朝鲜李朝时期雅乐的历史变迁，本文主要内容关键词为：雅乐论文,朝鲜论文,时期论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
高丽朝的宫廷雅乐形态 说到朝鲜李朝的雅乐须从朝鲜的雅乐起源说起，它初出于朝鲜的高丽朝时期(918-1392)。这是与中国关系十分密切的一个时期，隋唐以前日本接受中国的文化首先是通过朝鲜半岛而来的，这也是由于朝鲜与中国的地理相连有关系。在中国史籍中关于朝鲜的记载较早出现的是现朝鲜南部的三个联盟部落——马韩、辰韩与弁韩。4世纪以后，高丽在鸭绿江流域兴起，统一北部的各部落国家及汉四郡。在南部，百济消灭了马韩54国。辰韩也由12国合并为新罗。朝鲜半岛形成高句丽、新罗、百济三国鼎立时期，史称“三国时代”。直到公元7世纪新罗在唐朝的帮助下统一了朝鲜半岛。10世纪初后高句丽大将王建确立王氏高丽，定国号“高丽”。这一时期正处于我国五代十国以及后来的宋朝，文化上深受中国儒家思想以及佛教的影响。高丽朝的宫廷雅乐主要存在着三个乐种：唐乐、俗乐和雅乐。而到了高丽时期与中国的交流进一步扩大，达到了一个新的高潮。尤其是12世纪初宋徽宗赠送给高丽朝的大晟雅乐(第16代睿宗九年，1114)，成了朝鲜历史中的一大重要事件。这是一个以大量的输入我国的轩架乐器、登歌、佾舞形式的雅乐以及唐代传入朝鲜的乐器、乐曲等所形成的宫廷俗乐，它们与朝鲜三国时期传承下来的朝鲜固有的俗乐—乡乐相融合，构建成高丽朝庞大的祭祀乐和宴飨乐。在朝鲜《高丽史》乐志中就明确记载着唐乐、乡乐和雅乐，它们是构成朝鲜宫廷乐的基本内容。首先让我们看看高丽朝时期这三乐的原始形态。 高丽朝宫廷的唐乐是指中国的唐及此前传入的中国俗乐。由于时间上正处于宋朝，因此实际的内容还包含中国宋代的教坊俗乐与词乐的合体。中国的宋教坊乐主要是以女性乐人所演奏的俗乐，体制上传承着唐的教坊乐。《宋史·职官志四》中“教坊”的条目：“掌宴乐阅习，以待宴享用之。”这一俗乐用法直接对朝鲜产生影响。《高丽史·乐二》载：“唐乐高丽杂用之，故集而附之。”显然高丽朝受宋朝儒教的影响，雅乐是这一时代的重要乐种，并占据了重要地位，而宫廷俗乐的一种唐乐显然处在一种次要位置，杂用于宫廷俗乐之中。但是由于中国的唐乐在朝鲜宫廷的历史悠久，其乐器及乐曲都占据着重要的位置与相当的数量。《高丽史·乐二》记载的乐器有：“方响[，铁十六]、洞箫[，孔八]、笛[，孔八]、筚篥[，孔九]、琵琶[，弦四]、牙筝[，弦七]、大筝[，弦十五]、杖鼓、教坊鼓、拍[，六枚]。”唐乐曲载有47首之多。乐曲的数量在高丽朝宫廷中占据绝对的地位，与当时宫廷的乡乐和朝鲜三国乐之和都要多，可见这一时期的唐乐在宫廷俗乐中的地位及其作用。 俗乐是由舞(乐官与女伎共演)与歌唱构成的。高丽朝的俗乐由三个部分组成：唐乐、高丽俗乐(即乡乐)与新罗、百济、高句丽的三国俗乐。唐乐如前所述是新罗统一之后由唐传入的俗乐，尤其是宋的教坊乐。而高丽朝的俗乐指的是本国固有的音乐。在《高丽史·乐志》中载：“高丽俗乐考诸乐谱载之，其动动及西京以下二十四篇皆用俚语。”可见地方俗语占据了主要地位，出自于朝鲜本地音乐。其使用的乐器在《高丽史·乐二》中载有“玄琴[，弦六]、琵琶[，弦五]、伽倻琴[，弦十二]、大琴[，孔十二]、杖鼓牙拍[，六枚]、舞碍[，有装饰]、舞鼓、稽琴[，弦二]、筚篥[，孔七]、中笒[，孔十二]、小笒[，孔七]、拍[，六枚]”，这些乐器是三国时期，或者说是新罗以来传承下来的朝鲜传统乐器。