金圣叹小说叙事技法论评述，本文主要内容关键词为：技法论文,金圣叹论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
小说是一种最重要、最有代表性的叙事文学。如何把表现人物性格的故事情节生动曲折地表述出来，是需要小说家精心策划、苦心安排的。金圣叹通过评点《水浒传》，指出小说叙事的许多技巧和方法。这些技巧和方法有的在今天已成为写作常识，但在350 多年前却是难能可贵的发现；有些则相当微妙，有先见之明，很值得今人深思和借鉴。
视角
《水浒传》叙事采用第三人称的方法，即叙事者——我国古代话本和长篇小说常称为“说话的”——对所讲故事及故事中的人物无所不见，无所不知。既知前因，也知后果；既见外形，也见内心。这样全知全能的叙事者，西方又称为“上帝叙事人”。
《水浒传》的叙事者虽然全知全能，但他却不愿意总是充当指点一切的“教师爷”，而是在进入具体描述时，常常把人物形态和故事情景的呈现，委托给所写人物的眼睛或耳朵，由他们看出或听出叙事者所要描述的种种情态。这种当代小说家和评论家极为重视和论说纷纭的叙事视角的转换，已在我国古典小说《水浒传》中大量而熟练地运用了。具有高度艺术敏感的金圣叹捕捉到这一点，为之赞叹不已。例如《水浒传》的下列描述和金圣叹所作的评点：
鲁达于五台山出家几个月后，到山下市镇散心，走到铁匠铺前，“那打铁的看见鲁智深腮边新剃暴长短须，戗戗地好渗濑人，先有五分怕他。”金圣叹批道：“从打铁人眼中，现出鲁智深做和尚后形状，奇绝之笔。”（第三回夹批）——这是从人物眼中看出人物面貌。
梁山泊是宋江义军的大本营，水浒故事的中心地点，不能不着意描绘，但它第一次呈现在读者面前，是透过林冲的眼睛。林冲被逼上梁山，“看岸上时，两边都是合抱的大树，半山里一座断金亭子。再转将过来，见座大关，关前摆着枪刀剑戟，弓弩戈矛，四边都是雷木炮石……”金圣叹批道：“林冲眼中看出梁山泊来。○此是梁山泊最初写图，一句亦不可少。”（第十回夹批）——这是从人物眼中看出地点景物。
杨雄的妻子潘巧云与和尚裴如海从眉目传情到勾搭成奸是一种隐秘而微妙的事态，但它没有逃出杨雄好友石秀机警的目光。随着潘、裴欲火的升温，言语、动作使石秀越来越不堪入目，终于从“瞧科一分”发展到“瞧到十分”——看透了他俩的奸情。金圣叹批道：“潘金莲之于西门庆也，王婆以‘十分砑光’成就之；潘巧云之于裴如海也，石秀以‘十分瞧科’看破之。真乃各极其妙。”（第四十四回夹批）——这是从人物眼中看出事态发展。
再如从人物耳中听出人物的动作、声音：宋江早起离开阎婆家，路上发现忘带招文袋（里边装有晁盖给他的书信及金子），慌忙奔回阎婆家去取，此时阎婆惜已发现招文袋里的秘密，正算计如何“消遣”宋江，她“只听得楼下‘呀’地门响，床上（阎婆）问道：‘是谁？’门前（宋江）道：‘是我。’床上道：‘我说早哩，押司却不信，要去；原来早了又回来。且再和姐姐睡一睡，到天明去。’这边也不回话，一径上楼来。”金圣叹批道：“三字（‘只听得’）妙绝。不更从宋江边走来，却竟从婆娘边听去，神妙之笔。”“一片都是听出来的，有影灯漏月之妙。”（第二十回夹批）
