关于艺术形而上学性的思考，本文主要内容关键词为：形而上学论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
在今天，当艺术为金钱所收买，丧失它自身所固有的人文性，而沦为人们休闲、消遣的玩物；当作家不再有自己的理想和追求，满足于对所谓“原生态”的生活的真实呈现，而使作品日趋粗鄙化、浅俗化；当艺术理论正在怀疑美是否还是艺术的本质属性，并致力于消解美的超验的、形而上学的意蕴，而把它降贬为只是感官和欲望的对象的时候，回过头来再重新来探讨和阐述艺术的形而上学性的问题，对于我们思考和认识艺术的性质，恐怕是不无启示意义的。
形而上学就是一种超越经验之上的追问，是一个属于本体论的问题。谈到艺术的形而上学性，我们就不能不想起并回溯到被克罗齐称之为“美学之父”的柏拉图的美学思想。柏拉图认为世界的本原是“理念”。这种理念的内容在他那里就是指他在《理想国》中所说的“正义”（如他在《会饮篇》中认为“最高美的思想和智慧是用于齐家治国的，它的品质通常叫做中和与正义”），亦即人们所追求的一种至高、至善的社会理想，一种被哲学家所称之为的永恒的、终极的真理。它作为世界的“范型”是不可能在现实世界存在的，而只属于灵魂观照的对象，是属于灵魂世界的东西。因为根据他的灵肉二分的思想，他认为“灵魂在进入肉体以前就已经存在，并且具有绝对理念和本质的知识”（注：柏拉图：《菲多篇》，《古希腊名著精要》，浙江人民出版社，1989年，第19页。）。而美就是理念的一种存在形式，所以它总是超验的，相对于变化不定的现实世界来说，它“是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的”。现实世界中“一切美的事物都以它为源泉”，都因为“分有美自身”而成为美（注：柏拉图：《会饮篇》，《文艺对话集》，人民文学出版社，1963年，第272-273页，第272页，第273页。）。这样，能否表现美的理念也就成了柏拉图评判艺术优劣所依据的最基本、也是最高的准则。他排斥史诗和悲剧，除了认为它们都是理念世界的摹本，是“影子的影子”，也就是它“只跟事物的表面，只跟外形打交道”，不足以反映理念的真实之外；还认为摹仿诗人为了讨好群众不去费心思来摹仿人性中的理性部分，而只“看重容易激动情感和容易变动的性格”，让读者和观众拿旁人的灾祸来滋养自己的哀怜癖（注：柏拉图：《理想国》，《会饮篇》，《文艺对话集》，人民文学出版社，1963年，第37页。），而与建立“正义的国家”和培养“正义的个人”，亦即能以理智来驾驭情感与意志，成为知、情、意三者谐调统一、全面发展的理想城邦的理想公民有害。但这并不意味着柏拉图完全否定艺术，因为与之同时，他又很重视和强调音乐（虽然音乐一词在古希腊含义很广，包括现今的音乐、艺术、文学、哲学等，所以罗素认为“音乐差不多与我们所称的‘文化’同样广泛”；但从柏拉图的论述来看，他所着眼的主要还是狭义的音乐）对于青少年的教育作用，认为“节奏与乐调有最强烈的力量浸入心灵的最深处”，使心灵因而美化，具有辨别美丑的能力，当人在“理智还没有发达的幼年时期，对于美就有这样正确的好恶，他就会亲密地接近理智，把她当作一个老朋友看待，因为他过去的音乐教育已经让他和她很熟悉了”（注：柏拉图：《理想国》，《会饮篇》，《文艺对话集》，人民文学出版社，1963年，第62-63页。）。这说明柏拉图对艺术并非一概采取排斥的态度，他对艺术的取舍只是以它能否表现理念、真理，有利于塑造正义的个人而定。他所反对的只是那些挑动情欲，使人性中的低劣部分得到不应有的放纵和滋养的那一部分艺术，他反对的目的是为了使青少年变得英勇坚定、积极向上而有利个人的正义和国家的正义的培养和建设。所以他根据“所见真理之多少”，亦即灵魂中所具有的“关于绝对理念和本质知识”的程度，把艺术家分为两种，并分别归于第一等和第六等。属于第一等的是“爱智者、爱美者或是诗神和爱神的顶礼者”，他们“所见真理最多”；属于第六等的是“诗人或其他摹仿艺术家”（注：柏拉图：《斐德若篇》，《会饮篇》，《文艺对话集》，人民文学出版社，1963年，第123页。）。由于摹仿只是影子的影子，它所表现的真理自然也就十分有限。既然理念是一种超验的、范型性的、在现实世界中并不存在的东西，因而在审美的认识论上，他认为对于美就不能凭借感官而只有通过灵魂才能观照，也就是要认识美的理念，只能凭借灵感，就是那些“爱智慧者、爱美者或是诗神和爱神的顶礼者”的灵魂在迷狂状态下对于在依附于他们肉体之前从上界所曾观照过的美的理念的一种回忆，若是“不失去平常的理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能代神说话”，所以他认为艺术家的本领“不在于技艺而是一种灵感”（注：柏拉图：《伊安篇》，《会饮篇》，《文艺对话集》，人民文学出版社，1963年，第8、7页。）。
