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中国青铜器约自公元前2400年左右在黄河流域出现，主要器物有刀、锥、铲、镜等，数量少、质量劣，对社会生产和生活影响不大，未构成一种文化现象。但它们的出现却昭示着一种新的物质形态正在石器时代的母体中孕育着，少量的青铜器与大量的石器、陶器并存，在旧体制中寻求生存与发展。由于铜矿石丰富的储量、制陶所积累的火侯知识和经验使大量冶炼铜矿石成为可能，而成型后器物外表光致茂美、质地坚硬等优良特性使之很快受到利权阶层的青睐，夏代以后得到迅速传播，成为奴隶制文明的物质载体，构成一种灿烂的文明与文化体系。从文化的角度综观青铜器的发展历程可大体上将其分为三大阶段：商殷时期的尊神阶段；两周时期的崇礼阶段；两汉时期的重人阶段。东汉末期以后，青铜文化最后消亡。
一、商代青铜文化的崇神性
古老的文化或文明都有自身独特的对自然、神灵及祖先的认识观念。但不同文化群体对诸神的看法有异，随时代及社会文化的变迁而变化（但不会随之绝迹）。对神灵的崇拜既是民族性的反映，又与时代密切相关，是人类早期思维发展具有共性的特征之一。宏观上看，原始民族比先进民族的宗教情感更炽烈，所尊之神也更普遍，具有泛神论的特色；文化越进步，文明程度越高，理性成分愈浓，宗教情感也就越发淡漠，但宗教的内涵也随之显得愈深奥。
根据现有考古材料，人类的宗教意识至少在山顶洞人时期就已存在，新石器时代的人们产生了自然崇拜、图腾崇拜、灵物崇拜、祖先崇拜等宗教观念及与之相应的膜拜仪式。
商民族原是东方的一个原始大部族，具有早期民族泛神论的共性。商汤灭夏桀，建立商朝后，根植于深厚土壤中的这一民族特性自然而然地被继承下来了。
《礼记·表记》在评论夏、商、周三代社会意识的异同时指出：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼，先罚而后赏，尊而不亲。”文献中尊神先鬼的记载可证之以殷墟卜辞。卜辞表明，商是一个极为迷信的民族，信仰多神，崇拜天神、地祇、人鬼；商代的遗址和墓葬中普遍存在着人殉人祭现象，也说明了商代人强烈的宗教情感和其文化浓郁的崇神性。
创造和供奉神灵是一种宗教行为，早期萌发阶段的宗教往往需要通过外在媒介扩大宣传和影响以促进传播，也就是说，精神的东西需要一种物质载体。青铜文化是奴隶制文化的代表，也是商殷宗教文化的物质载体，青铜礼器用以烹煮、盛装祭祀物品荐献给诸神，乐器用以演奏祭神之乐，以娱神，沟通神人以求神佑。礼乐器上凝聚了商代人尊神先鬼的民族特性，从而使青铜文化进入了自身发展的第一阶段：尊神阶段。
1.青铜器的功用和礼器的组合服务于尊神先鬼的意识。
商代青铜器品种齐全，数量繁多，多是不同场合祭祀鬼神和其它诸神的礼乐器，构成了一种文化现象。器物首要任务不是为人服务，而是服务于鬼神。商代的礼器就其重要性而言，首推铜鼎。鼎的外在造型和实用功能不尽相同，形状不同的鼎用途也有一定的分工，但主要是烹煮肉食，实牲祭祀和宴飨用器，也是国家政权、个人身份、地位的标志。
鼎是祭神时的主要食器之一，商代中小贵族一般使用一具或二具，但王室贵族用鼎很多，妇好墓出土大小方圆鼎三四十件（注：中国科学院考古研究所：《殷墟妇好墓》，文物出版社，1980年。）。总的来看，商代的用鼎制度不如西周那样有严格的规范，中小贵族所拥有的一二件鼎可能用于一切礼仪场合，但高级贵族可能在不同场合使用不同的鼎。普通人无力铸鼎，或许用陶鼎祭祀，因为“礼不下庶人”的规定似在商代还未出现。
商人好酒，并以原始素朴稚拙的心理把自己好酒浪漫之风附会到诸神身上，认为神亦嗜饮，于是商代的酒器十分发达，是众多青铜器中数量最大、品种最多、制作最精的一类。种类主要有爵、卣、尊、斝、觚等。它们的首要任务与鼎一样，不是为人服务，而是为鬼神服务。
《博古图》卷十四：“盖爵为饮器为特小，然主饮必自爵始，故曰在礼实大。爵为彝器为至微，然而礼天地、交鬼神、和宾客以及冠、昏、丧、祭、朝娉、乡射，无所不用，则其为设施也至广矣。”爵可能是商代青铜器中数量最多的一个品种，几乎所有的墓葬中都有出土。它与其它酒器同出，墓中陪葬青铜饮器最低限度为一爵一觚或一爵一斝，据《仪礼·特牲馈食礼》记载，也有二爵二觚四觯一角一散（斝）组合的。不过根据出土情况看，以爵、斝组合最常见。《礼记·礼器》说，祭祀时，“尊者献以爵，卑者献以散（斝）。”
爵、斝与鼎相配，构成商代礼器最基本的组合单位。