西方现代叙事学研究者认为，叙事视角的选择和变换，是叙事的重要技巧之一。他们对福楼拜小说中的描绘常常受一个（或多个）人物目光所支配，海明威小说善于运用不同人物的视角等，十分赞赏。但他们不知道我国的金圣叹早已提出这一问题，并予以高度评价。当然金圣叹未对上述“人物视角”的好处做具体论述，只是反反复复强调之、赞美之。然而读者不难体会出这种技法的妙处。第一，它能增强叙事的真实感。故事的情景和人物的活动是“当事者”或“目击者”即小说中的人物耳闻目睹，这比一味由叙事者直接述说要可信得多，使读者不由自主地感到真有其事。第二，它能增强人物描写的立体感，并突出人物的性格。运用这种笔法，就不仅写了人物的言行，而且写了人物的视觉和听觉，使人物形象活灵活现。人物的所视所听，又随其特性的不同而有所不同，如前述石秀“十分瞧科”的例子，便不只揭示出事情的隐秘，而且充分表现出石秀异常精细的性格。金圣叹在《水浒传》如下一段描写的批语中已指出这一点：顾大嫂“远远望见车儿来了，载着乐大娘子……”金圣叹批道：“非画来人，画望来人者也。”（第四十八回夹批）
倒插
金圣叹在《读第五才子书法》（以下简称《读法》）中，“略点几则”《水浒传》“文法”，第一则便是“倒插法”：“谓将后边要紧字，蓦地先插放前边。如五台山下铁匠间壁父子客店，又大相国寺岳庙间壁菜园，又武大娘子要同王干娘去看虎，又李逵去买枣糕，收得汤隆等是也。”
金圣叹所称的倒插法，就是人们常说的前有伏笔、后有呼应的叙事技巧。它不仅能避免叙事的突兀失据，而且能像建筑物中的钢筋一样，把故事连成一体。
金圣叹所举的“父子客店”的例子就很能说明问题。鲁达在五台山削发为僧后，久静思动，一日下山闲逛，见市镇上买卖不少，“听得那响处，却是打铁的在那里打铁，间壁一家门上写着‘父子客店’。”金圣叹在最后一句下批道：“老远先放此一句，可谓‘隔年下种，来岁收粮’，岂小笔所能。”（第三回）果然，鲁智深大闹五台山后，被打发去东京大相国寺，下得山来，“径到铁匠间壁客店里歇了，等候打了禅杖、戒刀完备就行。”前后照应自然，联系紧密。
至于李逵收汤隆一事，其倒插之手法就更巧妙。汤隆是李逵请回公孙胜的半路上结识的铁匠，俩人性情相投，李逵说服汤隆入了伙，没料到这个铁匠在赚徐宁上山和打造钩镰枪、大破呼延灼连环甲马中立下汗马功劳。金圣叹评曰：“公孙到，方才破高廉；高廉死，方才惊太尉；太尉怒，方才遣呼延；呼延至，方才赚徐宁；徐宁来，方才用汤隆。一路文情本乃如此生去，今却忽然先将汤隆倒插前面，不惟教钩镰之文未起，并用钩镰之故亦未起，乃至并公孙先生，亦尚坐在酒店中间，而铁匠却已预先整备。其穿插之妙，真不望世人知之矣。”（第五十三回夹批）到第五十五回，宋江与众头领商议破连环甲马之策，“正无良法，只见金钱豹子汤隆起身道：‘小可是祖代打造军器为生……’”献出了赚取他姑舅哥哥徐宁上山训练山寨兵士使用钩镰枪法以破呼延灼连环马之计。而打造钩镰枪时，又由雷横提调监督，金圣叹批道：“倒插铁匠于三回之前，已谓奇不可言，又岂知先已倒插一位于数十回之前耶！”（第五十五回夹批）原来早在第十二回雷横刚出场时，小说便交代他“原是本县打铁匠人出身”，真可谓遥相呼应，远虑全书。
这种前有伏笔后有呼应的手法，近代曾有人比方说：这正像演剧，如果第一幕的墙上挂着一柄腰刀，那么，最后一幕这柄腰刀就应该出鞘。但如果事事都这样前后对应，便会显露出刻意安排的痕迹，有违于生活的真实和丰富。金圣叹指出，《水浒传》运用倒插手法，巧妙地防止了人为的迹象。如宋江辞别了梁山泊给他来送答谢救命之恩的书信和黄金的刘唐之后，被阎婆拉回家中，进入阎婆惜屋中，小说描写了屋中的摆设，共写了春台、凳子、两边有栏杆的棱花床等十几件。这些“布景”在下面情节发展中，有一部分派上了用场，金圣叹标上“实”字；有一部分则像实际生活中的情景一样，并未进入“剧情”，金圣叹标上“虚”字。