《高丽史·乐志》中记载了俗乐曲有32首，除此之外还记载了朝鲜百济、新罗、高句丽三国所存的乐曲有13首。这13首乐曲的歌词均为地方俚俗之语。 中国对朝鲜雅乐影响最深的是高丽朝时期，这一体裁被一直传承至今，也被认为是目前在东亚诸国中所存唯一的真正中国古代音乐形式的雅乐。在当时，宋徽宗所赐朝鲜雅乐是在高丽朝宫廷中影响最大的一件事。在宫廷俗乐(朝鲜乡乐)、唐乐与雅乐中，无疑雅乐是最为重要的仪式音乐。在中国史料中明确记载了宋朝政和年间将雅乐赠送给朝鲜的记录，不仅如此还将乐调、乐律、演奏法以及乐谱等一并赠给朝鲜。《宋史·乐四》载，政和七年(1117)二月，“……中书省言：‘高丽，赐雅乐，乞习教声律、大晟府撰乐谱辞。’诏许教习，仍赐乐谱。”宋赠送雅乐具体什么内容给朝鲜宫廷，在中国史料中没有明确的记载，但是这一事件在朝鲜史料也得到了印证，《高丽史·乐志》载： 睿宗十一年六月乙丑，王字之还自宋，徽宗诏曰：“三代以还，礼废乐坏，朕若稽古，述而明之。百年而兴，乃作大晟。……虽疆殊壤绝，同底大和，不其美欤，今赐大晟雅乐。” 不仅如此，当时大晟雅乐的登歌、轩架乐器、佾舞等在《高丽史·乐一》中被详细地记录下来。 登歌是在堂上由歌生来演唱，置以管弦为主的伴奏乐器，而堂下则是以金、石、木类的打击乐器为主体的轩架乐器。堂上登歌、堂下轩架的形式被严格地用于雅乐之中，它担当着文庙、宗庙及宫中的祭祀礼仪及宴飨礼仪的角色。这一文化的形式与制度完全沿用了中国的体制。 佾舞主要用于文庙(孔庙)与宗庙的祭祀礼仪，这是起源于我国周代，至宋朝与大晟乐一起传入朝鲜的。中国佾舞的最高形式为八佾，舞者八行八列64人的舞蹈。八佾之舞为其最高等级，只用于天子(皇帝)，而诸侯(王)用六佾(48人)，卿大夫(大臣)用四佾(32人)……具有明确的等级区分。朝鲜李朝之时是中国的册封之国，相当于诸侯国或称作藩属国，因此只能用六佾，即48人的佾舞为最高形式。《高丽史·乐一》中有着明确而详细的记载。佾舞分为文舞与武舞。文舞者左手拿龠(三孔短笛)，右手拿翟(长的羽毛)。而武舞者左手拿干(木制的斧)，右手拿戚(木制的五角形盾)。文武舞者手拿干与戚合着拍子互相抨击如战状。雅乐的演奏形式：登歌乐用于阶上，轩架乐用于阶下，而佾舞则用于两阶之中的庭院。 李朝唐乐、乡乐、雅乐格局的变迁 高丽朝宫廷中的唐乐、乡乐与雅乐三乐分明形成鼎立之势，它们内容与风格不同构成了各自的力量。其中乡乐的内容大部分是来自于朝鲜三国时期本民族的音乐，乐器主要有三弦(乡琵琶、伽倻琴、玄琴)，三竹(大笒、中笒、小笒)，尽管与中国关系深远但是朝鲜化的痕迹难以抹去。它们被认为是代表朝鲜民族的固有乐器。这里的唐乐，毫无疑问是来自于唐代及此前传来的俗乐。在高丽朝记载的47首唐乐曲中，至少“《抛毬乐》《万年欢》《清平乐》《倾杯乐》《金殿乐》《千秋乐》《帝台春》《西江月》《天下乐》《感恩多》《临江仙》”共11曲出现于唐崔令钦的《教坊记》曲目之列，而《水龙吟》为唐代著名诗人李白所作，唐代的曲目占据了一定的比例。但是，曲目中还出现了“《惜奴娇》《洛阳春》《步虚子》”等宋词作品。显然，这些唐、宋俗曲是在宋代传入朝鲜的。