中国传统音乐的结构特点及其哲学基础，本文主要内容关键词为：中国传统论文,哲学论文,结构论文,基础论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J60－02 文献标识码：A 文章编号：1003－9104（2010）05－0098－09
一、中国传统音乐的结构特点
（一）以“腔”为基础的中国传统音乐结构层次
在中国传统音乐结构中，“腔”是一个带有全局性，具有音乐形态学、音乐结构学和音乐美学诸多方面意义的概念。
在音乐形态学方面，沈洽指出：“所谓腔，指的是音的过程中有意运用的，与特定的音乐表现意图相联系的音成分（音高、力度、音色）的某种变化”①。单音，犹如语言学中的“字”一样，是结构音乐活体中的一种最小的有机元素。中国音乐体系的传统音乐中，单音作为一个音过程来理解时，可能出现的音高变化通常是一种“递变量”，形成“曲线状”的音过程。并且这种贯穿着音高、力度、音色变化的音过程的单音，成为中国传统音乐的主流乐音。而在欧洲传统音乐中，单音是一种“直线式”的音过程，音与音之间构成“跃进”的关系。虽然在欧洲的某些传统音乐乐种中也存在着“歌腔”，但是，这种歌腔指的是一个起主导作用的音乐主题，是一句有特色的旋律，即使其中个别乐音有音高、力度、音色的变化，却并没有成为主流，因为其乐音基本生成因素之一的语言属于重音语言，而不同于中国音乐体系大多数民族使用的是汉藏语系的声调语言，这种“腔”音在欧洲传统音乐中不具备普遍意义，没有上升到主导地位。
在音乐结构学意义方面，中国传统音乐的“腔”，从字义上看，具有框架的意义。《辞海》中，对“腔”字的第一种解释是：“动物体内的空隙或室。如体腔、胸腔、腹腔、围心腔、围腮腔、血腔、外套腔、生殖腔等。”②《现代汉语词典》中，“腔”也是这种意义：“动物身体内部空的部分：口腔、鼻腔、胸腔、腹腔、满腔热血、炉腔儿。”③ 指的都是动物体内的空的部分，并且具有框架的意义。《辞海》和《现代汉语词典》中，对“腔”的另外一种解释，就更明确地指出：“腔”是“曲调；唱腔。如：昆腔；字正腔圆。”④“乐曲的调子：高腔、花腔、昆腔、唱腔儿、唱走了腔儿。”⑤ 这里的“腔”，主要指的是一种曲调框架，曲调样式。这种框架、样式，既具有一种约定俗成的规式性，甚至提炼概括为“程式”，成为行内人必须遵循的某种艺术的法式、规范，形成程式性；又具有可以根据唱词内容、感情的变化和演奏者情绪、灵感作即兴发挥的变易性。所谓“乐之筐格在曲，而色泽在唱。”⑥ 这种“筐格”就是“腔”，在音乐结构层次中就包括：腔音、腔音列、腔节、腔韵、腔句、腔段、腔调、腔套、腔系的约定俗成的规式性，或程式性；“色泽”就是演唱演奏时的即兴变易性，包括各结构层次内部的可变性，在一定筐格内的变易和创新。
在音乐美学意蕴方面，“腔”已经成为中国传统音乐的一种基本美学追求。声乐中的“依字行腔，字正腔圆”，“腔依调行”，“以腔传情”等；器乐曲中的“定板正腔”，“死曲活腔”，“腔不韵则不美”等，都表现出对“腔”的重视，对“神韵”的追求。在此，神韵在很大程度上是与“腔”联系在一起的，神韵是腔的目标和内涵，腔是神韵的外显和载体。试想，如果在现实音乐生活中，将民歌、戏曲、曲艺的歌唱和器乐旋律的演奏，都按钢琴上“直线式”“跃进式”的固定音高来呈现的话，那将会是一种什么样的效果呢？人们肯定会认为，这是一种“洋腔洋调”，失却了中国传统音乐的神髓和韵味。就像是品惯了铁观音的人，突然喝一杯白开水那样，感到索然无味。这就从另一个侧面证明，“腔”在中国传统音乐及其结构美学中的基础地位。
正是因为上述三个方面的原因，所以，笔者在对中国传统音乐的各结构层次，都冠以“腔”为定语，分别称之为：腔音，腔音列，腔节与腔韵，腔句，腔段，腔调，腔套，腔系。
1.腔音
在中国传统音乐结构层次中，“腔音”（带腔的音）与欧洲传统音乐的单音一样，都是结构音乐活体中的一种最小的有机元素。它们的主要区别在于：欧洲传统音乐的单音作为一种过程来理解时，是一种音高感的持续，是“直线式”的音过程，音与音之间构成“跃进”关系。而“腔音”（“带腔的音”）可能出现的音高变化则通常是一种“递变量”，是“曲线状”的音过程，同时还有“与特定的音乐表现意图相联系的音成分（音高、力度、音色）的某种变化”。⑦
2.腔音列
腔音列，指的是由两个或两个以上乐音所构成的音乐结构的基本单位。如果说，“带腔的音”所包含的音成分变化是“音自身的变化”的话，那么，如同词是语言结构中可以独立应用的基本单位一样，在这里，腔音列指的就是“不同音的组合”的最小单位。它最少包括两个音，一般由三个音或四个音组成。乐音之间的音程关系是腔音列的基础，无半音五声性的腔音列并置是中国五声性调式的基础。腔音列的节奏组合并不强调轻重拍的变化，而只强调紧松、松紧的组合关系。
3.腔节、腔韵
腔节与欧洲传统曲式中的乐节相类似，是介于腔音列与腔句之间的结构单位，由数个腔音列组成，有一个停顿，但尚未像腔句那样是“完整的一句话”，相当于语言中的顿号或逗号。腔节与乐节的主要不同在于其中往往存在着一个性质特殊的部分：腔韵。
腔韵，是乐曲中最具特性，因而也是最为典型的音调。从结构上看，它与按一定语法规则组合成的词组相似。腔韵在曲调的反复循环中，在一定的结构地位中，保持不变或基本不变。从规模看，与欧洲传统音乐中的乐节所不同的是乐节只限于某一乐句中的某一组成部分，而腔韵却在许多乐句或结构的其它部分反复出现，并且在较为固定的位置反复出现，成为一种贯穿性的结构单位，作为某一腔调或腔系的重要标识，而区别于其他腔调或腔系。
4.腔句