他评论说：“上得楼来，无端先把几件铺陈，数说一遍。到后文中，或用着，或不用着，恰好虚实间杂成文，真是闲心妙笔。”（第二十回夹批）俄国语言学家、文学批评家罗曼·雅克布松把这种与后来故事发展无关的“非本质性细节”的包容视为十九世纪欧洲现实主义小说的一个特征，认为这样写可以证明故事“真正发生过”。他举例说：“如果一本十八世纪冒险小说的主人公碰到一个路人，那么这个路人对于主人公的、至少是对于情节的重要性很可能是不言而喻的。但是在果戈理或托尔斯泰或陀斯妥也夫斯基那里，让主人公首先遇到一位无关紧要的、（从故事的角度来看是）多余的路人，让他们的交谈与故事无关，这几乎成为一种义务。”〔1〕而这种写法正如金圣叹所指出的， 在我国十四世纪的现实主义小说《水浒传》中已肇其端。
弄引
《水浒传》故事好戏连台。金圣叹发现，它在每“一段大文字”即重头戏将要推出时，总是“先作一段小文字在前引之”，他把这种叙事技法称为“弄引法”（《读法》）。
《水浒传》引逗“大文字”的“小文字”，有时是地名，有时是小事，有时是细节描写等。鲁达因打死恶霸郑屠而东逃西奔，落脚在雁门县赵员外的外宅，庄名七宝村。“七宝”为佛教名词，佛经中称金、银、琉璃、玻璃、玛瑙等物（其说不一）为七宝。金圣叹认为作者用这个村名来引出鲁智深大闹佛教圣地五台山的故事，并发挥说：“此书，每欲起一篇大文字，必于前文先露一个消息，使文情渐渐隐隆而起，犹如山川出云，乃始肤寸也。如此处将起五台山，却先有七宝村名字；林冲将入草料场，却先有小二浑家浆洗绵袄；六月将劫生辰纲，却先有阮氏鬓边石榴花等，是也。”（第三回夹批）
确实，《水浒传》叙事多是“渐渐隐隆而起”，避免唐突生硬。金圣叹每遇这样由隐而显、从小到大的文情演进，便加以评点。如吴用、李逵等到沧州赚朱仝上山，因李逵杀了朱仝看护的沧州知府的小衙内，朱仝与李逵誓不两立，吴用只好把李逵暂留在柴进家里，临别时嘱咐李逵“切不可胡乱惹事累人”，这句话恰恰透露出下一回“李逵打死殷天锡，柴进失陷高唐州”这一台大戏的消息。金圣叹赞赏说：“每于事前先逗一线，如游丝惹花，将迎复脱，妙不可言。”（第五十一回夹批）
这种叙事方法使人联想到我国一些名胜古迹，在主体之前，常设有一些标识和景致，引人渐入佳境。如未到颐和园，先见东牌楼，前题“涵虚”，背题“罨秀”，预示着湖光山色的颐和园就在眼前。又像我国过农历年这一盛大节日之前，先有“腊八”、“腊月二十三”等一些小节日作前导；外国人过圣诞节之前，同样如此。自然现象也是这样，即使突发的地震，何尝没有前兆？只是不一定都能为人所察觉而已。这种叙事方法乃是自然变化和人事活动的模仿和反映，金圣叹在解释弄引法时引用了两段古人的话：“《庄子》云：‘始于青萍之末，盛于土囊之口。’《礼》云：‘鲁人有事于泰山，必先有事于配林。’”（《读法》）这表明他已认识到《水浒传》这种叙事方法的来由。
獭尾
《水浒传》叙事力求完美，不仅每个故事讲得“有头、有身、有尾”〔2〕，而且每写大事还总是前有“弄引”，后有“獭尾”， 不仅引人渐入佳境，而且使人感到余音袅袅。
“獭尾”之说是金圣叹总结《水浒传》叙事笔法时的一个创造。他在《读法》中说：“有獭尾法。谓一段大文字后，不好寂然便住，更作余波演漾之。如梁中书东郭演武归去后，知县时文彬升堂；武松打虎下冈来，遇着两个猎户；血溅鸳鸯楼后，写城壕边月色等是也。”
从以上解释可以看出，如同“弄引”不是故事的开头，“獭尾”也不是故事的结尾，而是在“一段大文字”即一件大事之后的“余波”，犹如乐曲的“尾声”。
