回归“术”与“艺”统一的原点——百年中国美术教育的回顾与思考，本文主要内容关键词为：原点论文,中国论文,美术教育论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在百年中国美术发展的历史过程中，美术教育尤其是高等美术教育起到了重要的作用。回顾百年中国美术教育的历史，总结百年中国美术教育的历史经验，对于推动新世纪中国美术的发展无疑将有所裨益。作为长期从事中国现代美术史和中国现代艺术设计史教学和研究的高等美术院校教师，笔者拟从历史的角度，阐释中国现代美术教育与实业教育的密切关系、20世纪后期中国工艺美术教育向艺术设计教育的转变，并对未来中国现代美术教育发表粗浅的看法。一得之见，疏漏谬误之处在所不免，期望得到关心中国美术教育广大读者的批评。
一、中国新式美术教育体制发端于实业教育
20世纪是中国社会发生激烈变革的世纪。在社会变革大潮的冲击下，传统教育迅速瓦解，接受西方影响的新教育体制逐渐确立，从中萌发出新式美术教育的胚芽。
新式美术教育发端于19世纪后期为适应人们基本生活方式和技术手段变革需要而产生的实业教育，形成于20世纪前期精神文化重大变革时期确立的新教育体制。19世纪中后期西方列强入侵中国，外国资本主义势力不断扩大，现代工商业兴起，传统手工业衰微。面对迫在眉睫的瓜分惨祸，清政府被迫改变闭关锁国的顽固态度，部分官僚推行“洋务运动”，输入新式机器，开办新式工厂，试图“振兴实业”、富国强兵以拯救危亡。新式机器工厂生产需要新型技术人才，各地开办工艺局、实业学堂、艺徒学堂、师范学堂等新式教育机构，开展实业教育，培养新型技术人才以适应社会的急迫需求。如1865年即清同治四年在上海开办江南制造局附设机器学堂、1866年即清同治五年在福州开办造船厂附设船政学堂、1881年即清光绪七年开办天津水师学堂、1882年即清光绪八年开办上海电报学堂、1885年即清光绪十一年开办天津武备学堂、1887年即清光绪十三年开办广东水师学堂、1893年即清光绪十九年开办湖北自强学堂、1895年即清光绪二十一年开办天津中西学堂、1896年即清光绪二十二年开办南京陆军学堂、1897年即清光绪二十三年在南京开办设有工艺部的江南储才学堂、1898年即清光绪二十四年开办江南船政局工艺学堂、同年设立的湖北工艺学堂、1903年即清光绪二十九年设立的直隶高等工业学堂、1905年即清光绪三十一年开办的湖南醴陵瓷业学堂、1906年即清光绪三十二年开办的商部艺徒学堂……。雨后春笋般出现的各类新式教育机构多以实业教育为宗旨，与传统手工业作坊师徒授受的教育方式不同，体现洋务派官僚“中学为体，西学为用”的思想，在以传统“四书”、“五经”作为主要教学内容的同时，加入了不少“声、光、化、电”、“西文”和“西艺”的课程。
各地“工艺局”和实业学堂从国内外招募工匠技师，聘请中外籍教师，讲授实业课程，分科制造器物，教习艺徒。学生毕业后或赴海外留学深造，或派往各地担任实业学堂的教员，或进入社会从事实业工作。如福建船政学堂于造船科外设立绘事院培养技术人才；江南船政局在上海开办工艺学堂，分化学工艺和机器工艺两科；湖北工艺学堂聘请中国、西欧和日本的教员和技师分课教授机器、制造、绘画、木作、铜工、漆器、竹器、玻璃、纺织、建筑等各门工艺，湖北工艺学堂聘请华洋教习以及东洋工艺匠首分课教授机器、制造、绘画、木作、铜工、漆器、竹器、玻璃、纺织、建筑等各门工艺；直隶高等工业学堂设置应用化学、机械学、制造化学、意匠图绘4科学习，分别聘请英国、日本等国教员授课，开设水彩画、写生画、毛笔画、用器面、雕塑、解剖学、美术史、三角、化学、机器学等课程；湖南醴陵瓷业学堂聘请日本技师任教，教授制瓷工艺；商部艺徒学堂设有金工科、木工科、漆工科、染织科、窑业科、文具科等，参考日本工业学校的教学课程并且聘请日本技师任教。[1](P518-533)1903年即清光绪二十九年在天津开办的北洋工艺局，至1907年即清光绪三十三年已毕业学生671人，其中织科476人、染科101人、木科10人、肥皂科36人、窑科20人、制燧科（火柴制造）19人、图画科4人、提花科5人，其他自费学习毕业回原籍的学生尚未统计在内；同年，清政府农工商部所设工艺局奏请添筑新厂，拟分设织工、绣工、染工、木工、皮工、藤工、纸工、料工、铁工、画漆、图画、井工等科，招收生徒500名，聘募工师，分科传习，并附设讲堂，授以普通教育，设立成品陈列室，罗列货品，以资研究，设立考工楼，搜集中外新奇制品，以备参考。从拟定的试办简章可以看出，这种生产与教育相结合的办学方式是从中国传统手工作坊师徒传授向现代美术教育的过渡形态。[2](P101-200)