在中国传统音乐中，腔句与语言学中的“句”有类似之处。“句”，包含有词、语法、句式、音调（平仄）等内容。腔句在曲调中所包括的板式、句幅和句式等内容，也与欧洲音乐的乐句有一定的对应关系，而且两者关系甚为密切。只是，中国传统音乐的各种不同曲牌、板式，其约定俗成的规则更为严格，有一定的起落音、开唱和结束的板眼位置、唱词句式的字数和平仄要求、旋律音调的骨干音、节奏的大致模式等规制。而欧洲传统音乐中的乐句，除了方整性句式和非方整性句式中的前者要求结构上的对称，以及古典音乐各乐句的功能性规律之外，比较少程式性的规制。
5.腔段
在中国传统音乐中，腔段与欧洲传统音乐的乐段相对应。但是，腔段在所包含的腔句数量、各腔句的句幅、骨干音、起落音、起落板眼位置等方面，都有较为严格的规定。
6.腔调
腔调，指的是按照一定格式而组成的曲调框架。历来有所谓“乐出既成，曲依调行”的说法，此“调”就是腔调。其主要特点在于曲调框架的规式性和具体运用时的灵活性。曲调框架的规式性指的是在各特定腔调中，对于腔韵的运用，腔句的数量，各腔句的字数、平仄、起落音、骨干音、起落音的板眼位置、句式长短等都有一定的程式规范。灵活性指的是在具体运用时可以根据唱词内容、感情表达的需要，在遵循一定规范的框架内，作即兴性的行腔、润腔处理，使之变得更为丰富动人。而在欧洲音乐尤其是欧洲专业创作音乐中，并没有曲调框架的规式性，而是以“专曲专用”的创作方式，每一乐曲创作不同的曲调框架，一旦形成新曲调，其具体运用时的灵活性是十分有限的。
7.腔套
腔套是多种腔调依一定章法联结而成的套曲。在中国传统音乐中，它可能是一个腔调的反复或变化反复，也可能由几个不同的腔调联结而成。然而，无论是单腔调叠体腔套，或者是多腔调联体腔套，它们的腔调联结也都有一定的规式。如：在单腔调叠体腔套中，有“散、慢、中、快、散”的板式连接规律，不同声腔（如：西皮、二黄）不能直接连用等。在多腔调联体腔套中，按各腔调的感情气质、宫调归属、旋律特性等，分为多种腔调类别，并形成了较为严格的、约定俗成的连接规范。在欧洲音乐中，尤其是专业音乐创作中，提倡专曲专用、多种专曲联为专套等。
8.腔系
多种有内在联系的腔调及其变体，形成具有不同地域风格、不同体裁特征、不同表情功能特点的腔调系统，即构成腔系。中国传统音乐的这一结构层次，当与传统创作方式的“一曲多变运用”有关，即往往在原有熟悉的曲调之中填入新的唱词，或者运用一首耳熟能详的曲调进行各种各样的变奏，而形成新的唱腔、民歌或乐曲。久而久之，一首腔调由不同地区的艺术家在不同体裁类别中，运用来表现不同的唱词或不同的感情，由此而衍化成多种变体，这些变体集合在一起，于是就形成了腔调体系，简称腔系。腔系这一结构层次在欧洲音乐尤其是文艺复兴之后的欧洲专业创作音乐中是不存在的。从本质上看，当我们对腔调与乐曲，腔套与组曲、套曲进行类比之后，就可以得出这样的结论：腔系，是中国传统音乐所特有的一种结构层次，它形成了自身的一套独特的变化发展规律。
（二）各音乐结构层次的规式性和可变性
在中国传统音乐的各个结构层次中，几乎都有一定的规式性和可变性。
所谓规式性，就是在长期的艺术实践中，各民族、各地域、各乐种、各流派，都形成了各个结构层次内部的约定俗成的规定和范式，只有遵循这些规范才能得到本民族、本地域、本乐种、本流派的承认。如“带腔的音”的音高、力度、音色变化幅度、特色；腔音列的民族、地域、乐种、流派的典型性；腔节、腔韵、腔句、腔段、腔调、腔套、腔系在结构、特性、旋律、音调、起落音、节奏、板式、板位等方面的规式性等。符合规式者，得以承认；不符合规式者，得不到认可。
所谓可变性，指的是“乐之筐格在曲，而色泽在唱”⑧。即：在遵循以上规式的基础上，可以根据唱词所表现的内容、感情的需要，按演唱演奏者的情绪、感受、灵感作即兴演唱、演奏，进行创造性变易。也就是说，可以进行“一曲多变运用”。即：在运用一个基本曲调框架来表达多种乐思的过程中，对其腔音、腔音列、腔节、腔韵、句式、腔句等方面所进行的变化。
在变易原因方面，有：内容、感情性变易，民族性变易，地域性变易，乐种性变易，流派性变易，情绪、生理性变易等。
在变易原则方面，有：重复与变化重复原则、对仗原则、对比原则、展衍原则、起平落原则、起承转合原则。
在变易手法方面，有重复法（含：严格重复，换头、换尾、合头、合尾、叠字、垛句等变化重复）；变奏法（含：板式、节奏变奏法、旋律变奏法、递增递减的数列节奏变奏法、移宫换调变奏法）；展衍法（含：引申式展衍、承递式展衍）；集联拆穿法（即：集曲、联套、拆句交错、穿插连体）；变腔法（含：音区变换法、伴奏乐器定弦变换法、调式变换法）等。
虽然花样翻新，五彩缤纷，但是在基本腔调及其各种变体之间，总能寻探出诸多联系，是在一定规式性基础上的变易。所谓“带着脚镣的舞蹈”，一旦将这脚镣抛弃，完全打破既成框架，不顾这既定的规式性，反倒是跳不起来，唱不舒畅，奏不顺手了。这就是“一曲”与“多变运用”的辩证关系。
（三）中国传统音乐结构思维方式、创作方法之“渐变”特点
1、结构内部的渐变
结构内部的渐变，指的是在结构内部各个结构层次变化的量的逐渐变化和过程的圆融与柔和。
在结构原则方面，中国传统音乐与欧洲音乐的差异在于：前者强调统一，后者强调对比。中国传统音乐偏重于采用在统一基础上呈现对比的原则，常以渐变的方式来展开乐思，讲求自然、顺畅的变化。欧洲音乐偏重于采用在对比的基础上完成统一的原则，常用突变的方式来展开乐思，追求鲜明、强烈的对比。