另外，高丽朝的雅乐尤其是登歌、轩架乐和佾舞的形式更是由宋徽宗直接赠送，并送其乐谱、派送乐人教其演奏等，这一时期的雅乐应该是同中国宋朝雅乐完全一致的。同时，除雅乐外，中国的唐乐也应该是在宋朝被规模性地传入朝鲜。 这三个乐种后来逐渐发生变化，尤其是到了14世纪末的李朝迎来了宫廷乐的巨大变迁。特别是李朝第四代世宗庄王(1418-1450年在位)时，宫廷雅乐受到了高度的重视。 高丽朝以来雅乐在宫廷中占据了重要的地位，这是由于当时朝鲜是中国的册封国，受中国文化的深刻影响所致。朝鲜尽管没有像日本于8世纪规模性地派遣使者向唐学习，但是引进中国的科举制度，遣使来华学习等，这种大量引进中国文化的现象历来就有。到了宋朝由于两国的关系发生变化，这种依存关系更为紧密。光宗王九年(957)引进、建立中国的科举制度，并选送优秀的学生到中国深造。宋太宗即位(976)时，朝鲜选出了优秀的学生金行成送往中国的国子监；雍熙三年(986)崔罕、王彬也被送往宋朝的国子监；淳化三年(992)王彬与崔罕获进士，进而在宋朝分别获得了仕郎与守秘书省校书郎官位，之后衣锦还乡。这在《宋史》中有着详细的记载。①成宗(981-997)之时，朝鲜更是改用中国风格的官号，地方行政也一改旧习，引进中国的制度。因此，可以说高丽朝的初期(至成宗朝)，在接受中国册封制度的同时，开放性地接受和导入宋朝文化和行政制度，建立起了高丽朝的文化基础。当然，由于中朝两国国境相接，交往历史悠久，实际上从汉魏至隋唐，两国在不断地摩擦、争端中交往。唐高宗(650-683年在位)时占领过高句丽，新罗也曾是唐代的册封国。唐末中原之乱，高句丽的国君独立。长兴中(930-933)高丽朝的太祖王建(高丽朝的首任国王)向后唐朝贡②，太祖十五年(932)接受后唐的册封，翌年停止了自己的年号，使用后唐的年号，直至宋代。在使用后晋、后周年号的同时，接受中国的册封。从10世纪上半叶起向中国派遺使节，五代至宋向中国朝贡方物，特别是9世纪后半叶起频繁地向唐、宋代朝贡③。 而12世纪初宋徽宗的大规模宫廷雅乐的赠送也是在唐宋这种社会背景下形成的。尤其是高丽朝初期，如前所示中国不仅赠送轩架乐器、登歌佾舞，还赠送雅乐谱并附教授人员。因此高丽初期的雅乐应该与宋朝宫廷雅乐十分接近。但是到了高丽朝的后期，朝鲜李朝前期，特别是13—14世纪间由于战争及朝代之交等诸多原因，朝鲜宫廷雅乐溃散不全、宫廷仪式活动程序损害、雅乐器大量被毁、乐律乐书散佚、乐人溃散，等等。太祖即位后，在制定文武百官制度的同时也设立了雅乐署与典乐署的音乐机构。这是因为宫廷礼乐是仪式活动中发挥重要作用的角色。音乐机构的重建与确立在朝鲜历史上使雅乐走向了一个新的起点。这里首先是恢复展开高丽时期的雅乐，对此须提到的一个对朝鲜雅乐展开产生重要作用的人物——朴堧。 朴堧(1378-1458)主要活跃在太祖晚期与世宗期的人物。他出生贫寒，从小喜爱音乐，学习过传统乐器大笒。三十多岁及第文科，历任进士。世宗八年(1426)其音乐才能被真正赏识，任乐学别坐、奉常判官等职。朴堧的贡献是对过去的雅乐器恢复、制造出符合朝鲜宫廷的雅乐内容，在乐器的制造上、乐律的研制上他都做出了巨大的贡献。朴堧的前期实际上有这样的历史背景。世宗十五年(1433)记载了朝鲜李朝初期宫廷雅乐的当时状况： 上御勤政殿，设会礼宴如仪，始用雅乐。初高丽睿宗时宋徽宗赐祭乐钟磬各一架，琴、瑟、笙、竽和箫、管等器各二部，制造精致。