除包括实业学堂、师范学堂和清末民初兴起的女子学堂的学堂教育外，欧洲传教士开办教会学校对中国新式美术教育的影响亦不容忽视。1847年即清道光二十七年，传教士在上海徐家汇购置土地营造房屋进行传教活动。1849年即清道光二十九年，教会开办孤儿院收留灾区逃难男童，开设学校，除学习中文以外，还学习法文、音乐、图画等课程。擅长建筑设计、雕塑和绘画的外国传教士受教会委派主持教堂建筑设计、雕塑圣像，指导工匠制作祭坛宗教用品。传教士培养的中国学生以后成为上海地区教会机构的美术人才。1864年即清同治三年，教会开设的孤儿院搬到了土山湾，孤儿院附设美术工场（或称“土山湾美术工艺所”，俗称“土山湾画馆”），渐次设立雕塑间、图画间、皮作间、细木间、粗木间、布鞋间、翻砂间、铜匠间、印书间、照相间等等。土山湾孤儿院美术工场设计和生产的各种工艺品行销海内外各地，许多中国匠师和画家到美术工场学习欧洲工艺技术，学习绘画和雕塑技法，从而较早形成了新式美术教育的风气。[3](P22)20世纪初年，中国各地有许多类似“土山湾画馆”这样的由教会开设的从事新型工艺教育的学校，如南京的教会学校便开设木工、铜工、织布、造毯、编席、制褥、刺绣等科目课程。西方传教士在中国的实业教育活动，无疑对中国新式美术教育的萌发产生了重要的作用（见图1、图2，“土山湾画馆”的玻璃画制品）。
图1
图2
日本“明治维新”重视教育、重视实用的思想和实践给予具有变革意识的中国人极大的启示。张之洞是清末具有影响的洋务派官僚，他积极主张向日本学习，派遣留学生赴日本，延聘日本人担任中国学堂、军队和政府部门的教习和顾问。1898年即清光绪二十四年，张之洞在《劝学篇》中极力主张接受西方技术，呼吁推行工艺教育。1901年即清光绪二十七年，张之洞与另一位洋务派官僚刘坤一上书皇帝，主张在各地设立工艺学堂：“堂中设机器厂，择读书通文理之文士，教以物理学、化学、算学、机器学、绘图学，学成使为工师”。1902年即清光绪二十八年，在张之洞教育思想的影响下，清政府颁布《钦定学堂章程》，亦称“壬寅学制”。次年，张之洞奉旨入京，参照日本教育体制，对“壬寅学制”进行了修改，制定了被称为“癸卯学制”的《奏定学堂章程》。该章程共19册、20余种，内含大、中、小学堂、蒙养院、各级师范学堂与实业学堂、艺徒学堂章程，于1904年1月即清光绪二十九年年底颁布。清末教育改革是近代中国历史上最重要的一次教育改革，改革废除以八股取士的科举制度，将各地的书院改为兼习中西学的新式学堂，沿袭千年的封建教育体制宣告解体。新式工艺教育成为与尊孔读经同样重要的教育内容。“壬寅学制”和“癸卯学制”规定各级学堂的修业年限及科目，包括在高等小学和中学堂开设绘图和工艺制作课程。1907年即清光绪三十二年，清政府学部提出推行工艺教育的具体计划，提出凡中小学堂之修身、算术、国文等科，皆学其易知易行者，勉其实行，课以实用，其他格致、图画、手工课皆当视为重要科目，以期发达实利，即教学法上也趋于实物教学的倾向，使学生彻底了解。辛亥革命以后，民国政府在1912年至1913年间陆续改定学制，彻底废除封建科举制度的束缚；明确规定了高等教育预科和本科的体制；在重视实业教育的同时，注重普通教育；改变旧学制没有女子教育的地位，妇女只能在家接受教育的状况，承认女子接受教育的权利。社会的激烈变革推动新式教育体制不断改进、不断完善，到20世纪前期，中国美术教育出现了历史的飞跃。
大量开设新式学堂需要大批师资，师范教育的重要性凸现出来。1902年即清光绪二十八年，张之洞在“鄂省筹定学堂规模折”中将“师范学堂”列在条举各种学堂办法的首位：“查各国中小学教员，咸取材于师范学堂，故师范学堂为教员造福之地，关系至重。”1903年即清光绪二十九年，在张之洞的支持下，三江师范学堂在南京创立，1906年即清光绪三十二年改名为“两江优级师范学堂”，学堂培养具有理化数学、农学博物和图画手工技艺的中学教师。在三江师范学堂开办之前，1902年即清光绪二十八年张謇已经在南通开办通州师范，各地师范学堂重视实业教育。1906年即光绪三十二年清政府颁布《通行各省优级师范选课章程》，明确规定开设图画手工课程。三江师范学堂开设之初便仿效日本师范学校的教学，设置理化、农学、博物、历史、舆地、图画、手工等必修课程。