在一个乐音的构成以及乐音与乐音之间的连接方式上，中国传统音乐中，“带腔的音”的音过程常有音高、音色、音强的变化，音与音之间常用“腔”把两个点连接起来，呈现出曲线状、弧线状，体现了渐变原则。欧洲音乐中，乐音本身构造的稳定性，音与音之间由点到点的跃进式、直线性状态，体现了突变原则。
在两个以上乐音的组合方面，中国传统音乐的腔音列以大二度、小三度连接为基础，以三音列的并置为特点，强调其连贯性和色彩性。欧洲音乐则常由几个乐音组成一个动机，以动机在不同音区、不同调性上重复、模进、变形，来展开乐思，是动机在横向、纵向上的跳跃变化。
在旋律展开手法方面，中国传统音乐较多采用以某一腔调为基础，用加花、添眼、换头、展衍等手法来展开乐思，基本上是一个腔调在横向上逐渐变化。欧洲音乐则强调段落之间的对比，常用由不同音乐素材构成的段落对比来推动音乐发展。在各个腔调或腔段内部，中国传统音乐常用鱼咬尾、连环扣、句句双、展衍等线性渐进、蜿蜒游动、自由绵延式的手法来展开乐思。欧洲音乐（尤其是器乐作品）常以不同的音乐主题和调性的对比来推动段落内部的音乐发展。
以单腔调叠体和多腔调联体为基本形式的中国传统音乐的腔套，其结构布局的特点是强调统一，有贯穿性的腔韵、节奏型，在统一的基础上逐步变化，展开乐思。结构类型以更为讲究联系、统一的“起、承、转、合”为主，即使是类似于欧洲音乐三部曲式那样的“起平落”类型，也与欧洲音乐ABA式不同，或者为ABC式，或者为ABA[1]式，B与A之间的对比往往较为模糊，具有较多的内在联系。以三部曲式（ABA）为代表的欧洲音乐曲式则强调对比，在对比基础上完成统一。其变奏曲也包含展开式的变奏，在整体布局上隐伏着三部曲式的结构框架。
在中国传统音乐的大、中、小腔套中，其速度的快慢组合、板式的散整连接虽然多种多样，既有以散板为开始，接以慢板、中板、快板，最后以散板结束的，也有散、整、慢、快交错的，但是较为普遍的是“散—慢—中—快—散”布局，呈现出渐变的大趋势。欧洲音乐中的三部曲式或组曲，常用的是“快—慢—快”或“慢—快—慢”的速度布局，强调速度的对比和突变。
在调式结构和调转换方面，中国传统音乐以无半音五声音阶为基础，音级之间以大二度、小三度连接为主，即使有近似于小二度的连接，也属于中二度，而没有导音倾向性，各种调式也不像欧洲大小调体系那样地强调各音级的功能性。移宫换调时，经常采用“变宫为角”（往上方五度调转换）、“清角为宫”（往下方五度调转换）的手法，过渡自然顺畅。欧洲音乐的大小调体系强调调式的导音倾向性和功能性，亦即强调调式各音级之间调性之间的力度关系、对比关系，转调时调性对比鲜明。
2、结构的历时性渐变
结构的历时性渐变，指的是中国传统音乐中，同一腔调虽然有民族性变易、地域性变易、乐种性变易、审美性（流派性）变易、感情内容性变易、情绪生理性变易等，但是，在比较长的时间段内，仍然保持着量的渐变，并没有达到质的突变。虽然历经二三百年或者更长时间的变易，西皮、二黄还是京剧的主要声腔。［春调］腔系依然是各地民歌的主要腔系，各宫调曲牌及其联套仍旧是昆曲的主要组成部分。
昆曲，产生于元末明初江苏昆山一带，系由南曲与当地民间音乐相结合衍变而成。明嘉靖（1522—1566）、隆庆（1567—1572）年间，魏良辅、梁辰鱼、过云适、张野塘等人对之进行改革，创“水磨腔”以来，虽经400多年，衍化出南昆、北昆、湘昆、永昆等多种风格的昆曲流派，在京剧、川剧、湘剧、婺剧、祁剧、赣剧、桂剧、柳子戏等剧种中，根据各剧种风格特点进行变化改革而保留着它的部分唱腔和器乐曲牌，但是这些流派、剧种中各相对应的相同曲牌，仍具有较为统一的曲调框架而形成同一的昆曲各宫调腔系，体现了在渐变中所保留的共性。
［春调］腔系，来源于江南一带的唱春活动，后来传遍东西南北，形成民族性春调腔系、地域性春调腔系、体裁性春调腔系、乐种性春调腔系、流派性春调腔系、腔套性春调腔系等。几百年来，在全国各地虽然五彩缤纷、花样翻新，但是，仍能寻出它们在腔音列、腔韵、主要腔句落音、句式、腔句等方面的联系。这也说明了贯穿在各个层次的变易仍属渐变性质，万变不离其宗。
西皮、二黄这两个声腔系统伴随着京剧的历史而形成和发展。自清代乾隆五十五年（1790年）徽班进京，二百余年以来，历经众多优秀表演艺术家的艺术创造，出现了多种多样的板式，性别、气质、性格各异的行当唱腔，各具音乐风格特点的流派唱腔，剧情内容、思想感情细致生动的剧目唱段，虽然润腔、行腔不断丰富，旋律音调、唱腔结构幅度多有变化，加上京二胡等伴奏乐器，但是西皮、二黄各自作为一个声腔系统，它们都保留着共同的特点：各板式的基本调式相同；各板式的旋律起伏线和骨干音基本相同或大同小异；各板式每句唱腔的基本幅度大致相同；同腔各板式每句唱词第一字和最末一字的起落腔位置相同，西皮为眼起板落、二黄为板起板落；各板式除导板、回龙为单句体之外，各板式均为由上下旬构成一个基本腔段。也就是说，皮黄声腔的行当唱腔、流派唱腔、剧目唱腔的“变”都是在“渐变”，都是在“量变”，并没有突破其基本框格的“突变”、“质变”。
对于中国传统音乐结构的这种渐变特点，借用梅兰芳、程砚秋的话是十分恰切的说明。梅兰芳说：“移步不换形”。⑨ 这虽然是对他自己毕生艺术经验的总结，但同时也是对包括梅兰芳所创作的梅派唱腔在内的中国传统音乐结构发展变化规律的概括，也即黄翔鹏所指出的：“传统音乐根据自己口传心授的规律，不以乐谱写定的形式而凝固，即不排除即兴性、流动发展的可能，以难于察觉的方式缓慢变化着，是它的活力所在，这就是‘移步不换形’的真谛。”⑩ 程砚秋说：“守成法，要不拘于成法；脱离成法，又要不背乎成法。”(11) 提倡以“成法”为依据，进行变化发展，但是这种变化是在传统“成法”基础上的渐变。只有这样才能符合中国传统音乐的发展规律，才能得到群众的首肯。正如程砚秋自己说的：“以我个人的经验来说，我感到京剧的腔调本来很简单，但改腔时要在原来的基础上慢慢地给它变化、发展，这样观众容易接受。……创腔时总要慢慢的变化、发展，先改变一点，观众觉得新鲜但不陌生，再改一点，又与以前不同；慢慢地发挥，以后就可以什么都引进来，又新奇、又熟悉、又好学、又好听。这就是观众的心理。”(12)