柏拉图的上述观点都是以灵魂和肉体、感性和理性二分对立为思想基础的。由于他认为美的理念、美本身作为一种范型性的存在，一种灵魂的对象，它在现实世界中不仅是不存在的，而且认为一沾带感性形式，就使它失去永恒性而变成有限的、不完美的。这就使得他对感性世界，对感觉活动一般都采取排斥的态度。他批评智者普鲁泰戈拉提出的“人是万物的尺度”的口号，其理由就是知识和真理都不是感官的对象，因为感官是没有共同的对象的，它不能认识事物的共同性，所以“感觉总是相对的、个别的”，“只有思维才能认识事物的真象，只有思维才能领略事物的存在”（注：柏拉图：《泰阿泰德篇》，《菲多篇》，《古希腊名著精要》，浙江人民出版社，1989年，第63页。）。据此，他把这种思维能力的培养托付给数学，认为只有数学才能“迫使灵魂使用纯粹理性通向真理本身”（注：柏拉图：《理想国》，商务印书馆，1986年，第289页。），这就奠定了西方传统理性主义哲学的思想基础，并深刻地影响了笛卡尔、斯宾诺莎、莱布尼茨等人的哲学思想。
这种观点到了19世纪随着意志哲学、生命哲学的兴起，招来了许多非理性主义哲学家如尼采等人的非议和不满。为了为他们自己的哲学思想扫清道路，他们都把批判的矛头直指柏拉图（尼采在他的著作中常以“苏格拉底主义”代指，因为柏拉图在哲学对话集中都是引用或借用苏格拉底的话来申述自己的观点的，两者之间一般很难分别），说柏拉图是一个“高级的骗子”，他“对柏拉图的不信任是深入骨髓的”（注：尼采：《偶像的黄昏》，《悲剧的诞生》，三联书店，1986年，第332页。），这些批判显然是粗暴的、简单化而不全面的。因为他们没有看到柏拉图的理念论在理性主义和形而上学思想覆盖下所包含的深刻真理，这就是通过把灵魂和肉体，感性和理性对立分割所表明的人的精神在人的实际生活中的重大意义：他吸取和继承希腊北方色雷斯的奥非教派所提出的“灵魂不朽”，强调只要保持灵魂的纯洁，就可以获得永生的思想，认为“肉体使人们充满情欲、恐惧、狂想和愚昧，使我们丧失了思考的能力，肉体是困惑的源泉；灵魂只有驱除肉体的困扰，才能获得纯粹的知识”。所以“真正的哲学家厌恶各种本能的需要，他们不关心肉体的快乐而全神贯注于灵魂的自由”。因而我们为了“使心灵纯洁，就要努力使灵魂与肉体分离，使灵魂摆脱肉体的枷锁”。这样，就可以达到“拯救灵魂”的目的（注：柏拉图：《菲多篇》，《古希腊名著精要》，浙江人民出版社，1989年，第18页。）。这思想应该说是很深刻的。所以车尔尼雪夫斯基认为柏拉图是“希腊的浪漫派”，“他的确赋有崇高的灵魂，一切高贵而伟大的东西可以把它吸引到狂热的地步；可是他却不是游手好闲的梦想家，他想的可不是星空的世界，而是地上，他不是想着幻影，而是人”（注：车尔尼雪夫斯基：《论亚里士多德的〈诗学〉》，《车尔尼雪夫斯基论文学》（中卷），人民文学出版社，1965年，第186页。）。这准确而深刻不过地说明柏拉图的理念论，包括美的理念在内，形式上虽然是主观的、抽象的，而实质上却是客观的、现实的，它的根基深深地扎在对人的生存意义的思考中，表明真正的人的生活不应该只囿于在物质上和肉体上的满足，而应该还具有一种超越于感性物质之上的形而上学的精神追求。所以他所创导的理性与后来启蒙运动所提倡的理性不同，与其说是一种知识理性，不如说是一种生存理性。就像美国学者巴雷特所指出的：“我们不能把柏拉图的理性主义看作是冷静的科学研究，就像后来欧洲启蒙运动可能为自己规定的那样，而必须看成是一种充满激情的宗教学说，——一种向人许诺可以从死亡和时间中获得拯救的理论”，所以柏拉图的理论虽然“是一种关于本质而不是关于存在的哲学”，然而“他把哲学问题的研究看成在根本上是个人获得拯救的手段的思想仍是存在主义的”。“对柏拉图这个雅典人来说，所有形而上学的思辨不过是人在充满激情地寻求理想的生活方式时的工具——简而言之，是探求救人的工具”，因为“进入理性主义的伟大进步必须要有自己的神话”（注：巴雷特：《非理性的人》，商务印书馆，1995年，第84-85页。）。