到1906年即清光绪三十二年两江师范学堂在监督李瑞清的主持下正式开设图画手工科，除聘请中国画家教授中国绘画外，还聘请日本教习担任西洋画、用器画、图案画课程的教学，手工课亦聘请日本教习任教。在两江师范学堂的影响下，天津的北洋优级师范学堂开办图画手工科，开设西洋画、中国画、用器画、手工等课程，还学习数学、理化、经济、机械、建筑等课程，聘请日本教习任教。保定优级师范学堂、浙江两级师范学堂等各地师范学堂纷纷开设图画手工科。工艺教育在新式教育体制中形成独立学科的面貌，出现了实用美术教育脱离实业教育和师范教育独立发展的趋势（见图3，两江师范学堂的金工实习课）。[4](P19-24)
图3
新美术教育的发展与蔡元培、陶行知等新型教育家的教育思想和教育实践是分不开的。1912年南京临时政府成立，蔡元培担任教育总长。他发表了《对于教育方针的意见》，并主持全国临时教育会议，改革学制，修订课程。这一被称为“壬子癸丑学制”的新教育体制将清末的学堂制改变成为民国的学校制，欧美教育体制取代了日本教育体制的影响。蔡元培重视美术教育，希望通过美术教育改造中国社会。他强调美学与科学并重，提出“体、智、德、美育并列”，提倡科技教育与职业教育。蔡元培重视工艺美术教育，鼓励青年学习工艺、掌握技术。1916年他在为法国华工学校师资班撰写的《华工学校讲义》中特别阐述对建筑、雕刻和装饰艺术的看法。1917年他发表题为《以美育代宗教说》的演讲，强调美术和工艺改良社会风气的作用。蔡元培在担任北京大学校长期间，极力推行“兼容并包”的办学方针，设置“画法研究会”等机构，聘请美术名家任教，以促进教育“文、理、工、艺”的全面发展。1918年中国第一所国立美术学校——北京美术专门学校成立，蔡元培给予了极大的关注。1919年他发表题为《文化运动不要忘了美育》的文章，强调美术教育应当成为新文化运动的重要组成部分，认为“美术”包括建筑、绘画、雕塑、工艺美术等诸多门类，普及美术教育必须开设“美术工艺学校”。1922年蔡元培在“中华教育改进社”第一次年会上提出了举办国立美术展览会的议案。此后，他关注和参与了不少重要的美术展览，要求展览包括实用美术的内容。蔡元培1922年在《教育杂志》第14卷第6号发表《美育的实施方法》，强调实用美术对于美育的重要意义。1927年蔡元培担任国民政府大学院院长，积极倡议设立国立中央大学艺术系和国立艺术院。他主持的国民政府大学院艺术教育委员会第一次会议通过了《筹办国立艺术大学之提案》，提案预定国立艺术大学由国画院、西画院、雕塑院和建筑院组成，或将中西画院合并，成立绘画院、雕塑院、建筑院和工艺美术院。次年国立艺术院成立，蔡元培兼任院长，后改由林风眠任院长。在蔡元培的提倡下，1928年民国政府教育部将以往的手工科目正式改为工艺美术课程。1928年以后，蔡元培辞去各项行政职务，专任国立中央研究院院长。在担任国立中央研究院院长时，他曾主持陶瓷试验场的工作，为改革中国传统陶瓷工艺作出了贡献。1931年蔡元培为商务印书馆出版的《最近三十五年之中国教育》一书撰写了题为《三十五年采中国之新文化》的专文，文中第一部分便是“生活的改良得用食衣住行等事来证明”。同年他在与《时代画报》记者的谈话中，还特别希望画报在刊登美术稿件时，“能多征集些工艺美术的材料”（见图4，国立杭州艺专校刊《亚丹娜》封面）。
图4
陶行知是中国著名的教育家，他早年留学美国，回国后任南京高等师范学校教授、教务主任，东南大学教育科主任。1926年担任中华教育改进社总干事。1926年他起草发表了《中华教育改进社改造全国乡村教育宣言》，次年创办试验乡村师范学校（晓庄学校）。陶行知主张生活教育思想，即教、学、做合一，教人从实际生活中求得“真实的知能”，其中以“做”为核心。“做”的根本含义为“在劳力上劳心”，是“劳力与劳心并重”，纠正了以往“主知教育”的偏颇，含有浓厚的工艺教育思想。[5](P89)陶行知的教育思想和实践不仅影响了20世纪20年代至40年代的中国教育，而且影响了40年代以后逐渐形成的中国共产党的革命教育模式。