在继承中发展，发展必须以继承为基础，循序渐进，蜿蜒流动，顺畅自然，这就是中国传统音乐结构变化的规律。
二、哲学基础——“道生一”、“三生万物”与“中庸之道”
（一）“道生一”
“道生一”，就是“道”为本，“一”为基。
“道”，作为中国哲学的一个基本范畴，王蒙指出：道，指的是“一个包罗万物万象众生众灭万世万有的同一的本质、规律、道理、法则、过程、道路、同一性。这个本质就是道。为了与一般的各种具体的道相区别，我们有时称之为大道。”(13) 据王蒙的阐释，老子所谓的“道”有三大特征。“第一，惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。”“第二，……它追求的是概括与统一。其一是存在与本质的统一。……其二是大道的本体、本容与本源的统一。……其三，它统一了道、德、天、自然等概念，一而同之，强调了它们的同一性与唯一性。……其四，它忽略了、超越了物与心、客观与主观、有神论与无神论的差别，也统一了人们对于世界与人类的基本认知。第三，老子的这些认识，既是先验的也是概括的与经验的。他自以为可以超越先验与经验的分野，超越（宗教）信仰、哲学、审美以及与逻辑论证的差别。它凸显了中国式的整体的一揽子的思维方法。”(14)
作为一对范畴，中国古代多有关于“道”与“器”的论述。
先秦，《周易·系辞上传》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”(15) 认为“道”是形而上的抽象的规律、原则、道理等；“器”是形而下的具体的天地、动植物、器械等。
唐代，孔颖达在《周易正义》说：“道是无体之名，形是有质之称。凡有从无而生，形由道而立。是先道而后形，是道在形之上，形在道之下，故自形外已上者谓之道也，自形内而下者谓之器也。形虽处道器两畔之际，形在器不在道也。”(16) 提出了先“道”后“器”的观点，“道”是无体的名称，“形”是有质的名称，先有“道”而后有“形”，这就是“无中生有”的命题。
据张立文研究，“‘道’与‘器’真正作为一对哲学范畴而受到重视则在宋明时期，理学各派按照他们对‘理’与‘气’、‘心’与‘物’的关系的理解，对‘道’与‘器’的关系作出了不同的规定。程、朱学派以‘理’为其哲学逻辑结构的最高范畴。故以形而上之‘道’为‘理’。”(17)
程颐以“理”与“气”喻“道”与“气”，认为，阴阳是“气”，是形而下之“器”；“道”则是形而上的“理”。他说“离了阴阳更无道，所以阴阳者是道也。阴阳，气也。气是形而下者，道是形而上者。形而上者则是密气。”(18)
朱熹用“道”与“器”的关系来说明“理”与“气”的关系，认为：“太极便与阴阳相对，此是形而上者谓之道，形而下者谓之器。”(19)“太极形而上之道也，阴阳形而下器也。”(20) 并且用“道”与“器”、“形而上”与“形而下”喻“理”与“气”。他说：“阴阳，气也，形而下者也；所以一阴一阳者，理也，形而上者也。道即理之谓也。”(21) 主张“道”是所以阴阳者，而“道”非阴阳。他说：“至于《大传》既曰‘形而上者谓之道’矣，而又曰：‘一阴一阳之谓道’，此岂真以阴阳为形而上者哉！正所以见一阴一阳虽属形器，然其所以一阴一阳者，是乃道体之所为也。”(22) 主张“道在器中”、“道器为一”，“道”必依“器”而有顿放处。他说：“愚谓道器之名虽异，然其实一物也。故曰吾道一以贯之。……愚谓道器一也，示人以器，则道在其中。”(23) 朱熹的学生陈淳又提出“道亦器，器亦道”，注意二者之间的联系，以明确形而上、形而下的区别。陈淳说：“其实道不离乎器，道只是器之理。人事有形状处都谓之器，人事中之理便是道。道无形状可见，所以明道曰：‘道亦器也，器亦道也’。须著如此说，方截得上下分明。”(24)
王夫之则主张将“道”与“器”形而上、下说和“道”与“器”一体论结合起来，既论证其分二相对，又论证合一不离，从而把“道器”论提高到一个新的水平。他说：“天下惟器而已矣。道者器之道，器者不可谓之道之器也。无其道，则无其器，人类能言之。……无其器，则无其道，人鲜能言之，而固其诚然者也(25)。”
在中国传统音乐结构中，“道生一”的“道”，应当是客观现实对于人的主观的刺激，引起人的情感反应。所谓“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也(26)。”这里的“人心之感于物”就是“道”之本。由此“生一”，而产生音乐结构的基本框架，于是有了“一”之基。《乐记》中说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐(27)。”这段文字实际上将“道”为本、“道生一”、“一”为基的过程和内涵作了明确的阐述。即：音的产生，缘起于人有能够产生思想感情的“心”。人的思想感情的激动，是外界事物给予影响的结果，这就是“道”为本。受外界事物的影响使感情激动起来，以“声”的形式表现出来，这是“道生一”，由“道”产生一种“声”。“声”在互相应和之中，显示出变化，长短、徐疾、高低、繁简、轻重、明暗变化的“声”，按照一定的规律组织在一起，叫做“音”。把“音”按照一定的结构关系演奏起来，加上舞蹈，就叫做“乐”（此“乐”为音乐与舞蹈相结合的综合体，是为某一体裁形式、某一腔调的基本形态，“一为基”）。