如武松打虎一事，写到将虎打死，故事已完，读者的悬念已解。但作者偏不住笔，写武松下冈走不到半里多路，“只见枯草中又钻出两只大虫来……武松定睛看时，却是两个人，把虎皮缝做衣裳，紧紧绷在身上”。这是紧接打虎之后漾起的余波。然而武松打虎乃惊天动地之事，其余波演漾岂止一地一时，到后来武松多次说起此事——“打虎得意之事，处处提唱出来”（第二十九回夹批）；其哥嫂、邻里和江湖好汉也常常提起此事——“景阳冈打虎，不惟自己时常说，别人也时常说，可知是一件非常事。”（第三十一回夹批）真可谓“余音绕梁，三日不绝”。
金圣叹所以赞赏叙事的“獭尾法”，是因为他认识到这种写法符合事物的发展规律和读者的审美心理。他的这种认识可以从第三回夹批中看出来。这一回写鲁达在五台山两番醉酒闹事，而每番之后都有余波收束。在第一番收束文字之下，金圣叹批道：“夫千岩万壑、崔嵬突兀之后，必有平莽连延数十里，以舒其磅礴之气；水出三峡，倒冲滟滪，可谓怒矣，必有数十里迤逦东去，以杀其奔腾之势。”与此相似，社会重大事件，岂能戛然而止，也是余波荡漾。在第二番收束文字之上（眉批）金圣叹批道：“读至此，真有飓风既息，田园如故之乐。○每每看书要图奇肆之篇，以为快意。今读至此处，不过收拾上文，寥寥浅语耳，然亦殊以为快者，半日看他两番大闹，亦大费我心魂矣，巴到此处，且图个心魂少息。呜呼！作书乃令读者如此，虽欲不谓之才子，不可得也。”金圣叹道出了人们读小说的一种普遍审美需要，即有张有弛，《水浒传》叙事满足了这需要。
作对
金圣叹发现，《水浒传》的故事或故事中的细节有时成双配对，例如：
披挂配对。索超与杨志比武，索超“头戴一顶熟钢狮子盔，脑后斗大来一颗红缨；身披一副铁叶攒成铠甲，腰系一条镀金兽面束带，前后两面青铜护心镜……”杨志“头戴一项铺霜耀日镔铁盔，上撒着一把青缨；身穿一副钩嵌梅花榆叶甲，系一条红绒打就勒甲绦，前后兽面掩心……”金圣叹批道：“二将披挂五彩间错处，俱要记得分明。凡此书有两人相对处，不写打扮即已，若写打扮，皆作者特地将五彩间错配对而出，不可忽过也。”（第十二回眉批）
肤色、美丑相配。李逵与张顺在浔阳江里交手，“两个正在江心里面，清波碧浪中间：一个显浑身黑肉，一个露遍体霜肤”，金圣叹批道：“青波碧浪，黑肉白肤，斐然成章，照笔耀纸。”（第三十七回夹批）关胜与宋江交战，关胜阵中第一个出来挑战的是丑郡马宣赞，宋江阵中出来应战的是小李广花荣。金圣叹批道：“妍丑一双。”（第六十三回夹批）
战阵相对：晁盖、吴用等逃入梁山水泊，抵御何涛追捕，兵分两路，战法相似，金圣叹批道：右阵“只是两个人引着四五个渔人，写得便如左边一阵相似”；左阵“亦只是两个人引着四五个渔人，写得便如右边一阵相似”（第十八回夹批）。后来黄安又来剿捕，“作两路来取泊子”，金圣叹指出“遂令文字分作两扇”（第十九回夹批）。
首尾对应。武松醉打蒋门神，开头施恩拜武松为长兄，武松答道：“小人有何才学，如何敢受小管营之礼？枉自折了武松的草料！”到后来武松运用“玉环步、鸳鸯脚”打倒蒋门神，小说写道：“这是武松平生的真才实学，非同小可。”金圣叹指出，前“‘才学’二字妙，正与后‘真才实学’句对。”（第二十八回夹批）宋江二打祝家庄，首先与前来支援祝家庄的一丈青扈三娘交战，迎战的是矮脚虎王英，结果扈三娘“轻舒粉臂，将王矮虎提脱雕鞍”，活捉去了。最后一丈青追赶宋江，从树林里转出林冲，迎战扈三娘，结果林冲“轻舒猿臂，款扭狼腰”，把一丈青捉住。金圣叹批道：“头上活捉矮虎过去，尾上活捉三娘过来。是役也，只是夫妻二人交易而退，为之失笑。”（第四十七回夹批）后来宋江作媒，王矮虎与一丈青结为夫妇。