正是出于对美的这种超验性、形而上学性的认识，所以柏拉图不是把审美看做是一种感官的享受和满足，而是沟通经验世界和超验世界，获得大全“学向”，培养“正义的个人”，建设“正义的国家”按照理念这个范型来塑造世界的一条通道。他在《会饮篇》中通过第俄提玛之口描述了审美对于人的精神的提升这样一个过程：“先从人间个别的美事物开始，逐渐提升到最高境界的美，好像升梯，逐步上进，从一个美形体到两个美形体，从两个美形体到全体美形体；再从美形体到美的行为制度，从美的行为制度到美的学问知识，最后再次从各种美的学问知识一直到只以美本身与对象的那种学问，彻悟美的本体”，从而进入审美所能达到的一种最高的境界。他还用灿烂辉煌的词句作了这样描写：“这时他凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中起无限欣喜，于是孕育无量数的优美崇高的道理，得到丰富的哲学收获。如此精力弥满之后，他终于一旦豁然贯通唯一的涵盖一切的学问，以美为对象的学问。”（注：柏拉图：《会饮篇》，《文艺对话集》，人民文学出版社，1963年，第272-273页，第272页，第273页。）他在审美教育中之所以特别看重音乐，就是由于在他看来，音乐与哲学最为接近，最能互相沟通，“哲学就是一门最崇高最优秀的音乐”（注：柏拉图：《菲多篇》，《古希腊名著精要》，浙江人民出版社，1989年，第18页。）。所以“音乐教育也最能达到对于美的爱”（注：柏拉图：《理想国》，商务印书馆，1986年，第110页。），使人的精神达到与至善的、理念的世界实现统一。这表明他不但把美的艺术的最根本的性质看作是形而上学的，同时也是立足于从与形上的、本体世界的关联中来考察和评判艺术的，我认为这就是柏拉图留给我们最宝贵的美学遗产。
二
但是柏拉图的美学遗产中的这些精华，在他身后很长时间并没有引起人们足够的注意和重视。它首先遭到他的学生亚里斯多德的否定和抛弃。亚里斯多德在继承柏拉图的，也是自德谟克里特以来在古希腊流行的“摹仿说”的时候，根据他在《物理学》中提出的“自然是事物生成的本原”的观点，在艺术对象问题上首先以“自然”（亚里斯多德的“自然”是广义的，包括“人”在内）转换了柏拉图的“理念”，认为艺术的本质就是对自然的“摹仿”。与之相应，在艺术认识论上，也从柏拉图的强调“灵感”（“神灵凭附”、“代神说话”）而转变为注重观察，认为只有善于观察，摹仿才能达到“惟妙惟肖”而使人产生愉快。这明显地反映了古希腊理性哲学从“智慧理性”向“科学理性”转化的一种动向。因为“智慧”不完全等同于“知识”，它不仅关乎自然，而且还关乎人生，即它除了知识的真理之外还包含着生存的真理。所以这种转向的结果如同巴雷特所说的：“理想的圣人转变成纯粹理性的人，其最高体现是纯理性的哲学和纯理论的科学家，苏格拉底之前的思想家对于大自然所具有的那种在很大程度上出于直觉的看法，在亚里斯多德那里让位于冷静的科学了”（注：巴雷特：《非理性的人》，商务印书馆，1995年，第82页。）。这样，就使得亚里斯多德的形而上学排除了智慧理性中原本具有的生存真理的内容（他把这方面的内容归之于“伦理学”的研究对象），而变成仅仅是一个知识真理的问题。所以，我觉得我们在肯定亚里斯多德对柏拉图批判的合理性的同时，也应该看到在关于艺术问题上，由于他对柏拉图的理念世界以及它所包含的神性、精神性、生存真理的形而上学性的否定和抛弃所导致的对艺术的深度模式、对于艺术在提升人的意义和作用方面认识的淡化和消解。虽然他也强调“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味”（注：亚里斯多德：《诗学》，人民文学出版社，1962年，第29页。），但这只是从个别与一般的关系而言，而完全没有就经验与超验的关系方面来加以探讨的意思。这我认为又是在柏拉图思想基础上的退步。所以车尔尼雪夫斯基认为：“柏拉图比亚里斯多德具有更多真正伟大的思想；也许，他的理论甚至不仅比亚里斯多德深刻，而且还比他更完整”，虽然“它并没有给归纳成为体系，一直到最近几乎还没有引起什么注意”（注：车尔尼雪夫斯基：《论亚里士多德的〈诗学〉》，《车尔尼雪夫斯基论文学》（中卷），人民文学出版社，1965年，第183-184页。），这评价我认为是深中肯綮的。
当然，柏拉图主义到了希腊晚期的“新柏拉图主义”以及中世纪宗教神学中曾有一度复活，但是它们“按照埃及的调子篡改了柏拉图哲学”，把理念发展成为太一，神和上帝，认为只有在上帝、天主身上，正义的人才能找到快乐，借此来解释宗教神学、比附基督教教义、证明上帝的存在；而不再看作是一种基于人的生存活动的内心追求。这样就消解了柏拉图美学思想原有的存在论意义，就像车尔尼雪夫斯基所说，他们只“不过在表面上和这种哲学保持一致”，而在实质上“和柏拉图哲学完全大异其趣”（注：车尔尼雪夫斯基：《论亚里士多德的〈诗学〉》，《车尔尼雪夫斯基论文学》（中卷），人民文学出版社，1965年，第207页。），几乎完全充当了宗教的奴婢和宗教的辩护士。所以到了文艺复兴时期，为了反对宗教神学以及教会对艺术的统治的需要，当时的人文学者所关注、所力图恢复的自然必然是亚里斯多德的科学的传统，如卡斯特尔维屈罗、马佐尼等人就是通过诠释亚里斯多德的《诗学》来发表自己的艺术见解的。这样，对艺术的超验性和形而上学性的思考，也就进一步随之丧失。