（二）“一生二、二生三、三生万物”
“一生二，二生三，三生万物”，体现了“一与多”、“有限与无限”的哲学命题。
首先，是“一”为基。
老子曰：“昔之得一者：天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生，候王得一以为天下贞(28)。”按照王蒙的阐释，“大道的特点是它的唯一性、统一性、完整性、一元化，所以大道即一。自古以来，得到而这个伟大的一的主体当中，如果天得到了这个一，天就清晰明朗了。地得到了这个一，地久平安稳定了。众神得到了在这个一，众神就灵验了。山谷、谷地得到了这个一，就充盈丰满了。万物得到这个一，就有了自身的存在与形成了。侯王得到了这个一，就可以成为天下的标杆了”。(29)
笔者认为，对于中国传统音乐结构来说，可以加一句：“乐得一以成”。即：乐得到了这个一，乐就可以“成人”、“成形”、为基。“成人”者，孔子曰：“兴于诗，立于礼，成于乐(30)。”诗可以使人振奋，礼使人在社会上能站得住，音乐使学业得以完成，使人完美高尚。“成形”者，乐得到了这个一，乐的腔调的基本形态能够得以形成。在中国传统音乐的“乐”中，“一”是基，“一”是源，“一”是归。源一，释一，归一。
“一”是源。中国传统音乐结构的诸多要素都源于“一”。
“一”拍子，源于唱词的板式，均以一板为基础，由×，生出
。
“一”基础腔音列，由大二度、小三度连接而成的腔音列，由sol－la－高音do，变化出la－高音do－re，还有do－re－mi。
“一”原型基因，童忠良创用“集合原型乐理求解法”(31)。求出徵类色彩三音列为中国传统音乐五声调式的原型基因，其始列音为基础音列的第一音sol，它与徵类色彩三音列sol、la、高音do各乐音所构成的音程依序为：“0，2，5”个半音；由原型基因派生出逆反型基因和衰减基因。羽类色彩三音列为逆反型基因，其始列音是羽类色彩三音列的音程冠音高音re，它与羽类色彩三音列la、高音do、re各乐音所构成的音程依序为：“5，2，0”个半音；以两个大二度的连接为材料的“宫、商、角”，含两个大二度与一个大三度的衰减基因，是一个“倒影相等集合”，无论是以“宫”为始列音，或者是以“角”为始列音，它们的音级都是“0，2，4”。(32)
“一”原型腔韵，基本腔韵为中音区的中腔韵，由此派生出高音腔韵、低音腔韵、长腔韵、短腔韵和截韵。
“一”种基本句式，“一”种曲调框架的基本形态。
“一”种基本音色——人声音色。贵人声，重自然，其余音色都是对人声的模仿或追寻。
以上许多变体，都是对“一”的诠释，为“释一”。最终又是“归一”，回归于一体，回归于“一”。各种腔套，各种腔系，各种流派，各乐种，各地域支脉，各民族风格，万变不离其宗，全部都归于中华民族多元一体这个“一”。
第二，是“一生二，二生三，三生万物。”
根据张立文的研究(33)，“殷商之际的《周易》中，已含有冲突观念的萌芽。到了春秋战国时代，提出了‘物生有两’和‘一体而两分’的思想。”(34)
史墨在《左传》中说：“物生有两，有二，有五，有陪贰。……故《诗》曰：‘高岸为谷，深谷为陵。’”(35) 这里的“物”是事物或统一物，“两”即相反、相对，由两而引申为贰，有下逆上的意思，高岸与深谷、深谷与山陵是相互转化。
老子提出“道生一，一生二”，是以“道”代替史墨的“物”，“一生二”则与“物生有两”有相似之处。从“二”出发，老子对冲突互相转化也有所体认，提出了如下的诸多转化：“曲则全，枉则正，洼则盈，敝则新，少则得，多则惑。”(36)
“一分为二”的思想，在《庄子》、《周易》、《吕氏春秋》中先后以“日取其半”、“太极生两仪”、“一体而两分”来表达。《庄子·天下》曰：“一尺之棰，日取其半，万世不竭。”(37)《周易·系辞上传》曰：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”(38)“分而为二以象两，卦一以象三。”(39)《吕氏春秋》曰：“父母之于子也，子之于父母也，一体而两分，同气而异息。”(40)
汉唐时期的先哲则较多注意合二为一。董仲舒说：“天之常道，相反之物也，不得两起，故谓之一。一而不二者，天之行也。”(41)“是故古之人物而书文，心止于一中者，谓之忠；持二中者，谓之患。”(42)
王充改造了董仲舒“凡物必有合”的思想，认为“合”就是冲突的结合、融合，从而产生新的事物。王充说：“夫天地合气，人偶自生也。犹夫妇合气，子则自生也(43)。”“然天地、夫妇也，合为一体。”(44) 这里的“天地合气”、“夫妇合一”就是相对待两方的融合，从而和合为新事物。(45) 今人王蒙则说：“改革开放以来，哲学家庞朴提倡一分为三，既对立的两方面斗争的结果应该是第三个方面，新的方面，用王蒙的话来说是新一代的方面出现。……承认第三种情势、第三个方面出现的可能性与必要性这是一个巨大的飞跃。……我尊重一，并警惕一的僵局僵硬。我懂得二，并迎接二的挑战，琢磨二的协调的可能性。我欢迎三，并注意三渐渐成了一以后还有一、二、三的分化与万物杂多共生，情势会愈来愈复杂化(46)。”这就是“三生万物”。
在中国传统音乐的各种结构层次和整体结构中，都存在以上这三种“一生二”的情况，即：“一生二”更倾向于“一分为二”，“一生二”更倾向于“合二为一”，由“一生二”到“二生三”、“三生万物”。但同时，也都存在对待方的相互作用和冲突，即“没有对待冲突，就没有统一物；没有统一物，则对待的作用也就止息了(47)”。