20世纪前期，尤其是20世纪最初10年到30年代后期20多年的时间，是中国新式教育迅速发展的时期。各地纷纷开设美术学校和美术系科，如国立北京艺术专科学校、国立杭州艺术专科学校、国立中央大学艺术系、私立上海美术专科学校、私立苏州美术专科学校、私立南京美术专科学校、私立武昌美术专科学校、私立西南美术专科学校、私立四川美术专门学校、广州市立美术学校、私立北京艺术科职业学校、私立无锡美术专门学校……，都在这一时期开设。专门美术学校中，绘画、雕塑等所谓“纯美术”学科有了越来越独立的性质，占据了越来越重要的位置，但这一时期中国美术教育仍然保持注重实用美术教育，强调“纯美术”与“实用美术”的联系，强调“纯美术”和“实用美术”综合的教育格局。教育的布局结构相对合理，既有包含“纯美术”和“实用美术”的专门的美术学校，也有众多综合性大学中设置的美术系科。如南京大学前身国立中央大学设有艺术系，北京师范大学前身国立北京女子高等师范学校曾开设图画专修科，中央美术学院前身国立北京艺专曾并入北京大学成立艺术学院……。新式美术教育注重合理的学科构成，教学内容和教学方式摆脱传统的束缚，采用欧美、日本实用美术教育，传统工艺并没有在实用美术教育中占据重要位置，工艺美术课程中增添了现代艺术设计的内容以适应社会工商业发展的需要。
中国新式美术教育最初也接受日本的影响。新式教育体制建立之初，因为师资缺乏，教学多由外籍教师，主要是日本教习担任。如福建工艺局、成都高等学堂和两江师范学堂均有日本教习教授图画和工艺课程，由日语译员担任翻译。[6](P7-8)课本亦大多由日本的教科书翻译中文。如两江师范学堂的课本《用器画法》便采用中国人翻译的日本教材。[7](P22-23)当时中国美术学生多赴日本求学，如李叔同、高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝、陈之佛等人，都曾在日本专门或涉猎实用美术的学习。到20世纪20年代和30年代，赴欧洲留学的中国美术家日渐增多，他们回国后多投身新式美术教育活动。陈之佛、沈福文、祝大年、刘既漂、庞薰琹、雷圭元、李有行、郑可等一大批留学日本、欧美的实用美术家的实用美术教育活动构成20世纪前期中国新美术教育的重要部分。徐悲鸿、林风眠、刘海粟等著名美术教育家开办的美术学校重视实用美术教育，上海美专开办工艺图案科，北平艺专开办陶瓷等实用美术系科。在众多美术学校中，国立杭州艺专的实用美术教育令人瞩目。国立杭州艺专集中了一批从西欧主要是从法国留学回国的艺术家，还聘用来自西欧国家的设计家担任艺术设计教学，如英国教授担任雕塑及石刻指导、俄国教授担任建筑艺术指导和商业图案指导。他们将西方实用美术和艺术设计带到了中国，使国立杭州艺专成为当时中国现代实用美术人才的摇篮。学校学习空气自由，现代艺术倾向强烈，同时注重基本技术训练和艺术素质的培养。学生一二年级不分系科，三年级始分绘画（中国画、西画）、雕塑、图案不同系科授课。国立杭州艺专图案系（包括建筑专业）重视设计，将艺术与技术融合在一起，如装潢设计联系广告及印刷品。染织设计结合印花，壁挂及地毯，陶瓷设计结合器皿造型、纹样及烧制，室内设计结合古希腊柱头及室内家具陈设……。[8](P7-30,3-28)国立杭州艺专培养了大批现代艺术设计人才。1950年国立杭州艺专改名“中央美术学院华东分院”，图案系改名“实用美术系”，后并入中央美术学院实用美术系（建筑专业并入上海同济大学建筑系），不少教师来到北京，成为新中国最具影响的实用美术院校——中央工艺美术学院的重要教学力量（见图5，陈之佛编写的中国早期图案教材；图6，刘既漂设计的杭州西湖博览会会场）。
图5
图6
二、“纯美术”教育与“实用美术”教育的分与合
艺与术是不可分割的整体。“艺”的原意为才能、技艺，古代文字“艺”即是一个人在种植的图像，表明“艺”来自园艺种植这样的实用技能。古代中国的“六艺”教育，包括“礼”即礼仪制度、道德规范，“乐”即音乐、诗歌、舞蹈，“射”即射箭，“御”即驾车，“书”即文字读写，“数”即算法，将实用技术的学习作为教育的重要内容。“艺”依赖“术”而存在，无“术”之“艺”只能是空中楼阁。封建社会后期，文人轻视匠人、工艺、技术，“艺”与“术”脱离是导致一些“文人画”作品“枯笔如草，味同嚼蜡”的重要原因。“五四”新文化运动颠覆了“万般皆下品，唯有读书高”的传统观念，批判重“艺”轻“术”、重“文人”轻“工匠”，重“精英”轻“大众”的文学艺术传统，强调创造新的、写实的文学艺术、大众的文学艺术、社会的文学艺术。陈独秀在《文学革命论》中提出“曰推倒雕琢的、阿谀的贵族文学，建设平易的、抒情的国民文学；曰推倒陈腐的、铺张的古典文学，建设新鲜的、立诚的写实文学；曰推倒迂晦的、艰涩的山林文学，建设明了的、通俗的社会文学”。他大声疾呼：“际兹文学革新之时代，凡属贵族文学、古典文学、山林文学，均在排斥之列。”成为中国文学艺术从题材、内容到技法形式重大变革的宣言书。批判旧文人画轻视技艺、轻视工匠、脱离社会现实的弊习，强调美术创作必须具有坚实的造型技艺基础，注重向民间美术、向工匠技艺学习，注重美术创作与社会现实的紧密联系，这种回归术与艺统一的原点的努力，在徐悲鸿、林风眠等新美术运动重要人物的美术创作实践和美术教育实践得到了充分的体现。