尊和卣亦是重要礼器。金文中将礼器统称为尊彝。尊象双手捧酉形，彝象双手献沥血的鸡，二者合起来意为尊酒奉鸡彝祭礼。这两个汉字明显反映出青铜礼器的基本功用。酒尊的造型有圆形、方形和鸟兽尊三大类。卣是盛装香酒的器皿。《尚书·洛诰》：“以钜鬯二卣”，《诗经·大雅·江汉》：“钜鬯一卣”，盂鼎铭文：“赐汝鬯一卣”。卣的基本造型是圆形，长颈，似壶，有提梁。也有仿生的虎人卣、鸮卣。
商代青铜礼器中，酒器所占比例之重在整个青铜文化发展的历程中独树一帜；以酒器与最重要的食器鼎相配，构成礼器中最基本的组合单位独此一见；酒器造型之生动、变化之多端也空前绝后。由此推测，商殷之人尊神先鬼不完全是出于实用功利目的，不止是一种外在的仪式，而是发之于内心，来自于民族最深厚的、最炽烈的宗教感情的体现。
2.器表装饰成为沟通神人的窗口。
青铜纹样的渊源可以追溯到玉器图案甚至彩陶图案上，但它与彩陶装饰图案表现的内涵完全不同，也与玉器图案内涵不完全相同，它体现了奴隶制时期利权阶层的威严、力量和意志，展示当时的社会风尚、宗教观念、审美意趣，器物外表这小小的空间被用来承天休、避鬼魔、垂德宣教，沟通神人。
商殷青铜纹样的这种特质在文献中有明确记载。《左传·宣公三年》：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若，魑魅魍魉，莫能逢之，用能协于上下，以承天休。”这段记载明确勾画出了青铜纹样的功用。
早商铜器始有简单的素面纹、乳钉纹。中商以后，纹样渐至复杂，有双重花纹。殷商时期，大部分器物的表面几乎都毫无例外地饰以异常华丽、繁缛神秘的三重花纹，最常见的花纹是狞厉怪异的饕餮纹或曰兽面纹。
《吕氏春秋》说：“贪财为饕，贪食为餮”，又说：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身。”饕餮可能就是《左传》所说的“铸鼎象物”中“物”的一种。周代中期后，铜器的主体纹饰不是饕餮纹，所以，这个记载所反映的应该是商殷时期的情形。
从构图来看，饕餮纹是某种现实动物的变化，是最早施于青铜器表的动物纹样。早商时代有眼和眉、眼、鼻、嘴、耳、身俱全，或象羊头，或似牛头，或象虎面，都位于器表最显著的位置，以连续的形式反复出现。无论从哪个方向观察，都有一个完整的画面，使人和神都一目了然。为增强它的醒目度，还以其它纹饰相衬托，以浅细的几何纹为底纹，铸刻粗重的饕餮纹，再在饕餮纹身上铸刻其它纹饰。粗重狞厉的饕餮纹给人以恐怖之感，“它一方面是恐怖的化身，另一方面又是保护的神祇。它对异氏族、部落是威胁恐吓的符号，对本氏族、部落又具有保护的神力”，“这符号含有巨大的原始力量，从而是神秘、恐怖、威吓的象征，……它们之所以具有威吓神秘的力量，在于以这些怪异形象为象征的符号，指向了某种似乎是超世间的权威神力的观念，……恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教情况、观念和理想。”（注：李泽厚：《美的历程》，中国社会科学出版社，1984年。）不唯饕餮纹具有神力与支配性，礼器上其它的动物纹饰即《左传》中所说的“百物”也莫不如是。
凤鸟也是商代铜器上经常出现的装饰题材。凤，据《说文》解释，“神鸟也。天老曰：凤之象也，鸿前麟后，蛇颈鱼尾，鹳颡鸳思，龙文虎背，燕颌鸡喙。五色备举，出于东方君子之国。翱翔四海之外，过昆仑饮砥柱，濯羽弱水，莫宿风穴，见则天下大安宁。”有人认为，凤鸟是商族的图腾，有着神奇的威力。作为图腾的凤鸟占据器物的显著位置，将饕餮纹等排斥到四周，以其安祥优雅的姿态来缓和饕餮的狰狞与凶残。此外，翱翔于天空，栖息于高枝，往来于天空和地下的鸟还能被选作沟通天地与神人的媒介，成为巫觋的助手（注：杨菊华：《浅论良渚文化的崇鸟习俗》，《江汉考古》1994年第3期。）。 作为媒介的鸟往往以附属图案出现，以其活泼的形象反衬兽面的端严与恐怖。是否可以这么假设：以凤鸟图案为主体装饰的器物，一方面既是祭祀图腾的用具，另一方面又是被祭祀的对象。
龙在商代的装饰艺术中也占有显要地位。在商代人眼中，龙是多种多样的：有爬行的龙，有蟠曲的龙，或一首一身，或一首双身。龙常与虎相伴，更显其神力无穷。
3.仿生器物造型展示了图腾崇拜的内涵和文化共同体的扩大。
仅有堂皇端严的鼎是远远不够的，商代人也把人间求新求变的心理附会到鬼神身上，于是出现了众多造型精巧、装饰华美的酒器。这种现象毋宁说是不难理解的。鼎是最重要的礼器，是祭器，也是权力的象征，于个人而言代表的是作器者的身份地位，于国家而言代表的是一国的政权，所以，它不能过于华丽，而应该以庄严取胜；但酒器的情况却不同，它尽可以华丽、奇巧，不必以庄严取胜，而可以以精巧见长。