红贼之乱，人不能守，赖有老乐工将钟磬二器投池中得存，逮至皇明。太祖高皇帝、太宗文皇帝皆赐钟磬，然制造甚粗，声音不美，可贵者唯宋朝所赐之器耳”，又曰“我国祭乐，八音未备，工人只学奉常旧藏十二管谱，而不知音律之为何事也？每当祭时，磬用瓦磬，钟亦杂悬，不具其数，猥亵妄作，习以为常”。(《世宗实录》卷59，世宗十五年正月) 这里记载了怀念当时宋徽宗时期的雅乐器的精良制造，同时由于受到元军及日本红头军(红贼)的攻击，宫廷乐器蒙受巨大损失。雅乐演奏缺损无序，声音很不协调，希望恢复到宋朝所获的乐器的精良水平。从世宗朝开始的雅乐礼仪活动首先在宫廷进行了大批乐器的制造，逐渐恢复到能够演奏宫廷仪式乐的状态。《世宗实录》卷26，世宗六年十一月己丑条载： 礼曹启，本朝乐部，只有笙二部，元是中朝所赐，其一朽破已久。国家再设乐器都监，效其完者制造，吹之无声，由是宗庙社稷，乐器不备者有年，今更立都监造笙二十一部，与中朝所赐无异。且前此所无和、竽，参考乐悬图与乐书，新造和十四，竽十五。又前造凤箫、龠、埙、篪，声音不谐，今更校正、改制，八音始皆谐年。又造琴八，瑟十，大筝、牙筝各三，伽倻琴、玄琴、唐琵琶、乡琵琶各二。宗庙诸礼用之，周足其功不细，工匠不可不赏，今考其功劳分上中下等，具录以闻，赐正布有差。 这里看到了一副大兴造乐的架势，雅、乡、唐的传统乐器逐渐得到了恢复，并对它们进行了鉴定，以优劣等级论质受禄。世宗八年朴堧正式上任宫廷乐官，此后一直以严格的乐律规范来制作乐器，尤其是编钟、编磬等重要的雅乐器。世宗九年(1427)五月，新制石磬一架： 乐学别坐奉常判官朴堧，进新制石磬一架十二枚。初，以中朝黄钟之磬为主，三分损益作十二律管，兼以瓮津所产秬黍校正之。取南阳石作之，声律乃谐，遂作宗庙朝会之乐。④ 世宗十五年朴堧受皇帝之命协调钟磬之律，依中国律制以黍粒为单位来衡量和协调乐律制作筚篥等乐器，以三分损益法来制作律管，统筹全体制作了大量乐器，其中秋至十年夏，编磬、特磬共制作了528枚： ……后命堧专掌制乐之任，自丙午秋至戊申夏，攻南阳之石，宗庙、永宁殿及诸祀通用编磬，登歌编磬、特磬成，共五百二十八枚。(《世宗实录》卷59，十五年正月，乙卯) 这一时期雅乐器的复原、制作曾大量进行，在恢复雅乐的过程中，也在摸索、调整着中朝之间的音乐观，雅乐器很快地得到了复原。在世宗年间雅乐器的制造有如下诸多的记载： 礼曹据乐学报启……我朝所铸编钟，只依中国赐乐编钟铸造……声不清和，且音律所以不谐者，盖以中国之制，历代各异……我朝所奏尤为不谐，新旧编钟内虽择其中律者用之，一处之祭，尚大半不足，若值并祭，则更无所用……请置铸钟所，依法铸成，从之。(《世宗实录》卷43，十一年二月，甲申) 今雅乐之柷，既有椎柄之穴，又于一旁开穴，图可容拳。考之徒说，未有如此样者，原需改正。(《世宗实录》卷47，十二年二月，庚寅) 毫无疑问，在以上世宗时期的雅乐器制作中朴堧发挥了重要的历史作用。在《世宗实录》中记载，仅世宗十二年(1430)的一年时间，朴堧就对各种雅乐器的制作、佾舞的服饰、制度以及登歌内容等提出过二十项上书建议。在复制中国为主的雅乐器外，在音高定制、统一音律上也同样做出了很大的贡献。总的来说，朴堧在朝鲜李朝宫廷音乐恢复、建设中有三个方面的贡献： (1)朝鲜固有的传统古乐(新罗时期传承下来的古乐)。 (2)中国宋代传入的大晟乐。 (3)由他自己研究唐的雅乐制度，综合了本国乐律所作的宫廷雅乐。 总之，世宗时期朴堧在恢复中国乐器、乐律及雅乐的建构等方面做出了重要的贡献。实际上在世宗初期还是承袭着高丽朝时期的雅乐形态，以中国的雅乐器为主体。后来世宗王开始觉得在自己的国度进行仪式音乐时须有本国的乡音，这样逐渐将中国的唐乐与乡乐一并渗入到雅乐中去了。 上谓吏曹判书许稠曰：我国本习乡乐，宗庙之祭先奏唐乐，至于三献才成时，乃奏乡乐。以祖考平日之所闻者，用之何如？其与孟思成议焉。(《世宗实录》卷30，世宗七年十月) 这种想法在世宗朝逐渐形成，世宗直言： 雅乐本非我国之声，实中国之音也。中国之人，平日闻之熟矣，奏之祭祀宜矣。我国之人，则生而闻乡乐，殁而奏雅乐何如？⑤ 严格意义上来说，朝鲜李朝的雅乐尽管以中国祭祀仪式乐为主，但是渗进了俗乐内容。《乐学轨范》卷2的“世宗朝会礼宴仪”记载了其仪式中雅俗乐交替进行的具体过程如下： 世宗朝会礼宴仪 [，第五爵以上奏雅乐，其以下奏俗乐] 殿下出入 轩架 作隆安之乐 王世子拜礼 轩架 作舒安之乐[，群臣拜礼通用] 进第一爵 轩架作休安之乐 进第二爵 进案 进花 乐上同 进小膳 轩架作受宝录之乐 进第三爵 登歌作文明之曲 文舞入作 进食 轩架作觐天庭之乐 进第四爵 登歌作荷皇恩之乐 文舞入作 进食 轩架作受明命之乐 进第五爵 轩架作武烈之曲 武舞入作 进食 唐乐奏瑞鹧鸪之乐 进第六爵 梦金尺之伎 舞童入作 进食 唐乐奏水龙吟之乐 进第七爵 五羊仙之伎 舞童入作 进食 唐乐奏黄河清之乐 进第八爵 动动之伎 舞童入作 进食 唐乐奏万年欢之乐 进第九爵 舞鼓之伎 舞童入作 进大膳 唐乐奏太平年之乐 仍奏乡唐交奏 靖东方之曲 舞童入作 第五爵以上都是轩架、登歌、文武佾舞的形式，此后的第五、六、七、八、九爵便融进了俗乐的唐乐，以著名的唐乐曲与童舞作伴，最后则以乡、唐交奏作为结束。也就是说，进入世宗朝后雅乐与俗乐的交替进行作为宫廷仪式乐已成为一种规范。这样的例子在世宗朝多处出现。但是从朝鲜雅乐史来看，这种雅乐与俗乐的交替，或者说是融合并奏实际上从高丽朝已经出现。《高丽史》卷71之“用俗乐节度”载： 祀圜丘社稷享太庙、先农、文宣王庙，亚终献及送神并交奏乡乐。 在部分的雅乐场面里，雅乐同乡乐已经开始并奏，这种雅、俗交叉的演奏形式在朝鲜李朝得到了进一步的展开。上述《乐学轨范》所引的“世宗朝会礼宴仪”中从第五爵至第九爵加入唐乐，而最后是乡唐并奏达到高潮，雅乐中已经增添了大量俗乐的成分。然而，来自中国的雅乐在世宗朝，尤其是经朴堧的努力得到了恢复与重现，当然这里还有许多儒臣的作用与贡献，使雅乐达到了一个兴旺的盛期。而到了李朝的中后期雅乐开始逐渐衰败，尤其是燕山君时期(1495-1505年在位)，一个崇尚感官俗文化的君主，这一时期享受女乐达到了朝鲜史上的巅峰。在音乐上强调俗乐，尤其强调本土的乡乐，打压雅乐。据载： 召问礼曹堂上掌乐院提调等曰：鼓吹用俗乐何如？丧礼虽多，犹可变更，况此鼓吹呼。(《燕山君日记》卷56，十年十月乙丑) 皇帝的命令便可随意地改变一个乐种的性质，显然原因是燕山君酷爱俗乐之故。而实际上，雅乐的衰败更主要的是在17世纪上半叶的外患与内乱所受到的沉重打击，称之为壬辰倭乱与仁祖十四年(1636)的“丙子胡乱”，国家与宫廷都蒙受了巨大的创伤，几乎一蹶不振。