不少美术家在从事美术变革的同时，积极参与实业活动。1905年即清光绪三十一年画家高剑父在广州创办《时事画报》旬刊，开展爱国教育和革命宣传，普及美育，举办展览会，销售工艺品。《时事画报》曾报道1907年即清光绪三十三年和1909年即清宜统元年广州举办展览会，以及会上展出工艺品的情况。1908年即清光绪三十四年，高剑父开办制瓷工场作为掩护革命活动的场所。1912年高剑父、高奇峰兄弟编辑出版《真相画报》，宣扬“美术乃工业之母”的观点。1913年《真相画报》第16期发表高剑父《论瓷第一篇·绪言》，主张“实业必原于美术”，“将合中外为冶炉”来改造传统工艺，并且通过瓷业“实学”的活动推进中国近代工业的发展。高剑父还与一些有志于振兴陶瓷实业的同道在江西饶州筹创“中华瓷业公司”，以实践自己的主张。1913年高剑父亲赴日本采购制瓷原料。1920年高剑父担任广东省工艺局局长，并且兼任广东省第一甲种工业学校校长，通过美术教育活动以图实现“美术振兴工业”，工艺与绘画结合来改造旧文人画、创造新中国画的夙愿。处于当时的社会环境，这些变革收效甚微，对于中国美术教育却产生了不可忽视的影响。（图7，《真相画报》封面）
图7
中国共产党领导的革命根据地和解放区的美术教育开辟了一条从革命实际出发，理论与实践相结合、业务技术训练与创作实践相结合、教育与生产劳动相结合、学校与社会密切联系的办学方式。在毛泽东文艺思想的指引下，延安“鲁迅艺术文学院”（以下简称“鲁艺”）培养出了大批革命艺术人才，成为革命根据地和解放区美术活动的中心。“鲁艺”美术工作者出墙报、画壁画、举办展览会、制作工艺品，十分活跃。1940年由“鲁艺”十几位美术工作者发起组织“鲁艺美术工场”，设有绘画、木刻、雕塑、工艺美术、建筑设计和摄影小组。成员大多是“鲁艺”美术系的教员，像江丰、华君武、胡蛮、夏风、古元、王朝闻、陈叔亮、米谷等人都曾在“鲁艺美术工场”工作。1941年，在延安举办了“鲁艺美术工场首次展览会”，展出木刻、绘画、雕塑、工艺美术等作品百余件。展览的一部分展品，还参加了同年陕甘宁边区美协分会主办的展览。美术工场曾为延安“刘志丹陵园”、“八路军大礼堂”、“干部休养所”、“中央大礼堂”进行建筑设计，为“中共中央党校”、“中国共产党第七次全国代表大会会场”等进行室内装饰。美术工场还为边区工厂生产的纺织品作图案设计，为部队和机关作徽章、旗帜设计，为根据地出版的许多报刊和书籍作装帧设计和插图。1942年，由延安西北文艺工作团、青年剧院、儿童艺术学校的美术工作者发起成立了“延安工艺美术社”，张仃任社长。“延安工艺美术社”下设技术、营业、研究三个部，团结延安的工艺美术工作者，供给根据地需要的工艺品，开展设计和研究工作。像陕甘宁边区政府礼堂、陕甘宁边区政府银行，以及延安新华书店、作家俱乐部等建筑，根据地的许多政治活动、庆祝活动、展览活动和演出活动的布置和设计，绘制领袖肖像，设计徽章奖旗，都有“鲁艺美术工场”和“延安工艺美术社”的美术工作者参与工作。在当地民间工艺的基础上，解放区美术事业得到了巨大的发展。简洁实用、朴质无华的艺术风格和民族传统、民间工艺的审美趣味成为解放区美术创作的特色。许多美术工作者收集、整理、研究民间工艺品，从民间艺术当中汲取营养，无论是解放区工厂生产的陶瓷器皿，还是采用民间印染技术自织自染的衣物，无论是编织、刺绣还是年画、窗花、剪纸，从内容到形式都反映出解放区美术“政治化”、“民族化”、“大众化”的走向。艺与术的结合提升到了意识形态的高度。这种政治和意识形态的要求，艺和术的统一的倾向在中国共产党取得了政权，人民共和国建立以后得到了强化，从而形成20世纪50年代至70年代中国美术教育的主要流向（见图8，延安“鲁艺”外景）。
图8