而人们对艺术的形而上学性的意义的重新发现是历史进入了18-19世纪之交才发生的事情。由于启蒙运动提倡的科技理性所带来的社会弊病，使得人们不得不重新思考起人自身生存的意义和价值的问题。这突出地反映在卢梭和康德的哲学著作里，其中在康德的著作中表现得尤其鲜明、尖锐和突出。出于对科技理性并非万能，对于人的生存来说，更为根本的还有一个道德理性问题的这一认识，康德提出要“限制知识”，“为信仰留有余地”（注：康德：《纯粹理性批判》，商务印书馆，1960年，第81页。）。并认为审美对于人的尘世生活的意义就在于它沟通经验的“现象世界”和超验的“本体世界”，使人成为“作为本体看的人”（注：康德：《判断力批判》下卷，商务印书馆，1964年，第100页。）。康德所说的本体世界与柏拉图的理念世界的一样，所指的都是一种“至高的善”，它只是一种“道德的确实”而非“逻辑的确实”，只是一种主观上的“确信”而非客观上的“确实”。所以它并非属于知识领域而只是信仰领域内的问题（注：康德：《纯粹理性批判》，商务印书馆，1960年，第564页。）。尽管这种主观上的确信也许只是“空幻的诺言”，但如同罗丹所说：“在我们的生命中，这些空幻的诺言却能使我们的思想跃跃欲动，好像长着翅膀一样”，“使我们的心灵飞跃，向着无限，永恒，向着知识与无尽的爱”（注：葛赛尔：《罗丹艺术论》，人民美术出版社，1978年，第90页。）。足见它对于一个真正的人的生存活动来说，是必不可少的。这是在新的历史条件下对于艺术的形而上学性，以及这种形而上学性对于完成人自身的自我建构的意义的热切的呼唤。这思想首先影响到了当时正在欧洲兴起的浪漫主义艺术思潮。
浪漫主义在18-19世纪之交首先在英国和德国之间交互影响而发展起来。但是由于各国的历史文化背景不同，英、德的浪漫主义又都打上了各自国家鲜明的思想和文化的印记。英国是哲学上经验主义的发源地，德国是理性主义的一大王国，这就决定了德国的浪漫主义偏重于哲学思辨，而英国浪漫主义倾向经验心理的描述。但是它们作为反对启蒙运动和科技理性而发展起来的两支盟军，其共同性毕竟要远远大于差异性。这种共同性表现为与它们之前的古典主义思潮不同，在艺术观上，它们都力图从自文艺复兴以来在欧洲占统治地位的亚里斯多德的诗学传统中挣脱出来，而把柏拉图奉为自己追随的对象。这种复活柏拉图主义的意图和目的，在浪漫主义诗论家的心目中都非常明确：就是为了抵制自启蒙运动以来以及在启蒙思想指导下所日益发展起来的现代科技文明所造成的人的异化和物化。这种异化和物化突出地表现为，人正逐步地在沦为物的奴隶，被物欲所支配和控制着，满足于尘世享乐，使得一切德行都在功利原则支配下日趋化解，人从而也就失去了自身应有的精神追求，不仅沉溺于物质利害上的精打细算，而且“把所有超出他们感官的感受性的界限以外的现象统统视为病态”，“随时慷慨地以狂热、荒谬等名称相与”来加以排斥，而“把凡是不愿屈就于尘世的事务的有用性的德行，启蒙运动按照它的经济的倾向一概斥之为空想”（注：奥·斯雷格尔：《启蒙运动批判》，《德国浪漫主义作品选》，人民文学出版社，1997年，第376页。）。这样一来，启蒙运动所倡导的“理性”在人生实践中也就“成了感官的奴婢”，丧失了理性所原有的，亦即“智慧的理性”所包含的“生存的真理”的内容，以及它自身所固有的目的（亦即“人的目的”）而蜕化为仅仅使人从外在世界获取某种利益的手段。这样，人也就成了一种工具，一种碎片而不再是完整意义上的人了。正是出于拯救日趋异化、物化的人的愿望，找回为科技文明所消融了的人身上所固有的精神品性的要求，浪漫主义抛弃了亚里斯罗德而把目光转向柏拉图，把柏拉图看作是“真正的诗人”（注：雪莱：《为诗辩护》，《19世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社，1984年，第125页。），认为柏拉图的哲学“是未来的宗教宣言”（注：弗·斯雷格尔：《雅典娜神殿断片集》，三联书店，1986年，第175页。），特别是力图从柏拉图的理念论的美学思想中，来重新发现艺术的超验性和形而上学性的精髓，表明艺术是一种“永恒的真理”，它“在我们的人生中替我们创造了另一种人生，使我们成为另一个世界的居民”（注：雪莱：《为诗辩护》，《19世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社，1984年，第156页。），它的意义就在于为我们这个平庸的时代创造一种“神话”，召回“只有这种神圣的灵光才是的诗的灵魂”，认为“如果没有这种神话，就不能达到艺术的高度和科学的深邃”（注：弗·斯雷格尔：《雅典娜神殿断片集》，三联书店，1986年，第165页。）。这样，艺术也就被视同为一种宗教，——因为这种“对超验的东西的兴趣就是宗教的本质”（注：弗·斯雷格尔：《雅典娜神殿断片集》，三联书店，1986年，第172页。）。因而艺术的功能也就不再像古典主义那样，被看作只是给人以求知的满足，而认为是按照那种超验的、永恒的、神圣的理念世界的美来设定人生，所以它对人的生存具有本体论的意义。这就是前面谈到康德在论及道德形而上学时所说的唯有这种至善的、终极的目的才能最终完成对于人的本体建构，使人超越感性世界而成为“作为本体看的人”的精义所在。