此后曾经历过多次君王的努力、修复，但都成效不大。现存韩国雅乐只存文庙孔子祭祀之乐，其内容只是世宗时期袁代林宇释殿乐的一部分了。⑥ 在雅乐走向衰败的同时，俗乐中的唐乐、乡乐的成分和比例也在发生变迁，朝鲜宫廷音乐正向着自我文化发展的方向迈进。 2.俗乐的失衡——唐乐、乡乐的变迁 在朝鲜宫廷俗乐中有唐乐与乡乐两种，它们有着各自的乐器并担当着不同的角色。唐乐指的不仅是唐代传来的俗乐，主要还有宋代的教坊俗乐，有些是在元、明时期传入朝鲜的来自中国大陆的俗乐，它有自己固定的乐器与曲目。而乡乐是指三国时期，特指7世纪以来新罗时期的朝鲜俗乐，往往指朝鲜固有的俗乐。如前所述《高丽史》乐志中记载的唐乐器有：“方响[，铁十六]、洞箫[，孔八]、笛[，孔八]、筚篥[，孔九]、琵琶[，弦四]、牙筝[，弦七]、大筝[，弦十五]、杖鼓、教坊鼓、拍[，六枚]”共十种，唐乐曲载有47首。乡乐的乐器有：“玄琴[，弦六]、琵琶[，弦五]、伽倻琴[，弦十二]、大琴[，孔十二]、杖鼓牙拍[，六枚]、舞碍[，有装饰]、舞鼓、稽琴[，弦二]、筚篥[，孔七]、中笒[，孔十二]、小笒[，孔七]、拍[，六枚]。”共12种，乐曲32首。另外还记载了朝鲜百济、新罗、高句丽三国所存的乐曲有13首。 我们先来看乐器的情况。实际上典型的乡乐器是三弦、三竹，其他的乐器大部分都是由中国大陆传来。但是唐乐与乡乐的乐器使用在朝鲜朝初期还是比较清楚，到了世宗朝，尤其是成宗朝(1470-1494)，也就是朝鲜李朝中期以来，乡乐作为朝鲜固有的文化得到强化。首先在乐器的使用上，原先占据主要地位的唐乐逐渐失衡，不仅使用频度减少，一些唐乐器被逐渐编入乡乐之中，并成为后来乡乐的固定乐器。据载： 惯习都监启，御前礼宴。乡乐在东，第一行，嵇琴、唐琵琶、玄琴、乡琵琶、伽倻琴各一。第二行同。第三行，大笒四、乡觱篥一。第四行，杖鼓四。右乡乐内，在前，唐琵琶一、嵇琴一，今各加一。唐乐在西，第一行，唐琵琶六、方响二。第二行，大筝二，牙筝二。第三行，觱篥六、笙、和各一。第四行，龙管二、唐笛四、洞箫二。第五行，杖鼓八。第六行，教坊鼓一。右乡乐内，在前，牙筝、大筝各一，今各加一。命下礼曹。(《世宗实录》卷65，十六年七月癸巳) 从以上的记载中可以看到，世宗十六年(1434)之时礼宴中已经将唐乐中的嵇琴(奚琴)、杖鼓、唐琵琶纳入了乡乐的行列之中，成了乡乐的成员，而这种势头在逐渐蔓延，到了成宗朝很多唐乐器被直接使用在乡乐中。 由中国传来、主要用于胡部之乐的“拍”，作为唐乐运用于朝鲜宫廷，到了成宗朝已被规定同时用于唐乡之乐(《乐学轨范》卷7“拍”的条目载：“……唐乐、乡乐并用之”)。 月琴，与拍板不同，它来自于唐乐却彻底离开了唐乐，被纳入乡乐之中。《乐学轨范》卷7“月琴”的条目载：“……具及调弦、按弦之法与唐琵琶并同，唯体制各异耳，只用乡乐。” 牙筝，中国名“轧筝”，曾在陈旸《乐书》中出现过的唐代乐器。它作为唐乐器传到朝鲜后一直用在唐乐中。而在《乐学轨范》中载：“古只用于唐乐，今乡乐并用之。”向着乡乐转化了。 另外，有几件唐乐器虽然没有明确用在乡乐上，但是其形制在发生变迁，已经离开了原来唐乐器的构造，向着朝鲜乐方面转化。其中唐筚篥，这件乐器在《高丽史·乐志》中为九孔，即前七后二的结构。但是到了成宗朝新制的唐筚篥却已经发生了变化。《乐学轨范》中“唐筚篥”的项载：“按造唐筚篥之制，用年久黄竹为之舌，以海竹削皮为之上、勾两声出于一孔。