1949年中华人民共和国成立，中国的美术教育进入新的发展阶段。人民政权高度重视传统工艺和民间工艺。共和国成立前夕，中国共产党机关报纸《人民日报》便发表文章《北平特种手工艺恢复与发展中的一些问题》，当时北平市人民政府还邀请专家举行了“北平特种工艺品产销问题座谈会”，表现出新政权对于传统工艺的关注。1953年，由文化部主办的“全国民间工艺美术品展览会”在北京举行，党和国家领导人为展览题词并参观了展览，各地民间艺人来到北京，与专家进行座谈，《人民日报》还发表了庞薰琹的文章《巩固民间美术工艺的成就》。1954年，“中国工艺美术展览会”和“中国民间美术工艺品展览会”前往苏联及东欧社会主义国家展出。第二年，“中国工艺美术展览会”在印度和印度尼西亚展出。1956年，毛泽东在听取关于手工业工作情况的汇报时指出：“提醒你们，手工业中许多好东西，不要搞掉了。”“我们民族好的东西，搞掉了的，一定都要来一个恢复，而且要搞得更好一些。”“提高工艺美术品的水平和保护老艺人的办法很好，赶快搞，要搞快一些。你们自己设立机构，开办学院，召集会议。”[9](P156)同年，以中央美术学院实用美术系教师为基本力量，成立了中央工艺美术学院。成立中央工艺美术学院是国家经济建设的需要，也体现出新中国领导人改造西欧学院模式美术教育的诉求（见图9，毛泽东参观全国工艺美术展览）。
图9
中央美术学院和中央工艺美术学院的分离，“纯美术”教育和“实用美术”教育的分离，固然为当时的社会需要使然，毋庸讳言也在相当长的时期带来美术教育“术”与“艺”相分、重“纯美术”轻“实用美术”的不良影响。中央工艺美术学院由文化部和中央手工业管理局领导，实际归属手工业和轻工业部门管理，从管理体制可以看出以中央工艺美术学院为代表的新中国实用美术教育具有深刻的传统工艺教育和手工艺教育特色。20世纪50年代开展大规模社会主义建设，社会生产和人民生活发生巨大变化，为适应社会建设和人民生活的需要，工艺美术教育逐步向现代艺术设计教育转变。苏联和东欧社会主义国家的专家来到中国，中国派遣留学生到苏联和东欧社会主义国家学习，这种比较狭窄的中外交流通道依然给中国美术教育带来现代艺术的新风。中国实业美术教育的最高学府中央工艺美术学院60年代的教学已经大大超越了传统手工艺教育的范围，连以延续传统工艺为目的而设立的特种工艺系也有了许多现代艺术设计教育的内容。解放区最具影响的艺术院校鲁迅艺术文学院在1948年创办图案科，1953年成为东北美术专科学校工艺美术系，到1958年东北美术专科学校改名鲁迅美术学院以后，工艺美术系的教学内容发生了重大的变化。20世纪60年代各地美术院校的工艺教学发生了较大的变化，逐渐从重视传统工艺和民间工艺的狭窄范围解脱出来。通过美术院校师生的共同努力，民族的、现代的中国实用美术教育体制雏形初步显现（见图10，中央工艺美术学院染织工艺课教学）。
图10
“文化大革命”使构建中国现代美术教育体系所取得的成果化为乌有，即使在百花凋零的动乱年月，美术教育、包括“纯美术”和“实用美术”教育依然具有无法压制的顽强的生命力量。20世纪70年代初，各地美术院校陆续恢复教学。1973年国务院批转轻工业部、外贸部《关于发展工艺美术生产问题的报告》，要求“全国工艺美术展览要继续办下去。工艺美术院校和科研机构要适当恢复。”70年代末，中国社会结束了“文革”的动乱，走上了改革开放的道路。1979年北京国际机场航站楼壁画群的创作活动标志着中国现代壁画艺术的复兴，也标志着中国现代美术教育进入了新的历史时期。以画家、工艺美术教育家张仃和中央工艺美术学院的艺术家为主体的一批创作人员，完成了《哪吒闹海》（张仃）、《巴山蜀水》（袁运甫）、《森林之歌》（祝大年）、《生命的赞歌——泼水节》（袁运生）、《科学的春天》（肖惠祥）、《白蛇传》（权正环、李化吉）、《黄河之水天上来》（李鸿印）、《黛色参天》（张仲康）、《民间舞蹈》（张国藩）等壁画作品。这批采用不同质材、运用不同手法、题材各异、风格多样的作品一问世，便产生了极为强烈的社会反响。在经过百年“合”与“分”、“主流”与“非主流”的曲折变化以后，“实用美术”再次成为中国现代美术的发端，北京国际机场航站楼壁画群的创作活动在中国现代美术发展的历史上写下了壮丽的篇章（见图11，北京机场壁画《生命的赞歌——泼水节》部分）。
图11