仿生的鸟兽尊和卣是商代青铜文化中最引人注目的器物类型。仿生器物的铸造对技术的要求远比一般几何状的器物要高得多，在当时生产技术尚不发达、一切都靠手工操作的情况下，铸造复杂的器物并不全是出于审美的需要，追求美的感受，愉悦视觉感官，而同样也是围绕尊神先鬼这样的思想主题来进行的，即是为了引起诸神的重视，达到娱神的目的。
也许并不是偶然的巧合，仿生动物如羊、虎、鸮、凤、象、牛等是在人们心目中占有一定地位和影响的动物。如后世寓意吉祥的羊在商代的青铜器中出现，把器物做成羊或以羊作为器物的主体装饰，是否当时就有了吉祥符瑞的含义？
把器物铸造成鸮的样子为商代所仅见。鸮在西周以后，被认为是不祥的鸟，深为人们所厌恶，然而却受到商代人尊崇。在商代各种质地的文物中，以鸮为原型的器物不在少数。
鸮在商代受到推崇不是偶然的。它昼伏夜出，死去的先祖的魂灵在青天白日的强光之中，迫于阳气太盛也不能出游，但喧嚣白天过去后，夜幕降临，黑暗笼罩大地，阴气复出，魂灵就又可以四处游荡了。于是，商代人就把鸮与灵魂联系起来，夜行的鸮自然而然地成为先祖灵魂的载负者，也就成为神人之间沟通的媒介。所以，为后世所厌恶的鸮在商代却有特殊的功用，是具有神性的东西，积淀了商代人的宗教感情。
商朝是以商族为主体、兼融异族建立起来的政权。政权建立前，商族尚处于原始时期。商朝建立后，地域上扩大了，但文化上的一统性尚未建立，各地的文化传统保存着，名义上接受商王共主的地位或商王委派的官吏。同时，同一个大部族的文化也各有异，祭祀与崇拜的对象可能各不相同。商殷青铜器中仿生动物或许有一部分就是不同集团的图腾，是被崇拜的对象，象尊的主人以象为图腾，犀尊的主人以犀牛为图腾……以此类推。它们不用于日常生活，而用于祭祀，一方面，它们本身是被崇拜的对象，另一方面，在某些场合又可以有被用于祭祀其它神灵。
出土于殷王室旧地的仿生器物部分是异族遗物，以图腾进献给商王，以示对共主的尊重，承认自己已被纳入商王朝之中；反之，商王朝将商族的图腾赏赐给方国，以示对它的接纳。
4.方国遗存显现出自然崇拜的底蕴。
商朝建立后，疆域扩大。《诗经·商颂·殷武》追记道：“昔有成汤，自彼氐羌，莫敢不来享，莫敢不来王，曰商是常。”武丁以后，随着大量对外用兵，领土进一步扩大。据甲骨文记载，在商王畿及边远地区，分布着众多方国，方国与王室之间经常发生战争，被商王征服之地，较近的分封给诸妇、诸子或近臣，较远的多半由原来方国部落首领继续统治，方国首领接受商王的封号，承认商王共主的地位。
战争及随之而来的封号使中原文化与各区域的土著文化之间进行交流融合，青铜冶铸技术和某些祭祀活动也远播到四周，并且很快与当地的社会习俗和宗教信仰结合起来。由于方国的文明程度远远落后于商民族，所以，其遗存的宗教特色也更浓。关于这一点，我们可以从几个方国遗存中出土的铜器群明显看出。
城固铜器群 分布于陕西省城固县，是武丁前后的方国遗存。先后发现铜器400余件，品种有鼎、簋、尊、罐、钺、面具。 礼器与殷墟类似，但钺和面具具有浓郁的地方特色。钺身中部有圆形透雕虎纹。面具有人面与兽面之分，人面五官毕具，透雕有孔；兽面具呈牛头形，高15厘米～18厘米，神情狞厉恐怖，可能是巫具，为巫觋祭祀鬼神时戴用（注：中国大百科全书总编辑委员会《考古学》编辑委员会：《中国大百科全书·考古卷》“城固铜器群”条，中国大百科出版社，1986年。）。
三星堆祭祀坑 分布于四川省广汉市，是商代后期的祭祀坑。坑内出土的青铜尊等礼器与殷墟的相似。但其中70余件青铜人立像、人面像、人头像面具和神树独树一帜。有的面具突出表现大耳、深目，就象千里眼与顺风耳，可能是祭祀用的法器；高2米多的人立像可能是巫师； 神树是本民族的崇拜物。祭祀坑中还出土了一件龙虎尊，龙虎人的主题具有深刻的含义（注：四川省文物管理委员会等：《广汉三星堆一号祭祀坑发掘简报》，《文物》1987年第10期。）。
宁乡铜器群 分布于湖南省宁乡及黄村一带，是商代晚期的铜器群。器物多出自山岳南坡下或水北岸边上，应是祭祀山川等自然神的遗物。品种有鼎、卣、尊、铙等。器物上常饰虎纹。相传虎人卣就出土于此。虎张口露齿，呲牙裂嘴，十分凶残，人足踏在虎爪上，手搭在虎肩上，身向老虎，面向外望，显得孤苦无助。创意构思大胆新颖，意义深刻（注：中国社会科学院考古研究所：《新中国的考古发现和研究》文物出版社，1984年，242页～243页。）。
新干铜器群 出土于江西省新干市大洋洲商代晚期的墓葬之中。种类很多，最引人注目的是头戴犄角的双面人神器和器物上极为普遍的虎纹装饰。器耳是立体圆雕的虎，器身上有平面虎形，还有形式多样的面具，也许是巫觋作法时所戴的神器（注：江西省文物考古研究所等：《江西新干大洋州商墓发掘报告》，《文物》1991年第10期。）。