故，今废勾孔，只设八孔，第二孔在后。”可见，唐筚篥在朝鲜已从九孔改为八孔，演奏方法、音律都发生了变化，向着朝鲜乡乐方向变迁。 还有太平箫，原先只用于军乐之中，成宗时期不仅用法扩大，兼用于其他仪式乐中，其乐律也开始接近于朝鲜的乡筚篥。《乐学轨范》卷7载：“按造太平箫之制，用乌梅山柚子大枣、黄桑、黄杨等性刚之木为之……凡八孔，第二孔在后。律法同乡筚篥。”可见，太平箫的律法制作已经与乡筚篥相同了。 显而易见，在成宗朝，即李朝的中期，唐乐的势力开始锐减，乡乐抬头，俗乐中大量的唐乐器向着乡乐倾斜已成为不可阻挡的势头。实际上不仅仅只是许多唐乐器转用于乡乐之中，大部分乐器的调弦法、演奏法等都开始倾向于乡乐。这里原先属于乡乐器的就不再叙述，而一些唐乐器也转向运用于乡乐调，这实际上是唐乐器在几百年后完全适应于乡乐的有力证据。在此列出以下几件唐乐器使用乡乐调的例证。 唐琵琶，在《高丽史·乐志》中无疑运用于唐乐之中，记为四弦。世宗时已经开始用在乡乐之中，客观上形成了唐琵琶同时运用于唐、乡两乐。到了成宗时期在乐调上被明确。《乐学轨范》卷7的“唐琵琶”项中，它所用的乐调有四种：平调、界面调(为乡乐调，只用乡乐)、上调、下调(此两调则是唐乐调，只用唐乐)四种调律法。在不同的乐队中演奏法亦不同，该书载：“唐乐则以拨木挑之，乡乐则以右手食名三指……以角作假爪勒。”显然反映了唐乐用木拨，乡乐用假爪的不同演奏法。唐琵琶已经在乐调上完全解决了运用于唐、乡两乐之中的问题。 月琴，《乐学轨范》卷7“月琴”项云：“具及调弦、按弦之法与唐琵琶并同，唯体制各异耳，只用乡乐。”这里非常清楚地表述了，月琴的演奏方法与唐琵琶相同，但其形制不同，并且只用于乡乐。月琴是由阮咸变化而来，它的出现应该在唐末宋初，在北宋陈旸《乐书》中载：“月琴，形圆项长，上按四弦十三品柱，象琴之徽，转轸应律，晋阮咸造也。”它与中国其他乐器相比出现得稍晚些，因此《高丽史·乐志》的“唐俗”乐条中没有出现，是后来再次传入朝鲜时被直接用于乡乐之中的。其“调弦、按弦之法与唐琵琶并同”，无疑指的是使用平调与界面调之意。 奚琴，与杖鼓一起，在《高丽史·乐志》中就被用在乡乐之中。在世宗、成宗年代也一直用在乡乐里。《乐学轨范》卷7“奚琴”的项中明确记载了用平调和界面调的两种乡乐式，并追述“只用乡乐”。 牙筝，《乐学轨范》“牙筝”项曰：“古只用唐乐，今乡乐兼用之”，如上所述是在成宗代时被运用到乡乐中去的。而《乐学轨范》载其调弦法唐乐调只有一种，乡乐调有平调、界面调两种。可见乡乐逐渐占据了重要地位。 唐笛，《高丽史·乐志》中记载为八孔，它有七个指孔、一个吹孔，这一形制一直没变。但是在《乐学轨范》卷7“唐笛”项中载“不按第七孔”。也就是说实际上八孔的唐笛只有七孔的功用，该乐器已从演奏法开始发生变化。对此，韩国史学家张世勋认为，“唐笛……不按第七孔和界下四([#]D)、界下一([#]A)等主音为黄钟(C)时的指法来看，当时的唐笛奏法很接近乡乐的奏法”。⑦可见典型的唐乐器也在乡乐化了。 唐觱篥，《高丽史·乐志》中记载了它的指孔是九个，《世宗实录》乐器图中显示出的是前七孔、后二孔，而《乐学轨范》的“唐觱篥”项载：“上、勾两声出于一孔，故今废勾孔，只设八孔，第二孔在后。”原先后二孔的唐觱篥被取消了后面的一孔勾孔，只留前七孔与后一孔的八孔形制。