改革开放政策使中国经济高速增长，市场经济繁荣、人民生活水准大幅度提高和生活方式急速变化，使建筑设计、室内设计、壁画艺术、环境艺术、公共艺术、广告装潢艺术、服装艺术、陶瓷艺术等现代艺术设计得到前所未有的发展。历史再次显示社会变革遵循从人们的衣食住行基本生活方式向制造技术、政治体制和精神文化不同层面逐步推进、逐步深入的客观规律，正是社会变革推动中国艺术设计教育的发展。20世纪80年代以后，由于大量出现的宾馆、饭店建筑的需求，中国的室内艺术设计发展迅速，室内艺术设计教育作为独立的学科在中国艺术设计教育当中发挥出巨大的影响。从室内艺术设计到环境艺术设计、到公共艺术设计，中国艺术设计教育迈开走向现代、走向世界的步伐。工业设计教育的起步和发展是中国艺术设计教育走向现代、走向世界的重要标志。1975年，中央工艺美术学院设立工业美术系，1984年更名为工业设计系，以后拓展成为包括“工业设计”、“展示设计”和“公共设施系统设计”专业的综合系科，并创建了工业设计研究所。各地艺术院校和综合性大学也相继设置工业设计系科或开设工业设计课程。1991年，轻工业部在北京召开轻工业系统“工业设计研讨会”，进一步推动了工业设计教育的发展。1995年，北京大学首次与国外联合开办了“工业设计研讨班”。中国设计专家和留学生赴海外学习，许多国外设计专家来中国进行学术交流，西方现代设计和后现代设计思潮迅速传入中国。现代设计以现代社会机器和工业生产的产品为主要对象，工业设计教育的崛起使中国高等艺术设计教育最终脱出了“工艺美术”和“实用美术”教育，进入了现代设计教育新的层面。
1995年，文化部召开“全国高等美术院校设计学科建设理论研讨会”，这是自1982年文化部、轻工业部委托中央工艺美术学院筹办召开中华人民共和国成立以来首次工艺美术教育会议“全国高等院校工艺美术教学座谈会”以后，举办的又一次中国实用美术教育盛会，来自中国20所高等院校的代表出席了会议。1998年，教育部颁布新的高等教育专业目录，调整了高等学校的专业设置，将“中国画、油画、版画”专业合并为“绘画”专业，正式以“艺术设计”学科取代了沿袭多年的“工艺美术”学科。1999年，由文化部和中国美术家协会共同主办的“第九届全国美术作品展览”首次将“艺术设计”纳入国家举办的全国综合性美术展览。世纪交替之际，中国的高等美术教育迎来了深刻的变革，从“中国画”、“油画”、“版画”到“绘画”，从“实用美术”、“工艺美术”到“艺术设计”，不是简单的专业设置合并，不是简单的专业称谓变化，而是反映出中国高等美术教育观念和办学方向的重大改变。综合性的现代艺术将成为中国高等美术教育的发展方向，立足传统手工艺的工艺美术的传承和发展的“工艺美术教育”被以满足现代生活需要，以适应现代工业生产方式为主（并不排斥传统工艺美术）的“艺术设计教育”所取代，中国高等美术教育改革是历史的必然，中国高等美术教育改革是时代的进步。[10](P240-248)
三、回归术与艺统一的原点，建设中国现代美术教育体系
中国高等美术教育的“纯美术”与“实用美术”教育有着密不可分的、有机的、一体的联系，随着中国社会向现代的转变，高等美术教育专业和课程设置过细、过死，过分强调特殊性、强调差别，忽视共通性、忽视联系的弊病越来越明显地暴露出来，消除不同画种之间、不同艺术门类之间的深刻隔阂和森严壁垒已经成为人们的共识。20世纪80年代以后，尤其是90年代中期以后，“绘画”、“雕塑”和“工艺美术”、“艺术设计”学科的综合设置已经成为高等院校普遍的现象，1995年中央美术学院成立设计系，1999年中央工艺美术学院绘画专业、雕塑专业开始招收本科学生，中国最具影响的美术学院和实用美术学院专业设置和教学内容发生重大变革。各地的美术院校和实用美术院校都在努力探索不同的改革方式。社会对于人才的需求不尽相同，各美术院校有着不同的办学条件和历史传统，无法强求一律，也没有必要强求一律。当行则行，当止则止，提倡多样的、各具特色的办学，是建设中国现代高等美术教育的必由之路。
现代艺术是综合的艺术，西方现代艺术的发展，有赖实用美术，尤其是艺术设计的引导和推动。在中国现代艺术的发展过程中，实用美术起到了重要的作用，那种认为“在20世纪中国美术发展中，工艺设计是处于边缘状态，20世纪它的转型是被动的”的看法，并不符合历史的真实。长期以来，片面的、非此即彼的“二元对立”的思维方式对于中国社会危害甚烈，思维的谬误导致行为的谬误。“中国画”和“西洋画”的对立、“纯美术”与“实用美术”的对立、“民间艺术”与“上层艺术”的对立，乃至“东方”与“西方”的对立、“民族”与“世界”的对立、“传统”与“现代”的对立……，只能“一分为二”，不能“合二为一”，只看到矛盾和斗争，看不到统一和联系，“削足适履”，将色彩缤纷的现实世界强硬纳入黑白两色的理论模式之中，这种认识的谬误和行为的谬误是造成中国现代文化艺术徘徊不前的重要原因，也是中国高等美术教育徘徊不前的重要原因。
