英国文学经典化的溯源研究——回顾与启示，本文主要内容关键词为：英国论文,启示论文,经典论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I0-03 文献标志码：A 文章编号：1008-4339(2013)05-468-08
20世纪前50年是英国文学在学科体制内实现经典化的50年。白璧德、艾略特、利维斯、布鲁克斯等知名学者都曾对数百年来的英国文学遗产进行过梳理。虽然他们尚未使用“经典建构”(canon formation)来形容自己的工作，但他们对作家成就的鉴定、对优秀作品的遴选，对作家之间的影响脉络的勾勒，与后来学者建构经典的工程性质大抵相同。但是自20世纪70年代以后，受各种左翼激进思潮的推动，美国学界开始掀起大规模批判和修正以已故欧洲白人男性为主的西方文学经典的潮流。面对经典拓宽的趋势，也有一些传统的人文主义者，如艾伦·布鲁姆，哈罗德·布鲁姆，发出了反对拓宽经典、坚决捍卫西方文化传统的声音。到20世纪末，关于经典是否应拓宽的热议逐渐平复，美国大学的教授把目光投放到本国文学的一大源头——英国文学，去探寻英国文学经典的形成和演化历史。他们主要考察19世纪末之前，即文学研究在高等院校学科化之前，英国文学经典以何种方式建构，建构的主体是谁，支配的动因是什么，经历了怎样的变化。1997年学术杂志《十八世纪生活》在2月和10月这两期专门开设论坛，讨论英国文学经典化的问题。论坛以理查德·泰瑞的长篇论文《十八世纪的文学、美学和经典性》[1]为引玉之砖，吸引了包括J.保罗·亨特在内的众多研究18世纪英国文学的专家参与讨论。在论坛结束后的几年时间里，参与讨论的学者相继出版关于英国文学经典化问题的专著，在英美文学研究界产生了一定的影响。本文拟对20世纪后半期涉及英国文学经典化问题的研究进行梳理，使读者对这个复杂问题的不同侧面以及整体概貌有所了解。在此基础上，本文将对研究者的观点、方法进行归纳和分析，从中寻找适用于经典化研究以及一般文学研究的启示，提出笔者在这个问题上的总体立场以及对切行的研究角度的思考。
一、英国文学经典化研究概述
本文所用的“经典”一词对应英语的“canon”，强调其“被权威或体制所建构”的意味，以区别英语的“classic”，后者脱胎自“古典”的意思，更突出时间的积淀和永恒的价值。显然，强调权威认证和机制推动的“canon”这个术语更符合本文的写作目的。事实上，早在20世纪70年代美国学者开始热议拓宽西方文学经典的时候，就已经有个别像劳伦斯·利普金这样的学者专门论述过英国文学经典的形成问题，并明确使用了“经典”这个术语，而且将梳理经典与编撰文学史两种行为区别开来。利普金所开启的这项研究有一共同指向，就是把“经典化”这个原本用于教育体制内部、以课程大纲为依托的概念拓展到教育体制的外部，而且在时间上把“经典化”的历史从19世纪末追溯到更早的时期。关于英国文学经典化的源流问题，当代学者目前已论及的方面包括：经典形成的时间；经典与“文学”的关系；经典建构与印刷技术、消费文化、美学兴起、批评专业化、民族主义、版权问题、教育体制等相互联系的因素之间的关系。
关于经典形成的时间，学界的观点分为两派，一派认为英国文学经典在18世纪形成，以劳伦斯·利普金、道格拉斯·帕悌、霍华德·温布洛特、哈罗德·布鲁姆①[2]、乔纳森·克拉姆尼克等人为代表；另一派则把时间推至更远，甚至到属于中世纪时期的14世纪，代表学者是特雷弗·罗斯和理查德·泰瑞。两派学者对经典的产生所基于的文化土壤持有不同的观点。前者(哈罗德·布鲁姆除外)认为经典是在出版规模化、阅读市场化、批评专业化的基础上产生，以广大民众的消费为目的，它是在现代文化中孕育并出生。克拉姆尼克认为，没有“现代性”，就没有对“传统”或“经典”的追寻和打造。另外一派学者则认为打造经典，推介高价值的文化作品，是人类文明史上的普遍行为，只是在不同历史阶段表现形式不同而已。在1997年《十八世纪生活》的论坛中，两派学者对此问题争执不下，尤以理查德·泰瑞的态度最为强硬。
持英国文学经典在18世纪形成的观点的学者大多认为，在“文学”(literature)这个词出现现代意义的转向(即用来指想象或虚构的作品)后，才有了所谓“经典”的产生。帕悌在《十八世纪开创经典》这篇论文里从知识分类的角度分析了18世纪文学经典的生成[3]。他认为“文学”用来指称创造性和虚构性作品，是到18世纪随着“艺术”(art)这个术语内涵的转变才出现的变化。将“文学”的外延缩小为凭想象创作的非事实性作品，说明到18世纪英国人的文学创作、阅读和评判观念已有了很大转变，正是在这个背景下，才产生了将“事实性的文献”排除在外的、现今所谓的“纯文学”经典[3]25-26。对此，泰瑞则认为“概念史”与“术语史”不能绝对等同，虽然“文学”这个词的意义是在18世纪中后期发生现代转向，但并不意味着英国人在此之前并不存在“文学”这个观念。泰瑞指出，18世纪之前的英国人是用“诗”(poetry)这个词来指代文学作品，只不过后来“诗”的含义缩小，部分含义迁移到“文学”这个词上，并构成它的现代意义[1]85-86。泰瑞的论断有力反击了以前学者立论中的薄弱环节：如果“文学”这个概念在18世纪之前就已经存在的话，那么，建构文学经典在18世纪之前就不是不可能的行为。唯一能反驳泰瑞的思路，就是突出“文学”与“诗”的本质区别，即围绕“文学”这个概念的是一整套由印刷技术所支撑的，由作品生产、流通和消费所组成的社会经济文化体制，而这一点是无法从“诗”这个概念引申出来的。