苏埠屯铜器群 出土于山东省益都商代晚期墓葬之中，是商代晚期方国薄姑氏的遗存。有鼎、矛、钺、戈、镞、铃等礼乐兵器，多数器物风格与殷墟同类器类似。值得注意的是两件大钺均饰镂空人面纹，可能是标志死者身份地位的权仗器，具有神圣的功能（注：山东省博物馆：《山东益都苏埠屯第一号奴隶殉葬墓》，《文物》1972年第8期。）。
这些方国遗址的文化特征与商王畿文化总体上是一致的，说明商王朝的势力已远播到边远地区，也说明在时间差距不大时文化具有趋同的性质。但是，方国遗存也有两个十分明显的个性。
其一，大量面具的存在。面具或为人物，或为动物。线条简洁，面部表情狰狞恐怖，头上戴双角或以夸张的手法突出面部其它器官，以与普通人面相区别。类似的怪异神人或兽面在稍早的良渚文化玉器如琮、璜等礼器上普遍存在，标示器物具有神性，青铜面具当具有同样性质。根据民族学材料，萨满巫觋的法器中包括插着鹿角的帽子，作法时，巫觋借助帽子的神力，成为鬼神的代言人。殷商时期方国中的人兽面具就是巫觋的法器。它们的普遍存在与当时弥漫于整个社会尊神先鬼的宗教信仰及借助外力可以与鬼神沟通的观念密切相关，是时代精神之如实反映，是更为赤裸的宗教情感的物化。如果说商王畿内青铜文化的尊神性在某种程度上受到礼的制约的话，那么，相对落后的方国的这一特征表现得更为执迷与狂热。
其二，虎的普遍存在。山东苏埠屯大墓中出土青铜器上有虎纹（注：山东省博物馆：《山东益都苏埠屯第一号奴隶殉葬墓》，《文物》1972年第8期。）， 安徽有阜南月儿河出土的龙虎尊（注：葛介屏：《安徽阜南发现殷商时代的青铜器》，《文物》1959年第1期。）， 江西有大洋州出土的圆雕伏鸟双尾虎及鼎耳等器上的立虎与伏虎（注：江西省文物考古研究所等：《江西新干大洋州商墓发掘报告》，《文物》1991年第10期。），湖南有虎食人卣（注：中国美术全集编辑委员会：《中国美术全集·工艺美术编·青铜器》，人民美术出版社，1988年。），四川有龙虎尊（注：四川省文物管理委员会等：《广汉三星堆一号祭祀坑发掘简报》，《文物》1987年第10期。）；山西有透雕虎纹（注：中国大百科全书总编辑委员会《考古学》编辑委员会：《中国大百科全书·考古卷》“城固铜器群”条，中国大百科出版社，1986年。）等。殷墟出土的器物上也常有虎纹图案，如司母戊鼎耳及妇好钺身上都有两只侧面的虎张开血盆大口，虎口之间是一人头（注：中国科学院考古研究所：《殷墟妇好墓》，文物出版社，1980年。）。
为什么相距遥远的地区会有同一种仿生动物同时出现呢？是什么纽带把不同地区和文化的人们连在一起呢？推测虎是商王朝的崇拜物之一，各方国在重要的器物上铸刻虎纹以示归顺，承认商王的权威，信仰商民族的信仰。虎的形象生动活泼，是纹样的主体；人的表情惊恐无助，身体依附于虎，处于从属、被动地位，更衬托出虎的威严。如，龙虎尊的肩上饰龙纹三条，龙身隆起，龙首探出下视，有双角，臣字眼，血盆大口，利齿微露。龙首下各有扉棱三道，扉棱间有虎纹、饕餮纹及人。虎一首双身，耳朵翘起，面目狰狞，大口张开。人作蛙形匍匐状，细颈、宽肩、窄胸、手肘上举，双腿弯曲，足尖向外，头已不见，似被虎吞噬于口中。龙虎躯体线条极为流畅，形象生动，有很高的美学价值，不惟如是，器物以龙虎为主题图案，将当时最常见的饕餮纹作为衬托，应该有着特殊的意义。龙在上，虎居中，人位于虎下，布局颇有匠心。在上的龙代表上天，在下的人与他所处的位置相符，代表地上的人世间，居中且口中吞噬着人头的虎介于天上人间，或许是起勾通作用的媒介，同时它还是被吞噬的人所处部落或氏族的保护神——图腾。类似的题材还有前面提到的虎食人卣。这个主题所表现的是保护者与被保护者的关系。人正是在无助的时候才需要保护，也只有当人需要保护时，图腾的作用才愈发明显。所以，商周时期，人与图腾在一起时，图腾总是有神威的，而人却是谦卑弱小的。
虎之所以被供奉为图腾，是因为它具有无边的神力。葛洪的《抱扑子》记载：“骑虎
”可以“周游天下，不拘山河”，《道藏》指出：“凡用虎矫（）者，……游太空及洞天福地，到处自有神祈来朝觐。”这些汉晋以后的记载却被更早的事实验证了。早在新石器时代，有的墓主身边有用蚌壳摆成的龙虎形象（注：濮阳市文物管理委员会等：《河南濮阳西水坡遗址发掘简报》，《文物》1988年第3期。）， 青铜器上的人虎形象更为写实具体，人蹬踞在虎足上，竞与后世记载的“骑虎”不谋而合。由此可见，认为老虎具有上天周游，与神仙往来，下地巡游，以通达天机的神力之观念由来已久。人及虎身上的云雷纹正是表示天上的云朵或云层。虎还常与龙在一起，龙虎相衬，更是神力无边。