现代是传统的延续和演变，现代艺术不可能割断与传统美术的联系；中华民族是世界大家庭中的一员，中国现代美术不可能脱离世界艺术潮流的发展。在全球一体化趋势越来越强烈的今天，世界经济的联系越来越紧密，文化的联系也越来越紧密，我们既要警惕和抗拒西方文化对于民族文化的压迫和侵蚀，又不能幻想重新回到封闭自守的状态，以“民族主义”来抵御“西方中心主义”。超越中西的对立，超越民族与世界的对立，超越传统与现代的对立，在认识“东方”与“西方”差异的同时强调联系和统一，立足于“东方”；在认识“民族”与“世界”的差异的同时强调联系和统一，立足于“世界”；在看到“传统”与“现代”的差异的同时强调联系和统一，立足于“现代”。中国现代美术不是西方现代艺术的抄袭和模仿，也不是狭隘民族意识的展现；中国现代美术不是割断和分裂传统，也不是简单的复归传统。回归术与艺统一的原点，实现新的创造，以我为主，“兼容并包”，“和而不同，多元一体”，面向世界，面向现代，面向未来，以健全的心态和艰苦的劳动创造中国的现代美术、建设中国的、现代的美术教育体系，这是历史赋予我们的重大使命，是实现未来创造的希望。
建设中国现代高等美术教育体系是一个需要深入研究的理论问题，更是一个需要不断探索的实践问题。实用美术、艺术设计作为边缘学科和交叉学科，设计与艺术、与技术、与经济等诸多学科都具有深刻而广泛的联系。在未来社会，艺术设计与环境科学、信息科学、人工智能科学和生命科学等诸多学科也都将具有深刻而广泛的联系。在认识艺术设计教育与美术教育的共性的同时，应当重视艺术设计教育的个性。清华大学具有深厚的人文传统和艺术传统，著名教育家梅贻琦担任清华大学校长时，曾系统地提出了“通才教育”的主张，强调通识为本，专识为末，社会所需要者，通才为大，而专家次之。他认为工科教育于适度的技术化之外，还要取得充分的社会化和人文化。“通才教育”被认为是与“教授治校”和“学术自由”并列的梅贻琦教育思想的三大支柱之一。杰出的诗人、学者、艺术家和民主战士闻一多为中国现代美术的发展作出了巨大的贡献（见图12，闻一多书籍装帧设计；图13，闻一多《冯小青》书籍插图），建筑家、美术家梁思成和林徽音为中国现代美术教育和艺术设计教育呕心沥血、奋斗终生。1949年至1950年，以张仃为首的中央美术学院实用美术系教师和以梁思成、林徽音为首的清华大学营建系教师组成设计小组完成了中华人民共和国的国徽设计，时任清华大学教授、后任中央工艺美术学院教授的高庄在制作国徽模型的过程中，对已经审定的设计稿大胆进行了修改，使之“更庄重、更明朗、更健康、更体现庄严稳重、更有规律、更统一、更有理性、更有组织、更有纪律、更符合应用的条件，并赋予更高的民族气魄和时代精神”。[11](P36)国徽设计的成功，是清华大学和中央工艺美术学院的美术家、艺术设计家共同努力的结果。1951年，在梁思成、林徽音的主持下，清华大学营建系成立美术组，除原国徽小组成员高庄、莫宗江以外，还有工艺美术家常沙娜、钱美华和孙君莲等人。美术组成员为抢救濒于停产的景泰蓝工艺，深入工厂调查研究，设计出一批具有新颖风格的景泰蓝制品，再次显示出“传统”与“现代”、“纯美术”与“实用美术”、“艺术”与“科学技术“合则双美，离则两伤”的优势。[12](P102-128,256-270)清华大学与中央工艺美术学院具有的历史亲缘和互补优势，促成世纪之交中央工艺美术学院并入清华大学，成立了清华大学美术学院，这是中国高等教育改革、包括高等美术教育改革的一件大事。开掘清华大学的人文传统，依托清华大学“创世界一流大学”的办学条件，发挥中央工艺美术学院原有的优势，超越“纯美术”与“实用美术”的对立，努力走出一条综合发展、以创造中国现代美术为价值取向的高等美术教育的新路，任重道远，清华大学美术学院面临艰巨而光荣的任务。
图12
图13
中国美术教育经历百年的发展，百年历史留下了巨大的成就，也留下许多的经验、许多的教训。未来充满机遇又富于挑战，回顾历史是为了面向未来。中国美术教育的未来发展，对于中国社会的未来发展和中华文明在世界文明中的未来地位无疑有着极其重要的意义。新世纪已经到来，对于中国美术教育的光辉前景，我们持确定不移的信念。承前启后，继往开来，将来的光明必将证明我们不但是历史的保存者和延续者，也是未来的开拓者和建设者。
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