如前所述，在中国传统音乐的五声调式基因中，由原型基因这个“一”，通过逆反变化、衰减，“一分为二”生发出逆反型基因、衰减基因。但是，无论逆反型基因，或是衰减基因都与原型基因保持统一的因素。逆反基因以羽类色彩三音列的冠音为始列音，计算出它与各乐音所构成的音程之半音数，正好是原型基因的反向顺序，逆反型为“5，2，0”个半音，原型为“0，2，5”个半音。衰减基因的三音列框架由原型基因的纯四度（sol－la－高音do）框架变为大三度（sol－la－si＝do－re－mi，fa－sol－la＝do－re－mi）框架，造成音程半音数的减少，由原型的“0，2，5”个半音衰减为“0，2，4”个半音，其中仍可寻出它们之间的联系。
在腔音列方面，如果说中国五声调式的原型腔音列是徵类色彩窄腔音列的话，那么，由此“一分为二”生发出羽类色彩窄腔音列、近腔音列；再“二生三”、“三生万物”，生发出徵类色彩宽腔音列、羽类色彩宽腔音列、大腔音列、小腔音列；进而出现减腔音列、增腔音列。并且通过各种不同的混融、交错、扩展、衰减，产生出众多的民族性典型腔音列、地域性典型腔音列、乐种性腔音列、流派性腔音列，甚至于曲目性腔音列，丰富多样，异彩纷呈。然而，它们都以大二度和小三度为基本生成因素，这就成了联系中国音乐体系各种腔音列的纽带。
在腔系中，由一个［春调］产生［孟姜女调］、［手扶栏杆］，再生发出［梳妆台］、［凤阳歌］、［四空仔］、［扬调］，由此进而产生［穿字梳妆台］、［西皮梳妆台］、［半妆台］、［金派梳妆台］，［四平调］、［慢四平］、［四平］、［快四平］、［反四平］、［高调反四平］，［七字正调］、［七字高腔］、［七字低腔］、［七字哭腔］、［七字反］、［七字中管］，［扬调慢板］、［扬调中板］、［扬调连扳］、［扬调垛板］、［二流］、［散板］、［苦禀］、［苦禀中板］、［连板］、［垛板］、［散板］等。这一系列的变化过程，是不断“一分为二”的过程，体现了“一生二、二生三，三生万物”的规律，所谓“万物聚合起来便是‘一’，分衍开来即是世界万物。因此，‘本一气也，生则为阳，消则为阴，故二者一而已矣。……故有一则有二，有二则有四’”(48)。
在中国传统音乐的横向性“渐变”和历时性“渐变”，又体现了在“一生二”过程中对于“一分为二”的互相对待冲突、相互渗透融合关系的重视。朱熹赞成“万物莫不有对”，采纳“一物两体”，提出阴阳相对待而又同处在一个统一体中，认为：“天下道理，只是一个包两个”。(49)“凡一事，便有两端”。(50)“天下万物，未尝无对，有阴便有阳，有仁便有义，……有动便有静”。(51) 方以智则提出了“合二而一”的命题，认为事物都有对待的“两端”，对待两端又交合、融合、“二而一”，他说：“曰有，曰无，两端是也。虚实也，幽明也，阴阳也，形气也，道器也，昼夜也，幽明也，生死也，尽天地古今皆二也。两间无不交，则无不二而一者”。(52)“交也者，合二而一也”。(53)
中国传统音乐结构内部的横向渐变，无论是乐音自身或乐音与乐音的连接，都有音高、音色、音强的变化，使之变得圆融，高低两端交合自然。
由典型性腔音列构成的腔韵及其在各相对固定结构位置的反复出现，使各相对待的腔句、腔段犹如对待的“两端”那样交合、融合，“二而一”。
腔句之间常用“句句双”、“连环扣”、“鱼咬尾”等旋律手法来展开乐思。腔套内部常用一个腔调为基础，以加花、减字、添眼、换头、合尾、展衍等手法来进行变化发展，使各结构个体（腔段、腔套）内部的各个对待的“两端”（腔节与腔节之间、腔句与腔句之间、腔段与腔段之间、腔调及其变体之间）又交合、又融合、“二而一”。
在大、中、小腔套的各部分板式、速度“散—慢—中—快—散”及其交叉的连接，“以变宫为角”“以清角为宫”的宫调转换，以定弦变换法和“借字”、“压上”相结合的腔调变体和宫调转换，都体现了前后、上下的交合、融合，前中有后，后中有前，前后交融，浑然一体。
中国传统音乐结构的历时性渐变，无论是民族性典型腔音列、地域性典型腔音列，或者是乐种性典型腔音列、流派性典型腔音列，最终都脱离不了中国音乐体系无半音五声音阶的大二度、小三度组合、连接，而没有半音连接，尤其没有导音倾向性，体现了中国音乐体系各民族之间的交合、融合、“二而一”。
腔调的基本形态及其各种变体之间，虽有多种由近到远的关系不同的层次性，并形成层次性腔系，如：以民族性典型腔音列、腔韵、起落音、句式、腔句为特征的民族性腔系；以地域性典型腔音列、腔韵、起落音、句式、腔句为特征的地域性腔系；以乐种性典型腔音列、腔韵、起落音、句式、腔句为特征的乐种性腔系；以流派性典型腔音列、腔韵、起落音、句式、腔句为特征的流派性腔系等。各层次之间，各层次内部都是不断的“一分为二”，不断地“一生二，二生三，三生万物”，但是，它们之间的每对相邻的两端，无论在腔音列、腔韵、起落音，或者是句式、腔句等方面，都具有诸多联系，体现了相对待两端的交合、融合、“二而一”。
（三）“中庸之道”
中国传统音乐结构的渐变特点，还与儒家的“中庸之道”哲学观相关联，即：“中”为规，“执两用中”，以“中”为追求，以“中”为规范。