物质文化往往是上层建筑文化的载体，它随着社会思潮的变化而变化。商民族尊神先鬼，故其物质文化尤其是青铜文化如实地反映出这一特点。然而，随着武王伐纣，商亡周兴，青铜文化的面貌也随之发现了相应的变化，从而青铜文化进入第二个阶段。
二、两周青铜文化的崇礼性
周族兴起于渭水流域，以善于农业著称。其先祖弃曾为尧的农官，曰“后稷”。弃的后世子孙亦大力发展农业。深厚的黄土高原培育了周人重农务实，规矩素朴、缺乏想象与浪漫的民族性，载负民族观念、审美情趣、宗教习俗的青铜文化也不由得打上了又一个民族的烙印。
周代青铜文化呈现出双重性，一方面被纳入礼制的规范，另一方面又成为礼制的载体，使青铜文化进入第二个阶段：崇礼阶段。
礼是周公制订出的一系列政治、社会制度，是贵族的行为规范，配上适宜的音乐构成完整的礼乐制度。青铜礼器和乐器是礼乐制度的载体之一，是不可乱用的，“唯器与名不可以假人”。
西周青铜文化的崇礼之风主要表现在以下几个方面。
1.礼器组合的变化显示出从尊神先鬼到重礼的演化，对不同级别的人规定相应的青铜器的使用数量将青铜文化进一步纳入到礼制的规范之中。
孔子说：“殷因于夏礼，所损益可知矣；周因于殷礼，所损益可知矣。”周对商代的礼制有损有益，有扬有弃，就青铜礼制而言，其扬弃的标准在于是否与周人的民族性格和谐一致，是否与周代治国的根本指导思想相协调。
鼎是周代青铜礼器中最主要的器物之一，也是三代共同保有的礼器。鼎是国家政权的象征，史载当一个国家灭亡另一个国家以后，所要做的头等大事就是“毁其宗庙，迁其重器”，青铜鼎是重器之一，把鼎迁到本民族的庙堂之上就表明自己取得了政权，所以东周时演出了一幕幕问鼎、夺鼎、追鼎的闹剧，再往后有秦始皇泗水捞鼎，汉武帝得鼎改元的故事，都说明鼎在人们的思想意识中占有重要地位。其它器物就不同了。每一个时代各有特色。周人将商代开始出现但很少使用的器物簋与鼎相配，构成周代礼器的基本组合，称为“鼎簋之制”。
《说文》：“簋，黍稷方器也。”《周礼·地官舍人》：“凡祭祀，共簠簋。”簋是盛黍稻梁的食器。西周中期以后，出现了更多的食器：簠、盨、敦，它们的功用同簋。造型均为简单的几何形，规矩朴实，讲求对称，追求谨严厚重、中庸平衡的效果。除极少数器物外，都缺乏创新，没有想象生动的风格，没有压迫人的狞盛气势和震撼人心的力量。即使是与商代同样的器物，制作也不如商代的生动精美，这正与周民族的特性相吻合。
盘和匜也是周代重要礼器，是贵族在祭祀和宴飨时行盥沃之礼的净手之器。它们的出现一方面说明到了周代，人们十分注意饮食与生活卫生，另一方面，表明即便是这种生活中的小事，也都要予以规范，纳入到礼制的范畴中。
礼是贵族的特权，但等级不同，所践之礼也不一样，等级明确森严：天子居中，下分五等诸侯，祭祀宴飨时使用的鼎簋之数各不相同。《仪礼》、《公羊·桓公二年》何休注：天子九鼎八簋，第一鼎装牛，称太牢，以下为羊、豕、鱼、腊、肠胃、肤、鲜鱼、鲜腊；诸侯用七鼎，也称太牢，减少鲜鱼、鲜腊二味；卿大夫用五鼎，称少牢，盛装羊、豕、鱼、腊、肤；士用三鼎或一鼎，盛豕、鱼、腊或豕。簋装粮食。礼器鼎的形制花纹基本相同，大小相次，但也有变化。贵族按自己的等级祭祀鬼神或宴飨宾客，超过了定数就是非礼践越。从考古材料来看，因未发现周天子墓，故天子是否使用九鼎尚缺乏实物证据；但发掘了不少五鼎如甘肃灵台白草坡M1、M2（注：甘肃省博物馆文物组：《灵台白草坡西周墓》，《文物》1972年第1期； 甘肃省博物馆文物队：《甘肃灵台白草坡西周墓》，《考古学报》1977年2期。），陕西宝鸡茹家庄M1、 M2（注：宝鸡茹家庄西周墓发掘队：《陕西省宝鸡市茹家庄西周墓发掘简报》，《文物》1976年第4期。），宝鸡竹园沟M1（注：宝鸡市博物馆、渭滨区文化馆：《宝鸡竹园沟等地西周墓》，《考古》1978年第5期。）等；三鼎墓如扶风庄白西周墓（注：陕西周原考古队：《陕西扶风庄白一号西周青铜器窖藏发掘简报》，《文物》1978年第3期。）， 长安普渡村西周中期墓（注：陕西省文物管理委员会：《长安普渡村西周墓的发掘》，《考古学报》1957年第1期。）等；另外在陕西、甘肃、河南、北京等地皆有一鼎墓出土。这些墓葬出土的鼎的数量与墓主的身份地位是相适应的，可见，用鼎制度在西周早中期得以推行。