显然其演奏法已转向乡乐了。 大量的唐乐器在世宗朝以后从形制、演奏法、演奏的乐调等都开始朝着乡乐化方向转化，外来音乐文化的本土化成为这一时期不容忽视的转折阶段。 这里我们看到，朝鲜在接受外来文化的过程中，其自身的文化也在不断地成长、壮大，与外来文化一起随着时间的展开使用比例发生渐变。从高丽朝出现的三种音乐样式：朝鲜固有的传统俗乐——乡乐；中国唐传来的俗乐——唐乐；宋传来的大晟雅乐，看到了14世纪末的李朝迎来了巨大变迁。特别是李朝第四代世宗庄王时，宫廷上演了由朴堧自制的朝鲜雅乐，其内容除真正的宋大晟雅乐外，已经开始了包含唐俗乐及本国乐律的内容，并且俗乐的比例在逐渐加大，宴飨仪式乐中运用了大量的唐乐。李朝前期外来的唐乐和雅乐仍然占据主导地位。但是成宗朝以后，从仪式乐的整体来看，雅乐被大量削减，唐乐占据重要地位，而此时乡乐作为终曲的罢宴乐被确立。乡乐曲的复苏与扩大是与唐乐的抗衡为开始的。接着从纯祖二十八年(1827)至高宗朝(1863-1907)约半个世纪间，唐曲急剧减少，而乡乐却得到了长足的发展。在李朝的五百年间，乡乐由微弱的势力逐渐达到宫廷乐的主角地位，摘取了一千年以来唐乐长期占据的霸主之座。唐乐从高丽朝的47首，乡乐32首，百济、新罗、高句丽三国所存的乐曲13首——这样一个唐乐占据主导的地位开始，如同其乐器一样的逐渐失衡。至世宗十五年唐乐所存仅30余首，而同年乡乐已从少数达到50多首⑧，唐乐曲在此后还在不断减少，在英祖三十五年(1770)的《大乐前谱》中记有唐乐15首，在《俗乐源谱》中只有《洛阳春》《步虚子》的记载了，并且这两曲已经难辨唐乡之乐了。⑨显然，到了李朝后期乡乐占据主导地位是不言而喻的事实了，这也充分体现出外来文化被吸收、消化并且本土化的变迁轨迹。 以上的史实说明，中国在历史上对朝鲜产生过深刻的影响。在今天韩国的雅乐中我们仍然能看到“堂上登歌、堂下乐悬、文武佾舞”的中国古代雅乐形式。大量的中国乐器至今仍然留存于现在的韩国。从朝鲜高丽时期的文献来看，当时朝鲜全面、完整地接受了中国的雅乐及大量的中国乐器，并遵循中国的音乐制度而实施。但随着朝鲜民族意识的不断觉醒，尤其是世宗朝以来，雅乐的内容、形态，以及乐调、乐器等用法开始发生变化，宫廷中雅、乡、唐三乐的比例失衡并逐渐形成新的趋势，乡乐演变成三乐中的核心角色，体现出朝鲜在接受中国古代音乐文化时的一种接受形态，它是在全面接纳后逐渐消化，展开变迁，并走向地方化的。它与东亚的日本在隋唐时期接受中国音乐文化中的方式、态度有很大的不同，⑩反映出不同地域、民族在接受中国音乐中文化授受层之间的文化张力，这样的现象同样也反映在朝鲜历史上的音乐制度、乐谱形态等方面。可见传承于今天韩国的雅乐，即李朝雅乐的版本已经同中国传入高丽朝的雅乐发生了巨大的变迁，尽管形态上有着相同的特征，内容上已经相去甚远了。 ①参见《宋史》卷487。 ②同注①。 ③同注①。 ④《世宗实录》卷36，九年五月壬寅。 ⑤《世宗实录》卷49，世宗十二年九月，“己酉”的项。 ⑥参见张师勋《韩国音乐史(增补)》第六章第二节，中央音乐学院出版社2008年版。 ⑦同注⑥，第292页。 ⑧世宗十五年“癸丑”的项：“今惯习乡乐五十余声，并新罗、百济、高丽时民间俚语。” ⑨同注⑦。 ⑩赵维平《中国古代音乐文化东流日本的研究》，上海音乐学院出版社2004年版。