据张国庆研究，《尚书·盘庚》中篇，“盘庚在迁都前训导臣民要‘各设中于乃心’。这个‘中’字，顾颉刚先生译为‘中正’，王世舜同志译为‘正道’（《尚书·译注》），显然是一种值得肯定的美德，一种正确的德行。……《尚书》里‘中’的基本含义，可以在‘正确’（准确、得当）上统一起来”。(54) 孔子在《论语·雍也第六》中说：“中庸之为德也，其至矣乎！鲜民久矣。”(55)“这里的‘中’即是前述正确之意，它也就是《论语·尧曰》里‘允执其中’的‘中’，杨伯峻先生释之为‘最合理而至不移’。而‘庸’即‘用’，所谓‘庸，用也’，其完整的表述是‘执两用中’，意即掌握住事物对立两端并在两端间选择、运用正确之点。”(56) 张国庆还从“义”、“时中”、“权”几个范畴论述了“执两用中”的思想原则、方法论原则。认为，“义”是“宜”，追求“中”的具体标准是礼、仁、善、贤、信、智、直……等，各有其不同的适应面。“时中”，是要人们根据时代、环境和各种关系的变化发展去研究和把握彼时彼地的“中”，强调“中因时变，因时用中”。“权”，是权衡称量、通权达变的意思，既有近于“义”和“时中”的含义，又是对一切事物是否合于“中”的具体衡量判断，正如孟子说的：“子莫执中，执中无权，犹执一也。所恶执一者，为其贱道也，举一而废百也(57)。”
中庸之道对情感表达方式的要求是“乐而不淫，哀而不伤”(58)。也就是快乐而不至于毫无节制，悲哀而不致伤害身心。不走极端，安于常态。对音乐艺术的审美标准也是如此。《尚书·舜典》载：“帝曰：夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”。(59)《左传·襄公二十九》载：“请（吴公子季札）观于周乐。使工为之歌《周南》、《召南》，曰：‘美哉！始基之矣，犹未也，然勤而不怨矣。’为之歌《邶》、《鄘》、《卫》，曰：‘美哉，渊乎！忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是，是其《卫风》乎？’为之歌《王》，曰：‘美哉！思而不惧，其周之东乎？’为之歌《郑》，曰：‘美哉！其细已甚，民弗堪也。是其先亡乎？’为之歌《齐》，曰：‘美哉！泱泱乎，大风也哉！表东海者，其大公乎？国未可量也。’为之歌《豳》，曰：‘美哉，荡乎！乐而不淫，其周公之东乎？’为之歌《秦》，曰：‘此之谓夏声。夫能夏则大，大之至也！其周之旧乎？’为之歌《魏》，曰：‘美哉，沨沨乎！大而婉，险而易行。以德辅此，则明主也。’为之歌《唐》，曰：‘思深哉！其有陶唐氏之遗民乎？不然，何忧之远也？非令德之后，谁能若是？’为之歌《陈》，曰：‘国无主，其能久乎？’自《郐》以下无讥焉。为之歌《小雅》，曰：‘美哉！思而不贰，怨而不言，其周德之衰乎？犹有先王之遗民焉！’为之歌《大雅》，曰：‘广哉，熙熙乎！曲而有直体，其文王之德乎！’为之歌《颂》，曰：‘至矣哉！直而不倨，曲而不屈；迩而不逼，远而不携；迁而不淫，复而不厌；哀而不愁，乐而不荒；用而不匮，广而不宣；施而不费，取而不贪；处而不底，行而不流。五声和，八风平；节有度，守有序。盛德之所同也。’”(60) 这里直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲、勤而不怨、忧而不困、思而不惧、乐而不淫、大而婉、险而易行、思而不贰、怨而不言、曲而有直体、直而不倨，曲而不屈；迩而不逼，远而不携；迁而不淫，复而不厌；哀而不愁，乐而不荒；用而不匮，广而不宣；施而不费，取而不贪；处而不底，行而不流。五声和，八风平；节有度，守有序，都是基于“中庸之道”对音乐美的品鉴标准体现“执两用中”，以中为正，不偏不倚的中庸精神。
《礼记·典礼上》提出：“欲不可从，志不可满，乐不可极”。(61)《乐记》说：“乐之隆，非极音也；食飨之礼，非致味也。”(62)《礼记·中庸》中说：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。”(63) 都认为音乐之美不可超过限度，音乐形态以中正平和为宜，情感表达以中节适度为限。所谓“乐中平则民和而不流”。(64) 以中平之乐，培养谦和自守的道德人格。
汉代，刘向《说苑·修文》记载了孔子批评子路的故事，其主要原因也是由于子路未能领悟中庸的基本精神。孔子在批评子路的同时，指出：“夫先王之制音也，奏中声，为中节。……故君子执中以为本，务生以为基。故其音温和而居中，以象生育之气”。(65) 强调重视“中声”、“中节”，“执中以为本，务生以为基”，以温和居中的音乐来“象生育之气”。达到天地各安其位，万物生长发育，万事欣欣向荣，人世间充满蓬勃生气的境界。
在中庸之道的原则指导下，中国传统音乐腔调在礼的制约下达到“执两用中”的规范，“不偏不倚”、“无过无不及”。在抒情时，强调节制，“发乎情，止乎礼仪”，“乐而不淫，哀而不伤”，“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和”，“情见而意立，乐终而德尊”。无论是文人音乐、宫廷音乐，或者是宗教音乐、民间音乐，都比较注意分寸感，讲究恰到好处，强调“含蓄、蕴藉”。荀子在《乐论》中所论及的音乐表现手段和音乐形式规律，是具有一定典型意义的。他说：“乐则必发于声音”，“使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心。”并且指出：“故乐者，审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文也。”(66) 此中的“审一以定和者”，指的是音乐之声必须“中”而不“淫”，审察、选择一个中声作为基础，确定宫音、主音，用以产生其它各音，进而以这一中声为基础来组织众音，使乐思和谐展开。