由于美在本体上是一种超验的、形而上学的存在，它自然也就不能单凭智力活动，而且必须凭借心灵去进行领会。所以在美的认识论上，浪漫主义也就不像古典主义那样，去借鉴科学的成果，而从柏拉图的灵感说以及宗教思维方式中去寻求启悟；不仅不像古典主义那样认为只凭观察就可以把握，而且某种意义上都否定分析性的观察、否定科学性的推演在创作中的渗透，认为“它的作用是把事物关系只当作关系来看，它不是从思想的整体来考察思想，而把思想看作导向某些一般结论的代数演算”（注：雪莱：《为诗辩护》，《19世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社，1984年，第119页。）。而强调对于像美这样一种超验的存在，只能是凭借综合性的心灵活动，通过直觉、体验、想象、灵感去与之进行沟通。这样，创作主体就不像在抽象思维活动中的认识主体那样，被分裂为一个“在思维的东西”，而总是以知、情、意统一的整体的人去与这种超验的美开展交流，因而理智活动中的主客二分、对立的状态也就随之消解，以致诺瓦里斯认为，“诗人是没有感官的”，“对诗歌的感受就是对特殊、个性、陌生、秘密、可启示的、必然而又偶然的感受。它表现不可表现的东西，它看到看不见的东西，它感觉到不可感觉的东西等。”所以对诗人来说，“在最特定的意义上，他既是主体又是客体——情绪和世界。因此一首好诗才是无限的，才是永恒的。对诗的感觉近乎对预言、对宗教、对一般先知的感受。”（注：诺瓦里斯：《断片集》，《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》二，中国社会科学出版社，1981年，第396页。）弗·斯雷格尔和雪莱更是把诗人比作“祭司”，一种在经验世界和超验世界、人与神之间进行交流、沟通的中介人物，他们与美的关系如同教士与上帝的关系一样，都是交感的、启悟性的、不可言喻、不可预期的。这在雪莱在谈到灵感现象时更有许多具体、生动的描述。这些思想显然都带有非常浓厚的唯心主义、神秘主义和非理性主义的色彩，但若是以此为理由对之采取全盘否定和排斥的态度，那也未免显得有些简单和粗暴；要全面理解、正确说明这个问题，我觉得还应该把它放在与柏拉图的美的理念论和浪漫主义诗学本体论的关系中，联系他们所提倡和宣扬的美的那种超验的、形而上学的性质来进行分析和领会。
本体论作为世界的终级存在，它不属于经验的世界而是一种超验的实体，所以它与形而上学是同义语。本体论的这一超验性质决定了它本质上不属感知而只能是一种心智的对象，亦即柏拉图所说的“人的理性部分”的对象。那么，在柏拉图和浪漫主义的美学和诗论中为什么又都以这样一种非理性主义的认识论去实现与之建立联系？这样是否会造成它们理论上自身的内在矛盾？这就涉及到对本体论和形而上学的理解问题。正如我们前面曾经指出理性可分为知识（科技）理性和道德（实践）理性那样；对于形而上学，我们同样也应该分为知识形而上学和道德（生存）形而上学。前者指的是终极的知识，是需要认识去验证的，后者指的是终极的关怀，它只是人们精神所追求的对象。终极的知识真理实践上证明并不存在，而终极的生存真理、亦即终极的关怀作为一种信仰却是为人的生存活动所不可缺少的，而这种信仰作为人对于应是人生一种信念和确信，它自然不可能只是一种纯粹的理性活动的成果，而总是从基于人的个体生存经历所形成的深层心理中产生出来的。所以它自然不能纳入科学认识的对象，而必须以自身的直觉、体验、想象，以自己的全身心投入进去去进行领悟。这就是柏拉图和浪漫主义在审美认识论上之所以都倾向于非理性的原因。所以，对于柏拉图和浪漫主义关于美的这种超验性和形而上学性的把握方式，我认为还是借用巴雷特在评价存在主义所说的话——，“与其反对理性还不如说是反对抽象性”（注：巴雷特：《非理性的人》，商务印书馆，1995年，第265页。）较为准确。他们的目的就在于要把理性与感性，超验性与经验性结合起来，以抵制科技理性和现代工业文明条件下所造成的人的异化和物化，以维护人自身整体性的存在。这一思想后来在生命哲学、生存哲学和西方马克思主义哲学以及在这些思想基础上建立起来的美学中都以不同变奏的形式继续着，从而使之成了一个贯通古今、历久弥新的美学主题。
三