西周晚期以后，青铜鼎簋之制发生了两个变化。其一，据《仪礼》记载，天子、诸侯皆用九鼎八簋，卿、上大夫用七鼎六簋，下大夫用五鼎四簋，士用三鼎二簋或特一鼎。据学者们研究，《仪礼》是战国时期的作品，可能反映的是西周时期开始的情况。这种变化也部分地得到考古材料的证实；湖北京山西周晚期或春秋早期的曾侯墓是个九鼎墓（注：湖北省博物馆：《湖北京山发现曾国铜器》，《文物》1972年第2期。）；河南陕县三门峡的虢国王墓是九鼎墓，太子墓是七鼎墓（注：中国科学院考古研究所编著：《上村岭虢国墓地》，科学出版社，1959年。）。这些情况表明，虽然不是所有的诸侯都用了九鼎八簋，但周礼原定的鼎簋之制受到了挑战。
其二，周礼对乐器的使用也有严格规范，尤其是对钟的使用更是如此。对不同级别的贵族使用的钟的数量、钟的悬挂方式有具体规定。天子之钟宫悬，诸侯之钟曲悬，大夫之钟判悬，士之钟特悬。从随县曾侯乙墓编钟的排列情况可以看出至少到战国早期这一礼仪尚得以遵循。
青铜礼器中食器和酒器地位的更替有其内在原因。
商代的礼器组合包含多种酒器，体现了商人好酒浪漫之风，蕴育着商民族崇神好鬼之气。好酒是原始部落时期的普通习俗，是人的共性。《孟子·离娄下》载，禹好饮酒，所以臣下向他进献美酒，但“禹恶旨酒而好善言”，因为身为人君的责任感使他深感旨酒的危害，并断言“后世必有以酒亡国者”。果然夏商两朝的结局被他不幸言中：夏启及太康纵欲酗酒，至夏桀更是“为酒池，足以运舟，糟丘足以望七星，一鼓而牛饮者三千人”，如此暴虐地糟蹋人民的血汗，使老百姓发出了“时日曷丧，吾与汝皆亡”（《尚书·汤誓》）的誓言，导致了夏亡商兴。商汤亡夏后有没有以夏亡为教训，实行禁酒之令，史书无载。商纣重蹈夏桀覆辙，以酒为池，以肉为林，导致了战场上盟军倒戈，把祖宗辛辛苦苦打下的江山社稷也给丢掉了。
周天子吸收商亡的教训，实行禁酒之令，告诫臣民不要沉湎于酒这种神秘的液体中，这在《尚书·酒诰》及盂鼎铭文中有明确记载。当然，周王强调禁酒还与民族性有关。周人来自于深厚的黄土高原，一望无际的黄土培育了他们朴实敦厚、以农为本的民族性，酿酒需要耗费大量的粮食，这与周人崇尚勤俭的性格和它的治国思想相违背。周族文化是一种相对闭塞的文化，缺乏想象与浪漫，所以，可以想象，周王朝是不会继续使用酒器作为基本的礼器组合的。
周初甚至还出现了名为禁铜质承酒器，禁戒酗酒。但有两类人不在禁戒之列：一类是殷玩民。按规定，普通周人酗酒会被杀头，对商遗民和其他好酒民族酗酒则采取宽容的态度——教育改造。另一类是上层贵族。禁酒仅限于士大夫阶层，天子和诸侯不在禁戒之列。《礼记·礼器》：“天子诸侯之尊废禁，大夫士棜禁。”宴飨时主人面尊而座，以示尊敬，否则便是非礼，可见青铜文化染上了浓郁的礼性。而且禁是提醒人们不要酗酒，而不是彻底不喝酒。因为神嗜饮食，周人虽心远于神，但还是要摆出敬的姿态的，也就是敬神而远之。因而，即使是士大夫和普通人也不是完全不喝酒，而是不酗酒，因为他们还有自己相应的礼仪需要操作，而操作这些礼仪是少不了酒的。更何况好酒是人性之一，不可能完全绝酒，也许周王意识到所谓的禁酒之令是不现实的，于是就将饮酒纳入礼的规范，故而周代文物中酒器依然不少，尤以觥、觯、壶为多。不过，即使是饮酒，也被纳入了礼的规范，必须依礼而行，不可放肆造次。
《礼记·表记》载：“周人尊礼尚施，事鬼神敬而远之。”历来以周王朝正统文化拥护者自居的孔子“不语怪、力、乱、神。”周人认为，周民族之所以能取商纣而代之，是如《大盂鼎》铭文所言“丕显文王，受天有天命。”《尚书·酒诰》也说“惟天降命，肇我民，惟无祀。”但是，周天子也看到，商殷之人对上帝、鬼神和人鬼十分虔敬，但这些鬼神在关键时刻也帮不上忙，商最后还是被灭亡了，所以也不可完全依赖老天，“天棐（非）忱”（《尚书·酒诰》），“天不可信”，必须“我道惟文王德延”（《尚书·君奭》），只有遵从文王的德行才能延长统治，于是出现了“敬德”的概念，“敬德”以补充天命，“敬德”以维持“永受天命”。可见周人对鬼神上帝的敬仰比商大逊一筹，与商代的社会意识相比，又前进了一步。
2.规矩谨严素朴抽象的青铜装饰纹样摆脱了鬼神的影响，蕴涵礼教和民族性格的内涵。
西周铜器纹饰也日渐摆脱了神的束缚，成为民族性和礼的载负者。由于文化的延续性及铸器工人本身就是商遗民等原因，饕餮纹等兽面纹在早周纹饰中还占主导地位。周成王以后，随着周王朝势力的推广与普及，周族文化影响的深入，兽面纹受到冲击，花纹略简，不再是主题纹样，而仅施于器物腿部等不显著的位置上，或作为附属图案而存在。与此同时，线条简单、风格粗拙的重环纹（鳞纹）、环带纹出现并成为西周铜器表面的主体花纹。环带纹作上下大幅度波曲，状如波涌，波峰间填以兽面纹。鳞纹以类似动物的鳞片形的图案排列组成，排列的方式或连续，或并列，或重叠。二者均为主纹，取代兽面纹，施于器物腹部显著的位置。