由于以“中庸之道”为哲学基础的中国传统音乐结构，遵循着“执两用中”的规范，“不偏不倚”、“无过无不及”，所以，在其乐思展开过程中，无论是乐音个体、乐音与乐音之间的连接，腔音列的运用，或是旋律发展手法，板式、节奏、速度转换，都讲求“允执其中”，连贯舒畅，过渡自然，圆融和合。就像是打太极拳那样始终保持着圆形弧线，刚柔相济，方圆适度。又像是我国的书法艺术一般，行云流水，骨力追风，在横向的线的粗细、浓淡、曲直、刚柔的渐变中，表现出种种意趣、意境。
以“中”为规的中国传统音乐，在处理各个结构层次的规式性和可变性的关系中，循序渐进，在遵循规式中变易，在变易中继承规式。旋律直而不倨，曲而不屈；节奏宽而栗、大而婉；五声和，节有度，守有序；不追求华而不实、流而不中的外在的繁音促节，而在变化有度、平和中正的奏唱中抒情、写意，传承变易。
总之，中国传统音乐结构以“道生一，一生二，二生三，三生万物”和“中庸之道”为哲学基础，体现了“道”为本、“一”为基、“万”为形、“中”为规的特点。
注释：
① 沈洽《音腔论》，《中央音乐学院学报》，1982年第4期，第14页。
② 辞海编辑委员会编《辞海》1979年缩印本，上海辞书出版社，1980年版，第1518页。
③ 中国社会科学院语言研究所词典编辑室编《现代汉语词典》，商务印书馆，1996年版，第1016页。
④ 同②。
⑤ 同③。
⑥ 王骥德《曲律·论腔调第十》，叶朗《中国历代美学文库》“明代卷”（下），高等教育出版社，2003年版，第54页。
⑦ 同①。
⑧ 同⑥。
⑨ 张颂甲《移步不换形——梅兰芳谈旧剧改革》，《进步日报》，1949年11月3日。
⑩ 黄翔鹏《论中国传统音乐的保存与发展》，《中国音乐学》，1987年第4期。
(11) 程砚秋《创腔经验随谈》，《音乐建设文集》中册，音乐出版社，1959年版，第975页。
(12) 同(11)，第973页。
(13) 王蒙《老子的帮助》，华夏出版社，2009年版，第10页。
(14) 同(13)，第11－12页。
(15) 《周易·系辞上传》，黄寿祺、张善文《周易译注》，上海古籍出版社，1989年版，第563页。
(16) 《系辞上传》第七，《周易正义》卷七，《十三经注疏》本。
(17) 张立文《中国哲学逻辑结构论》，中国社会科学出版社，2002年版，第194页。
(18) 《河南程氏遗书》卷十五，《二程集》，中华书局，1981年版，第162页。
(16) 《朱子类语》卷九十五。
(20) 《太极图书说解》，《周子全书》卷一，万有文库本。
(21) 《通书·诚上注》，《周子全书》卷七，万有文库本。
(22) 《答陆子静》，《朱文公文集》卷三十六，四部丛刊初编本。
(23) 《朱子类语》卷七十四。
(24) 陈淳《北溪字义》卷下，中华书局，1983年版，第39页。
(25) 王夫之《系辞外传》第十二章，《周易外传》卷五，中华书局，1962年，第170页。
(26) 《乐记·乐本篇》，中央音乐学院中国音乐研究所，1961年版，第19页。
(27) 同(26)。
(28) 老子《道德经·下篇·四十二章》，《诸子集成》第三卷《老子道德经》，上海书店影印出版，1986年版，第114、115页。
(29) 同(13)，第159页。
(30) 同(28)，第一卷《论语正义》，第160页。
(31) 童忠良《集合原型的乐理求解》，《中国音乐学》，1989年第2期。
(32) 童忠良《五声调式基因论》，《对称乐学论集》，上海音乐学院出版社，2009年版，第195－201页。
(33) 张立文《中国哲学逻辑结构论》“一与二”，中国社会科学出版社，2002年版，第229－240页。
(34) 同(33)，第229页。
(35) 同(33)，第229页。
(36) 同(28)，第558页。
(37) 同(28)，《庄子·天下》，第580页。
(38) 同(16)，第556页。
(39) 同(16)，第548页。
(40) 同(28)，第六卷《吕氏春秋》，《吕氏春秋·卷第九·季秋纪第九·精通》，第93页。
(41) 董仲舒《春秋繁露·天道无二》，洪修平《儒佛道哲学名著选编》，南京大学出版社，2006年版，第112页。
(42) 同(41)。
(43) 王充《论衡·物势第十四》，《论衡校释》卷三。
(44) 王充《论衡·说日第三十二》，《论衡校释》卷十一。
(45) 同(17)，第231页。
(46) 同(13)，第179页。
(47) 同(17)，第234页。
(48) 同(17)，第233页。
(49) 《朱子语类》卷七十九。
(50) 《朱子语类》卷十三。
(51) 《朱子语类》卷九十五。
(52) 方以智《东西均》，中华书局，1962年版，第17页。
(53) 同(52)，第24页。
(54) 张国庆《中国古代美学要题新论》，中国社会科学出版社，1994年版，第3页。
(55) 同(28)第一卷《论语正义》，第132页。
(56) 同(54)，第4页。
(57) 《孟子·尽心上》，同(28)，第一卷《孟子正义》，第541、542页。
(58) 《论语·八佾》。
(59) 叶朗《中国历代美学文库》“先秦卷”（上），高等教育出版社，2003年版，第99页。
(60) 同(59)，第270、271页。
(61) 同(59)，《札记·典礼上》，第176页。
(62) 同(59)，《乐记·乐本篇》，“秦汉卷”，第222页。
(63) 同(59)，《礼记·中庸》，第221页。
(64) 同(59)，《荀子·乐论》，第290页。
(65) 《中国文化精华全集·艺术卷》，中国国际广播出版社，1992年版，第114页。
(66) 同(59)，“先秦卷”（下卷），第290页。