《水浒传》叙事采用的这种作对章法，类似话语中的对偶、诗词中的对仗以至八股文中的分股对联。金圣叹从而褒扬之，这大概是后人指斥他的《水浒传》评点为“八股章法”的根据之一。其实作对或称之为对偶、对称的章法，乃是事物常见的结构形态，它能给人以匀称、均衡、稳定以及相映生辉的美感，是文章以及文学作品结构美的一个重要方面。诗词可用，散文可用，戏剧可用，小说同样可用，当然各自的用法不同。小说使用此法最应灵活，切忌呆板。金圣叹在评点中便屡屡指出这一点，如《水浒传》前有时迁盗雁翎金甲，后有桃花山强人偷踢雪乌骓马，金圣叹评曰：“前篇写偷甲，此篇写偷马，章法对而不对，不对而对，奇妙之极。”（第五十六回夹批）
草蛇灰线
小说叙事须连贯、统一，其方法之一是设置线索。《水浒传》对线索的运用巧妙自然，被金圣叹比做“草蛇灰线”：“骤看之，有如无物，及至细寻，其中便有一条线索，拽之通体俱动。”（《读法》）
如第九回“林教头风雪山神庙”，便以“火”为线索：“此文通篇以‘火’字发奇。乃又于大火之前，先写许多‘火’字；于大火之后，再写许多‘火’字。”（总批）第一次出现“火”字，是林冲初进草料场，“只见那老军在里面向火”，金圣叹批曰：“此回大火拉杂，却以星星之火引起。”（眉批）原看管老军交代说：“火盆、锅子、碗、碟都借与你。”金圣叹批道：“意在点逗‘火盆’二字，却用锅子、碗、碟陪出之。”（夹批）于是林冲“就坐下生些焰火起来”。火光渐大，金圣叹说：“读者读至老军‘向火’，犹不以为意也。及读至此处‘生些焰火’，未有不动心，以为必是因此失火者，而孰知作者，却是故意于前边布此疑影，却又随手即用‘将火盆盖了’一句结之，令后火全不关此，妙绝之文也。”（夹批）林冲去沽酒前，把火盆盖了；回草料场后，见大雪已将两间草房压塌，他又特意摸了摸火盆，炭火确实“都被雪水浸灭了”，方才离开草料场。到他从古庙门缝中看到草料场火起，“方是真正本题‘火’字”（夹批）。然而“火”字并未到此而止，林冲杀了放火的陆虞候等人后，向东而逃，见林间数间草屋壁缝里“透火光出来”，推门看时，见庄家“向火”……又连续五次出现“火”字，有小火有大火，有真火有假火，有疑影有余影，忽灭忽明，如同草蛇灰线，贯穿全篇。
又如第二十二回“景阳冈武松打虎”，便以“哨棒”为线索。从武松在柴进家“缚了包裹，拴了哨棒”，要去看望哥哥武大起，直到打死老虎为止，大约四千字的篇幅中，作者勤叙哨棒达十九处。本回题目为“武松打虎”，作者“一路又将哨棒特特处处出色描写，彼固欲令后之读者，于陡然遇虎处，浑身依仗此物以为无恐也，却偏有出自料外之事，使人惊杀。”（夹批）当老虎扑来，武松闪过它的一扑、一掀、一剪，便“双手抡起哨棒，尽平生气力，只一棒，从半空劈将下来。只听得一声响，簌簌地将那树连枝带叶劈脸打将下来。定睛看时，一棒劈不着大虫，原来打急了，正打在枯树上，把那条哨棒折作两截，只拿得一半在手里。”不便使用，只好扔掉。金圣叹批道：“半日勤写哨棒，只道仗他打虎，到此忽然开除，令人瞠目噤口，不复敢读下去。”“哨棒折了，方显出徒手打虎异样神威来，只是读者心胆堕矣。”（夹批）可见作者选择哨棒做为写武松打虎的线索，是个出奇的构想，它不仅掀起叙事的波澜，令读者惊吓，更能表现武松的神威。金圣叹在第二十五总批中，借武松杀嫂的由头，又对此做了深刻的分析：“徒手而思杀虎，则是无赖之至也；然必终仗哨棒而后成于杀虎，是犹夫人之能事也。故必于四闪而后奋威尽力，抡棒直劈，而震天一响，树倒棒折，已成徒手，而虎且方怒。以徒手当怒虎，而终亦得以成杀之功，夫然后武松之神威以现。”试想此篇若抽掉“哨棒”，岂不神采大减？