纹样的变化与取代说明商代人和周代人（主要是指占统治地位的民族）在意识形态方面有较大的不同。商代的饕餮纹以娱神为目的。早周的青铜纹样虽然也是饕餮纹，但变得抽象清新，失去了主宰人间、支配命运的历史威力，巫术的色彩大为减弱。成王以后的那些庄严呆板、缺乏想象变化、不够生动的几何纹样体现了周民族素朴务实、不善花俏的民族性，使装饰纹样从鬼神的笼罩中摆脱了来，纹样再以娱神和勾通神人、生界与死界的中介为目的，而成为较为纯粹的反映民族性格、时代精神及审美情趣的装饰图案。虽然这些图案不如殷商兽面纹那样具有震撼人心、直指人性本原的历史力量，但他们表现了姬周民族对商民族某些宗教意识的否定，也是宗教意味减弱的一种显示，是社会意识进入礼性阶段的结果。
周天子以龙自居。西周铜器中的动物纹样以龙凤最常见，有蟠龙，一首双身龙，一首一身龙，头上有角、身体曲折的龙及数条盘曲在一起的蟠龙。《遟父钟》铭文说：“用昭乃穆穆，丕显龙光”，《诗经·小雅·嘉鱼》说：“既见君子，为龙为光。”周代常在重器鼎上施龙纹装饰，把自己标榜成龙子、龙属，以龙衬鼎，更显出作器者身份地位的高贵。
周人也十分爱凤。他们认为，凤的鸣叫和出现是一种吉兆。《诗经·大雅·卷阿》：“凤凰于飞，翙翙其羽，亦傅于天”，“凤凰鸣矣，于彼高岗，梧桐生矣，于彼朝阳。”西周铜器上常有成排的凤鸟纹。凤回首反顾，尾部上卷延伸至冠部，尾羽上还有孔雀一样的目形纹饰，显得高贵雅致。
3.铭文成为载礼的重要工具之一。
周代青铜器外的装饰日渐简化，但器内的铭文逐渐加长。铭文是周王室或贵族家族的档案，内容包含了社会政治、经济、军事生活的方方面面。最多的是祭祀典礼，其次是征伐记功，证实了周代“国之大事，在祀与戎”的时代特色。再次有赏赐锡命、书约剂、训诰群臣、称杨租先等，具有显而易见的记载史实、弘扬礼教的目的。
西周铭文的普遍出现与字数的加长有相应的社会背景和原因，与周初的指导思想密切相关。周亡商后，为了巩固其统治地位，加强礼制建设，作器铸铭，本质也是礼的要求，即利用铜器表这块小小窗口，把祖先天子及自己的功绩铸刻于其上，既可以使后世子孙不忘其祖、其本、了解其先人的作为，又可作为垂德宣教的领地。正如《墨子·鲁问篇》所说“功其邻国，杀其民人，以为铭于钟鼎，传遗后世子孙”及《礼记·祭统》所述“夫鼎有铭，铭者自名也。自名以称扬其先祖之美，而明著之后世者也。为先祖者，莫不有美焉，莫不有恶焉。铭之义，称美而不称恶……铭者论撰其先祖之有德善、功烈、勋劳、庆赏、声名，列于天下，而酌之祭器，自成其名焉，以祀其先祖者也。”传世的钟鼎彝器上的铭文证实了文献中的这些记载。“钟鼎盘盂多为祭顺，故其铭文亦多记祭礼典礼。其中如《大丰簋》之记衣祀文王，事喜上帝；《令方彝》之记用牲用
；《献侯鼎》之记成王大在宗周。”（注：容庚、张维持：《殷周青铜器通论》，文物出版社，1984年。）“从上述的例证中，我们可以看到西周铭辞的多样性和丰富性，自祭祀征伐以至称扬先祖，均有记事。这和殷代的简单的勒名记事有很大差异。殷代铭文以一到五六字为多，最长也不过五十字。西周铭文有长至四五百字的。”（注：容庚、张维持：《殷周青铜器通论》，文物出版社，1984年。另见马承源主编：《中国青铜器》，上海古籍出版社，1990年。）
4.东周人对青铜礼制的双重矛盾心理也反映了礼在人们心目中的地位。
西周初期，周天子分封旧臣和庶子为诸侯以屏潘周室。受封的诸侯带着奴隶和宗室来到封地，宗周文化渐与土著文化交融。开始，一方面，政治上的宗法制及旧臣与天子的亲密关系把诸侯与王室紧密联系在一起；另一方面，新建立的侯国根基不深，经济不发达，而周王室拥有强大的军队和雄厚的经济实力，所以诸侯对周王室还多有倚赖，尚能遵循周礼，承担自己的职责，故而各地墓葬中出土的鼎簋之数基本与墓主的身份相吻合。然而，经过西周二三百年的发展，诸侯在血缘上与宗周的关系越来越远，礼乐制度对他们的束缚越来越小，他们在周王室以外形成一个个独立且强大的新侯国，，一些国君僭用天子之礼，使用九鼎八簋。不过周天子作为天下共主的地位还是十分牢固的，如周幽王为博得宠妃褒姒一笑，不惜蜂火戏诸侯，而诸侯一再赶来相救，足以证明周王室仍具有号召力。然而幽王如此戏弄诸侯，又是在周王室势力渐衰、诸侯坐大的不合时宜的情况下发生的，无疑给自己埋下了隐患。随着平王东迁，王室国力削弱，周王威信扫地，出现了“礼乐政刑自诸侯出”的局面，尤其是春秋中期以后，僭越之风日盛，诸侯普遍使用九鼎八簋。天子面对日益强大的诸侯王国和削弱了的周王室也不得不承认既定事实，对鼎簋之制作了一次调整，将各级的僭越以礼的方式予以肯定，这就是我们前面提到的《仪礼》中的记载，在使用鼎簋的数量上将诸侯与天子一样对待，其余各级也都相应往上提了一级。