关于艺术的形而上学性，最近几年，在我国一些思想敏锐、锐意创新的中青年学者的论著中，如王一川的《意义的瞬间生成》（1988年）、周宪的《超越文学》（1997年）里都有所论及，并发表了一些很好的意见。但美中不足的是，他们都只是把艺术的形而上学性归结为一个审美体验的问题，认为是由审美体验所赋予的一种属性，而无视它的现实根源。这样，在理论的视野和论述的深度方面就难免受到一定的限制。所以我们今天再来讨论这个问题，我觉得有必要突破这一限制，来对之作更为全面和深入的审视。那么，艺术何以会具有形而上学的性质？这种形而上学性对于我们又具有什么重大的现实意义？我认为这在根本上就应该联系人的生存活动来进行考察。以我之见，它至少可以从这样三方面来看：
首先，艺术的形而上学性是它的对象本身所必有的。艺术的对象是人和人的生存活动。人正如黑格尔说的是一种“自在自为的存在”，所谓“自在的”，就是他“作为自然物而存在”，他必然具有自然的属性并受自然规律所支配；所谓“自为的”就是人不同于动物，他还“为自己而存在”。他不仅“感觉到自身”，而且还“思考到自身”，即具有自我意识，具有对自身生存活动反思的能力（注：黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆，1979年，第40页。），他能思考人为什么活？怎样活才有意义？唯其具有这样一种自我意识，他才能从当下的实际存在中超越出来，开始有了自己追求、企盼和梦想，这种追求、企盼和梦想潜伏在人们的心底，它虽然未必为理智所意识到，但却不时地在冲动着，自觉不自觉地支配人的行为，推动着人们为现实自己的愿望、创造美好的人生去进行奋斗。正是从这个意义上，高尔基认为“按天性来说，人都是艺术家，他无论在什么地方，总希望把美带到他们生活中去”（注：高尔基：《论“渺小的”人及其伟大的工作》，《高尔基文学论文选》，人民文学出版社，1958年，第71页。）。他还通过对许多神话和民间故事的分析，说明这些看似虚幻的想象和幻想，是如何生根于人的生活深处，成为推动人们去与自然斗争，推动生活前进的动力源泉的：“在远古时代，人们就已经梦想着能在空中飞行——关于法伊尔、狄达尔和他儿子伊卡尔以及关于‘飞毯’的故事，都告诉我们这一点。他们梦想着加快地上的运动的速度，——于是有关‘快靴’的故事，他们学会骑马；想比河水的速度更快地在河里航行的心愿引起了浆和帆的发明；想从远处杀伤敌人和野兽的志愿成为发明投石和弓箭的动因；他们想到能在一夜之间纺织大量的布匹，能够在一夜之间修造很好的住宅，甚至‘宫殿’，即可防御敌人的住宅，他们创造了纺纱车——种最古老的劳动工具，原始的手织机，并且创造了关于大智大勇的华西丽莎的故事。还可以举出几十个证据来证明古代故事和神话的合理性，可以举出几十个例子来证明原始人的形象化的，假想的，然而已经工艺化的思想是有远见的，这种思想竟不亚于现代的假想，例如利用地球绕地轴的转动力来消除极地的冰块。”总之，“在古代幻想的每一个飞翔下都不难发现它的推动力。”（注：高尔基：《苏联的文学》，《高尔基论文学》，人民文学出版社，1978年，第97-99页。）这种追求、企盼和梦想不仅自古以来就构成人自身生存结构的不可缺少的环节，而且当人愈是处于生存的逆境之中，它就表现得愈加强烈，所迸发出来的火花也愈加美丽而灿烂。所以卢梭说：“我的幻想只是在我的境遇最不顺利的时候才最惬意地出现在我的脑际，当我周围一切都喜气洋洋的时候，反而不那么饶有兴味了。我必须在冬天才能描绘春天，必须蛰居在自己的斗室中才能描绘美丽的风景。我曾说过多次，如果我被监禁在巴士底监狱，我一定会绘出一幅自由之图。”（注：卢梭：《忏悔录》第一部，商务印书馆，1986年，第211页。）因为只有在冬天、在斗室里、在囚禁中，人们才能更深切地感受和体验到春日煦和、外界自然的美好和自由生活的可贵，才能对之产生更为强烈的渴求和向往，从而才更能激发起为这些美好事物去奋斗的意志和愿望。正是由于这样，康德才认为“痛苦是活力的刺激物”，“大自然在人身上放进痛苦来刺激他的活力，使他不断地向完善化迈进。”（注：康德：《实用人类学》，重庆出版社，1987年，第127、131页。）人之所以尽管经历如此多的磨难，但不仅没有被压倒、摧夸，而且最终战胜种种磨难，坚强地活下来，就在于他心目中有一团熊熊的希望的烈火在燃烧！这样，这些追求、企盼和梦想也就必然成为艺术所反映的对象中所必不可缺少的内容。这就是美之所以被那么多的艺术家视作神圣，并孜孜以求、穷追不舍地加以追逐的原因。列夫·托尔斯泰就曾经这样深情地表白：“我是一个艺术家，我的一生都在寻找美。如果您能向我展示美，那我就跪下来请求您赐给我这最大的幸福。”（注：列·托尔斯泰：《战争与和平·尾声（初稿片断）》，《列夫·托尔斯泰文集》，人民文学出版社，1992年，第14卷，第27页。）这话足见他对于美的真诚和虔诚！所以，正如没有追求、企盼、梦想的人生不是完整的人生那样，那种没有追求、企盼和梦想的艺术不但决不会是美的艺术，甚至也不能说完全是真的艺术。这就是我所说的美是生活本身所必具的。艺术就根本意义上说既然是生活的反映，因而一个作品要是缺乏这种美的意蕴，也就难以真切地表达人的生活的全部丰富的深邃的内容。