长于对中西文学理论作比较研究的美国斯坦福大学教授王靖宇先生，在评介金圣叹提出的草蛇灰线法时，解释说：“金氏所谓的这种技法和现代文艺批评中的时髦用语‘回归印象’有些相似，即作者在作品中通过多次重复但不引人注目地运用某种关键印象或标记来达到某种整体的特定的目的，有如交响乐中多次重复主题乐章。”〔3 〕他还在论述《红楼梦》类似草蛇灰线的“反复描写的技巧”时，引用了一段左拉很有启发性的话：“你所谓的重复（repetition）在我所有的作品中都出现过。那是一种文学技巧。刚开始时我用得有些胆怯，但后来也许用得过分了。我觉得它使作品更丰腴，更有统一性。”〔4 〕王先生上述解释和引文，可以帮助我们理解草蛇灰线法这一叙事技巧的意义。
鸾胶续弦
“草蛇灰线”可以把同一故事连贯、统一起来，然而大多数长篇小说人多事繁，要把繁多的故事情节连接得合情合理、巧妙自然而无拼凑、断裂之感，还得颇费苦心。金圣叹从《水浒传》这部长篇巨制中总结出许多推进情节、转换故事的方法，其中重要的一个便是“鸾胶续弦法”。
他在《读法》中解释此法时举了第六十一回燕青往梁山泊报信救卢俊义的例子。当时卢俊义二次被梁中书捕捉，生命危在旦夕。燕青前去梁山泊报信，梁山泊亦派杨雄、石秀前来打探消息。为赶时间，双方均取小路。而依情势需要，两者又必须相遇。但正如金圣叹指出的，梁山泊到大名府之间，“又岂有只一小径之理”？更何况彼此“互不相识”（《读法》）？“写至此处，可谓笔慌墨促，急不得了矣。”但作者却有斗巧粘合之法：行了半夜的燕青饥饿难挨，又身无分文，忽听路边树枝上喜鹊聒噪，他寻思射下来可去村坊讨些水煮熟充饥，并以此占卜吉凶。不料喜鹊中箭飞下冈子，燕青大踏步赶下去，不见喜鹊，却见两个人迎面而来。燕青转念打夺包裹，但一人难抵二将，反被来人打翻，其中一人抽出腰刀要结果燕青性命，燕青大叫：“好汉，我死不妨，可怜无人报信！”另一人一拖燕青的手，发现手腕上露出花绣（燕青以一张川弩、遍体花绣闻名江湖），认出他是浪子燕青。这两个人便是杨雄、石秀。双方相遇、相认虽是巧合，但作者从燕青射鹊和腕上花绣生巧，合乎情理，粘合无缝，正如金圣叹所指出的：“如此交卸过来，文字便无牵合之迹。不然，燕青恰下冈，而两人恰上冈，天下容或有如是之巧事，而文家固必无如是之率笔也。”（夹批）
以上列举了金圣叹从《水浒传》叙事中总结出来的七种技法。实际上不只这些，本文不再一一评述。由此可以看出金圣叹对小说写作技巧的研究是十分细致的，而尤为精细的是小说的叙事技巧，这正是小说的主要技巧。美国当代叙事学研究者华莱士·马丁曾说：“在过去十五年间（指自七十年代以来），叙事理论已经取代小说理论成为文学研究主要关心的论题。”〔5 〕金圣叹不愧为中国第一位自觉地研究叙事学的文学批评家。
然而自从胡适先生说金圣叹关于《水浒传》艺术技巧的评析是“八股的流毒”，鲁迅先生说是“八股的作法”以来，许多研究者便把“八股”与金圣叹连在一起，直到前几年何满子先生写的《水浒概说》中，还坚持说金圣叹的“艺术方法，特别是艺术形式论，则是八股章法”〔6〕，说他的“‘倒插法’、‘夹叙法’、‘草蛇灰线法’、 ‘绵针泥刺法’、‘背面敷粉法’、‘横云断山法’、‘鸾胶续弦法’等等所谓‘文法’，正如鲁迅所说，‘布局行文，也都被硬拖到八股的作法上去。’”