绩，《夜半歌声》的命运也比不上《孤儿救祖记 》、《火烧红莲寺》和《小城之春》的曾经遭遇。
也就是说，在中国恐怖电影发展历程中，存在着一种内在却又致命的自我解构的力量 。尽管从20世纪70年代末期开始，大陆各电影制片厂拍摄了一系列恐怖影片或具有恐怖 片特征的影片，如上海电影制片厂的《夜半歌声》(1985，杨延晋)、《危情少女》(199 4，娄烨)；珠江电影制片厂的《罪恶惊魂录》(1987，李叶宇)；峨眉电影制片厂的《恐 怖夜》(1988，毛玉勤)；深圳电影制片厂的《黑楼孤魂》(1989，梁明、穆德远)；西安 电影制片厂的《凶宅美人头》(1989，胡庆士、刘邑川)、《寻仇阴阳界》(1994，李育 才、吕枫)；长春电影制片厂的《鬼楼》(1990，常彦)、《野店幽灵》(1990，贺米生) ；潇湘电影制片厂的《幽魂奇恋》(1992，邱丽莉)；内蒙古电影制片厂的《鬼城凶梦》 (1993，李启民)：北京电影制片厂的《雾宅》(1993，黄健中)、《古庙倩魂》(1994， 孙满义)；广西电影制片厂的《白日女鬼》(1994，赵文忻)；云南民族电影制片厂的《 情人的血特别红》(1994，占俊科)、《古镜怪谈》(1999，刘晓光)、《闪灵凶猛》(200 1，阿甘)、《凶宅幽灵》(2002，阿甘)等等，其中一些恐怖片也曾获得过较好的舆论赞 誉和票房回报，但迄今为止，中国恐怖电影还没有遇到《夜半歌声》一样的意识形态氛 围，也没有找到一条成功的类型建构之路。亦即：中国恐怖电影仍未在自己的历史文化 和现实语境中肯定一个“邪恶的他者”的存在。这个“邪恶的他者”，既要成功地诉诸 观众的本能，又要有效地宣泄其与生俱来的内心脆弱感和恐怖体验，还要与当下的电影 政策、观众期待形成良好的对话关系。只有这样，中国恐怖电影才有可以预期的发展空 间。