其次，艺术的形而上学性又是对人的生存所必需的。人类之所以在与自然斗争中，在战胜各种艰难险阻中成长起来、生存下来，并不断创造自己的辉煌的业绩，不但由于前面曾经谈到的有自己的追求、企盼和梦想，而且还由于人总是把自己的这种追求、企盼和梦想以思想意识的形式表达出来，藉以激励自己、鼓舞自己，为自己的生存与发展增添力量。艺术，就是在这种生存需要的根基中开始萌芽，同时也决定了艺术在人的生存活动中所特有的地位和作用。这真谛首先被在康德思想影响下发展起来的浪漫主义诗论家们所发现，后来又在叔本华和尼采等人的著作中得到进一步的发展。特别是尼采，在他早年所作的《悲剧的诞生》中，更是明确地提出了“审美的形而上学”和艺术的“形而上学的慰藉”的口号。他把希腊神话中的奥林匹斯众神的产生理解为希腊人为缓解生存的恐怖的一种创造，认为“希腊人知道并且感到生存的恐怖和可怕，为了能够活下去，他们必须在它前面安排奥林匹斯众神的光辉梦境的诞生”，“为了能够活下去，希腊人出于至深的必要不得不创造这些神”。“这个民族如此敏感，其欲望如此热烈，如此特别容易痛苦，如果不是被一种更高的光辉所普照，在他们的众神身上显示给他们，他们能有什么旁的办法忍受人生呢？召唤艺术进入生命的这同一冲动，作为诱使人继续生活下去的补偿和生存的完成，同样促成了奥林匹斯世界的诞生，在这个世界里，希腊人的‘意志’持一面有神化作用的镜子映照自己。众神就这样为人的生活辩护，……在这些神灵的明媚的阳光下，人感到生存是值得努力追求的，……以致悲叹本身化作了颂歌。”（注：尼采：《悲剧的诞生》，三联书店，1986年，第11-12页。）这思想是很能给人以启示的，因此克罗齐把它看作是一种“高尚的希冀”，认为“它们把美学思想引向精神领域，其高度是19世纪下半叶几乎从未来企及的。”（注：克罗齐：《美学的历史》，中国社会科学出版社，1984年，第249页。）尽管尼采后来由于思想的困惑否定了早年的这一见解，把“形而上学的慰藉”改为“尘世的慰藉”，并扬言要它“扔给魔鬼”（注：尼采：《自我批判的尝试》，《悲剧的诞生》，三联书店，1986年，第279页。），但这并不能掩盖和抹杀它的思想光辉，而只能说明他思想的倒退。因为形而上学作为一种超越于经验之上的叩问，它只不过是一种人的精神上的信仰和追求，一种对人的生存状态的终极关怀，一种世俗的人生宗教。它如同“上帝”一样，不是为认识所能验证的，这就是康德之所以在否定知识形而上学而保留道德形而上学，认为它只是一种“道德的确实”而非“逻辑的确实”的原因。它之所以有存在的必要，就在于它使人看到在生活之外还有一个生活之上的世界，在经验世界之外还有一个超乎经验的世界。这个世界对于人生的意义，就如施莱尔马赫在谈到宗教时所说的：“当世界精神威严地昭示于我们时，当我们听到它的活动声响，感到它的活动法则是那么博大精深，以致我们面对永恒、不可见的东西而满怀崇敬，还有什么比这心情更自然吗？一旦当我们直觉到宇宙，再回过头来用那种眼光打量自身，我们比起宇宙来简直渺小到了极点，以致因有限的人生深感谦卑，……”（注：施莱尔马赫：《论宗教：对有文化的蔑视宗教者的讲话》，转引自张志刚：《宗教学是什么？》，北京大学出版社，2002年，第188页。）这就是康德所说的“崇高感”的前提条件。因为它能反过来激发起人生的自觉，使人超越当下而进入对永恒和无限的追求。在世界上，因为作为感性存在的人总是有限的，人不免一死；但是只要他的人生的意义是有价值的，那么，他的个体的生命就会像柏拉图在谈到“灵魂不朽”时所说的，“死者的灵魂一定存在于某处等待复生”（注：柏拉图：《菲多篇》，《古希腊名著精要》，浙江人民出版社，1989年，第19页。）。按黑格尔的理解，也就是生命“从任何一个特殊的直接的个体性里解放出来”，“进入到作为自由的族类为自己本身而存在”，这样，他的精神就会在族类中得到延续和发展，“那直接的个体生命的死亡就是精神的前进”（注：黑格尔：《小逻辑》，商务印书馆，1980年，第409页。）。这才是作为真正的人所应追求的一种生存目标，这种追求就是一种超验的形而上学的冲动，它对于当今社会日趋异化和物化的人来说尤其重要。海德格尔把“技术的白昼”看作是“世界的黑夜”，认为世界的黑夜就在于“遮蔽”，在于“上帝的缺席”、“神性的消失”，“世界之夜乃是神性之夜”。他把诗人的存在看作是在“世界之夜的时代里”“去注视、去吟唱远逝诸神的踪迹”（注：海德格尔：《诗人何为？》，《诗·语言·思》，文化艺术出版社，1991年，第82-85页。），而使人消除遮蔽、走向澄明之境。这种对世界之夜的拯救就是从着眼于提高人的精神品性来谈的，表明艺术对人生的意义和价值，就在于它使我们按照人所应有的生活方式在世界上获得诗意的栖居。