〔7〕至于上述文法何以是“八股章法”，何先生未加解释。 他引为论据的仅仅是金圣叹在《〈水浒传〉序三》中所说的一段话：“盖天下之书，诚欲藏之名山，传之后人，即无有不精严者。何谓之精严？字有字法，句有句法，章有章法，部有部法是也……汝真能善得此法，而明年经业已（金圣叹原文为“既”）毕，便以之遍读天下之书，其易果如破竹也者。”写书力求精严，此乃一切严谨学者、作家的共同态度，也是中国文学的优良传统，应该大力发扬。不言而喻，字句不锤炼，篇章不考究，不可能成为名文佳作。唯有何先生以删节号越过六百余字所引的“明年经业既毕”中的“经业”二字与八股文有涉，可惜金圣叹说的是“既毕”之后“遍读天下之书”，恰好证明了他指出的《水浒传》文法不是用来指导他儿子作八股文的。
其实，金圣叹不仅不是用八股文法评点《水浒传》，而且从《水浒传》评点中便可以看出，他对呆板的八股作法是极为憎恶的。试看他的如下批语：
——笔之既去，如龙入海；笔之复来，如虎下山。如龙入海，非网缆之可牵；如虎下山，非藩篱之可隔。读之真是骇绝常情，拓开文胆。（第五回夹批）
——二字（指“活泛”）是作文妙诀，使棒亦然耶？（第六回夹批）
——何必是歌，何必是诗，悲从中来，写下一片，既毕数之，则八句也，岂如村学究拟作咏怀诗耶？（第十回夹批）
——每见近代露布大文，写得印板相似，便令千军万马，反像街汉厮打，因叹人之才与不才，何啻河汉！（第十八回夹批）
——独恨大雄氏之言，亦被盲僧分章裂段，真“发昏章第十一”也。（第二十五回夹批）
——常论一篇大文，全要尾上结束得好，固也。独今此文，忽然反在头上结束一遍。看他将“白龙庙中”四字，兜头提出，下却分出梁山泊好汉某人某人等，浔阳江好汉某人某人等，城里好汉某人一人，通共计有若干好汉。读之，正不知其为是结前文，为是起后文，但见其有切玉如泥之力。可见文无定格，随手可造也。（第四十回夹批）
…………
很难想象，一个在理论上极力反对“印板”文字，而主张“文无定格，随手可造”的文学批评家，居然用“八股章法”评析长篇小说这种最富有灵活性的艺术作品，更何况金圣叹的评点文字本身就写得极为精彩，被郑振铎先生誉为“犀利而能深入，纡曲而能尽情，如水云之波荡”。〔8〕
金圣叹所以悉心评析《水浒传》的艺术技巧，特别是其叙事技法，也是为了破除守旧文人鄙视小说的传统观念，而使之享有后来居上的应有地位。这项工作，西方文学评论家在二战以后才开展起来，他们认识到：“为小说争取传统上给予其他文类的尊重的方法之一是，证明它的技巧也像史诗、戏剧和诗歌的技巧一样微妙复杂，它的形式也像这些文类的形式一样意味深长。”〔9 〕金圣叹的叙事技法论和整个小说理论，为小说这种文体受到应有的尊重发挥了巨大作用，并将为今后叙事文学的研究提供宝贵参考。
注释：
〔1〕见[美]华莱士·马丁：《当代叙事学》， 北京大学出版社1990年版，第68页。
〔2〕亚里士多德：《诗学》第7章，见《西方文论选》（上卷），上海译文出版社1979年版，第62页。
〔3〕[美]王靖宇：《〈左传〉与传统小说论集》， 北京大学出版社1989年版，第145页。
〔4〕同〔3〕，第100页。
〔5〕同〔1〕，第1页。
〔6〕何满子：《水浒概说》，上海古籍出版社1993年版，第120页。
〔7〕同〔6〕，第127页。
〔8〕见赵景深：《〈金圣叹全集〉前言》， 江苏古籍出版社1985年版，第1页。
〔9〕同〔1〕，第2页。
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