春秋战国之际，大国争霸，七雄并立，王室进一步衰微，社会处于巨大的变化动荡之中，不仅贵族僭礼越等，就是庶人也违反了“礼不下庶人”的礼制规范，虽然他们没有经济实力铸造铜器，但战国时期的小型墓葬中普遍出现了仿铜的陶礼器。
透过贵族和庶人僭礼越等，我们不难发现一个十分矛盾的现象：一方面，僭越礼制是对周礼的反动，说明了人们对天下共主的地位产生了怀疑，是对旧有周礼的不尊重；但另一方面，人们僭越周礼而不是摈弃周礼，说明礼在人们的心目中还有一定的地位，人们对礼还是推崇的，至少对礼的外在形式给予了关注。上至贵族下迄平民之所以热衷于僭越周礼中规定应享受的等级，使用本不该使用的鼎簋之数或用仿铜陶礼器，正表明不同等级的人都希望通过礼来提高、标榜自己的地位等级，表明人们渴望有更高的礼制待遇。虽然这种崇礼带有很强的虚伪性，僭越者不乏只打着周礼幌子的人，与礼制的初衷相去甚远，但毕竟还没有完全抛弃它。
5.春秋战国时期青铜文化的双重性说明周礼的影响尚未彻底消失。
自西周至东周，毕竟时代不同了，社会有了很大的进步与发展。侯国和王室的政治、军事、经济格局发生了很大的变化，周王室独占的天下一统的中国文化在地域上进一步向外扩展，在深度上向内推进，地域文化繁荣，思想文化界十分活跃，诸子蜂起，百家争鸣。社会的巨大变革，文化的空前繁荣打破了周天子一统天下、周礼的绳索将天下紧锁的局面。这些变化无疑也影响了青铜文化的面貌，导致了青铜器的器形、纹饰及组合上的重大变革，与商民族的青铜文化相比，神秘的宗教色彩十分淡漠，部分器物与西周那种严格的受到礼制制约的呆板素朴的风格也殊然不同。此前的青铜礼器不是用以表示对鬼神的敬仰就是用以载礼，载负了太多的责任往往被拘禁于庙堂之上，因此，青铜文化也只是贵族的鬼神文化或礼制文化，距离人们的生活十分遥远。然而，春秋中期后，青铜文化的面貌发生了很大变化，呈现出双重发展方向。一方面，作为礼制载体的功能依然存在，这从当时各地诸侯王墓中出土的庄严厚重的九鼎八簋得到实证；另一方面，纯粹的日用器物大量增加。与这两种趋势相适应，前者器物造型庄重，装饰素雅；后者造型精巧奇异，装饰工整细致华丽。具体而言，有以下变化：
其一，器物种类的变化。礼器虽然存在，但日用器皿出现并推广，构成了战国青铜文化的重要特色。器物式样翻新，轻便适用，型巧质薄，走向世俗。
其二，器表装饰的变化。纹饰刻镂浅细，战争、采桑、宴饮、射猎、出行等日常生活题材取代了谲奇诡异、神秘抽象的饕餮、龙凤和粗重的几何纹，线条流畅，生气活跃；鹤、蚕、蛙等写实动物充满了灵性动感，显得活泼可爱；人面不再惊恐无助，有了笑意，表情轻松；出现植物纹样。嵌红铜、错金银或鎏金鎏银等工艺加强了器表不同金属之间色泽的对比，色彩丰富，层次感强，或金碧辉煌，极为富丽；或工整精细，沉着稳重。此时的青铜文化不追求庄严高大、遥不可及的效果，相反，使人感到很亲切、熟悉，符合当时人们的审美需求和人性的生理与心理特点，也反映了人们的观念逐渐地摆脱了鬼神与礼的束缚，人正成为真正的人。
其三，铭文的内容及铸刻位置的变化。内容以彰显器主本人的家世、身份为主，多施于器表显著位置，文字图案化，排列布局讲究对称、均衡，有的用金银镶嵌，耀眼夺目，字体极求美化，出现鸟篆体、蚊脚书，藻饰秀丽，装饰性取代了书史性。然而，“铭文作为图案化，讲究装饰的，究竟是例外。一般的共同趋势是简化。纵然有把文字作为一种艺术来书写，到那时铭刻铜器也不适宜了，因为铜器地位狭小，又不易冶铸，所以刻石文字从石鼓文起，渐替代了铜器的铭刻。”（注：容庚、张维持：《殷周青铜器通论》，文物出版社，1984年。）
以上青铜器文化体现出来的新的审美情趣、新的社会思潮、新的理性正是整个时代风貌的如实反映。由商代崇神轻人，动辙杀人祭神经由西周重礼到东周时人的价值被初步发现，反映了人类思维进步的历程。战国以后，殉人少见，以俑代人，以尸代祭，说明人正在获得解放。
不过，向着轻巧实用方向发展的青铜器从地域上看，在与周王室相距较远的诸国出土为多，三晋、两周地区较少，数量亦少见。它们只是在新的政治格局中、新的经济形势下、新的文化氛围内青铜文化以礼乐载体为主流的一条支流。但这条支流为青铜文化开辟了一条新的与时代要求相协调的发展道路，经过秦朝进一步开拓而成为汉代青铜文化的主流。所以春秋中期以后至战国晚期这一阶段在青铜文化的发展历程中起了一个承上启下的过渡作用。
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