再次，形而上学性也是一切美的艺术所必具的。艺术与科学一样虽然都是现实生活的反映，但艺术不同于科学。科学把握世界的途径是通过理智，而艺术的途经则是通过感觉和体验。近代理性主义和启蒙运动思想家把理智看作是万能的，片面地提高理智而贬低情感，不认识理智只不过是人的精神世界中的冰山一角，它所捕捉到的只是一些为人所清晰意识到的，亦即为概念所能掌握的东西；而人的精神生活却是无比丰富的，它就像整座冰山一样，还有许多沉入水底的部分，即沉潜和躁动于意识深处，为理智所无法把握的一些无意识、潜意识、超意识的东西，如某些意向、愿望、动机，包括我们前面曾经谈及的某些内心的追求、企盼和梦想等等。这些东西虽然未能为理智所认识，但它却时刻躁动着，支配着人的幻想，驱使着人的行动，构成人的心灵、人的本体存在的最深层的内容。而这些在理智状态下被排除在外的东西，在艺术创作中由于审美情感的激活，却能使它在作家意识深处浮现出来并自发地流露于作品之中，以致作品成了作家整个人格最忠实的写照。所以，对于荣格所说的“不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德”（注：荣格：《文学与心理学》，三联书店，1987年，第142-143页。），我们也不妨作这样的理解：正是通过《浮士德》这部作品，才使得歌德有可能作为一个完整的人呈示在读者面前，完成了对自身的塑造。因为真正的艺术作品不会只仅仅是以描写作家感官所掌握的现象世界为限；在创作时，作家同时还总是在与他心目中的超验本体——他的审美理想，以及通过审美理想所展示的他的人生理想在开展一场对话，他在描写现象世界时无时不在听顺着这一超验本体的判断和裁决。这种超验本体由于不属于知识的形而上学而是道德的形而上学，是以追求、企盼、梦想等心理活动与之建立联系，开展交流的，所以在很大程度上总是带有某种非理性的色彩。正是由于艺术作品是在理性与非理性、意识与无意识的统一中这样完整地反映着作家的整个心灵世界，因而与科学所追求的清晰性和确定性不同，它总是带有某种神秘的、不可把捉的特点。歌德认为一部优秀的作品总是深不可测的，它“永远不能为人完全理解”（注：歌德：《论拉奥孔》，《古典文艺理论译丛》第8册，人民文学出版社，1964年，第105页。）。诺瓦里斯也认为：“对诗歌的感受有许多地方同对神秘主义的感受一样。”（注：诺瓦里斯：《断片集》，《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》二，中国社会科学出版社，1981年，第396页。）罗丹则对艺术的这种现象作了更为具体而透辟的分析和论述，他通过对米开朗基罗、达·芬奇、柯罗、米勒等人的作品的分析，指出“每一杰作都有这种神秘性，总有一些迷惑”，从中我们都可以观察到作者的“灵魂向往着无边的真理，向往着自由的、也许是虚幻的王国”，他认为在杰作面前，使他感动的“就是这种神秘”（注：葛赛尔：《罗丹艺术论》，人民美术出版社，1978年，第93、96页。）。而这种神秘，在某种意义上说，就是由于其中体现着艺术家内心的形而上学的诉求所赋予的。而我们之所以把这种神秘看作是一种形而上学，就在于在我们看来艺术的形而上学不属于一种知识的终极真理，而是生存的终极关怀；同时也决定了在审美活动中所产生的形而上学的情怀不可能通过理智而只有通过感觉和体验去进行领悟，它的思维方式也往往是启悟的、交感的，人们所“听见的是一个心灵在回答他的心灵”。所以罗丹也从这个意义上把艺术说成是“一种宗教”，认为“真正的艺术家，是人类之中最信仰宗教的”（注：葛赛尔：《罗丹艺术论》，人民美术出版社，1978年，第92、96、91页。）。由于这种内容并非言词所能表达，因而在艺术作品中往往也就诉之于象征。因为象征就像奥特所说的，是一种“不可言说的言说”，人们所说出的只不过是生活中表层的真实，内中“不可说的才是人在其真实、其在深层里遭遇到那种真实”，所以他认为“象征是无法放弃的，因为象征对人的存在意义深远”，“它比对‘发生的事情’的陈述所传递的东西不是更少，而是更多”（注：奥特：《不可言说的言说》，三联书店，1994年，第44-47页。）。因此对于象征，读者也只有把自己的全身心调动起来，投入进去才能有所领悟。这样，通过艺术活动，就不仅使得被科技理性和工业文明所分解的人复归统一，而且还可以从经验世界和超验世界的沟通中使人的精神生活获得提升，完成人的本体建构，使人成为康德所说的“作为本体看的人”。艺术的形而上学性的意义，我看最终也就落实在这里。
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