关于印刷技术问题，也有部分学者论述过它与经典建构的关系。阿尔文·柯南1987年发表专著《塞缪尔·约翰逊与印刷的影响》，详细检阅了自1700年以后印刷技术如何实现了英国社会从以口头或手抄稿为载体的、依附于贵族权威的宫廷文学体制到以印刷业为依托的、以市场为导向的民主文学体制的完全转变。柯南认为，印刷文化的多样性消解了以古典作品为核心的宫廷文学经典，以革命的方式使所有的书籍都成为价值不分高低，相互关系平等的印刷产品[4]。但印刷文化对系统化的内在要求又迫使学者重整文化秩序，构建新的文学经典[4]161-163。不过，遗憾的是，柯南并没有明确指出书籍究竟在什么时刻处于秩序被完全消解、亟待重构的临界点，事实上，哪怕只是对这个时刻作大体界定，也是非常困难的。
乔纳森·克拉姆尼克在1998年出版的专著《建构英国经典：印刷资本主义与文化历史，1700—1770年》中借鉴安德森的“印刷资本主义”等社会理论，研究了印刷术(传播科技)与资本主义(生产体系和生产关系)的耦合对塑造英国经典的早期形态所起的作用。克拉姆尼克认为，英国经典形成的标志是斯宾塞、莎士比亚和弥尔顿三人经典地位的确立，他们的作品成为衡量现代文学成就的尺度[5]。“印刷资本主义”通过创造出一个以印刷品为纽带联结在一起、大范同交流互动成为可能的大众阅读群，促成了哈贝马斯的“资产阶级公共领域”的形成，而在18世纪的英国，这个“公共领域”的争论不仅聚集在政治议题上，也聚集在文学趣味的问题上[5]21-23。前面所说的诗人三巨头就是在这个过程中进入英国文学经典。克利弗德·西斯金发表于1998年的专著《书写的作用：1700—1830年间英国文学与社会变化》也研究了包含印刷技术在内的“书写”如何决定18世纪英国文学经典的具体样态。西斯金的“书写”概念不仅仅指作家个人创作，而是包含“写作、印刷和书面阅读整个体系”[6]。根据他的观点，“书写”这个新的技术力量不仅催生了现代意义上的“文学”概念，而且还让英国人重新对“农事诗”和“抒情诗”感兴趣，使小说成为主要的文学形式，却将女作家排除在小说经典的打造之外。西斯金这本专著最大的问题是以社会学理论为本，对文学作品的选择、比照和阐释十分随意②，逻辑推演相当牵强，文风晦涩难懂。
经典的构建与大众市场消费间的关系也是研究英国文学经典常需涉及的问题。劳伦斯·利普金在1970年的《十八世纪英国对艺术的梳理》一书中开宗明义地指出，英国艺术经典(包括文学经典)的打造始于18世纪早中期，这段时期英国人对艺术的态度发生了富有意味的转变，从以前偏重于“艺术”(art)的实用功能转向“艺术”的美学内涵与表现，研习艺术逐渐成为一种可以娱情的兴趣、一门独立的学问。但是，当时以中产阶级为代表的普通大众在欣赏美术、音乐、诗歌等艺术方面亟须有关权威的指导③。于是，在市场需求的召唤下和撰写史书的浓厚氛围中，英国的学者开始梳理过去的艺术遗产，追溯其源起和发展，对作品加以整编和排序，为讨论艺术厘清一套术语。同时，这些批评家和学者也带有个人目的：为自己的创作寻找新的灵感源泉，为自己所认同的创作理念寻找依据。利普金把18世纪梳理艺术的著作分为两类：一种是侧重原始材料和研究工作的概览性著作，另一种是带有价值评判、着眼于统一性的建构经典的著作。在文学方面，前者以沃顿的《英国诗歌史》为代表作，后者以约翰逊的《诗人传》为代表作[7]。
克拉姆尼克的专著《建构英国经典》把利普金书中作为模糊背景存在的市场运作推向了前台，将市场消费阐释为影响经典形成和修改的动因。作者在前两章概述了从18世纪早期到中期英国人的“文学进化观”如何向“文学蜕化观”转变，强调“品味”和“崇高”的“审美主义”批评如何与强调语文功底和语言难度的“历史主义”批评相互作用，产生了英国文学经典。作者指出，在17世纪末和18世纪早期，很多英国批评家认为包括乔叟、斯宾塞在内的早期诗人诗风粗粝，用语古奥、鄙俗、粗蛮，难以与现代作家的语言相媲美。本着“文学进化观”的理念，艾迪生在18世纪早期为《旁观者》撰写了大量评论和鉴赏文章，将包括《失乐园》在内的文化产品推向大众阅读市场，做了大量宣传普及文学“品味”的工作[5]22-65。艾迪生的鉴赏文字以绅士和女士为对象，着重阐述“巧智”、“愉悦”、“想象”等问题，不可避免因为过于强调“优雅”而把《失乐园》的气质阴柔化[5]77。当时的批评家都过于看重“阴柔的品味”[5]39，将它作为培养贵族、士绅等群体的目标，以它来吸引大众阅读文雅的作品，并贬低更早期那些所谓的“粗蛮之作”。但是到18世纪中期，《失乐园》等诗作已成为大众消费品，严峻的问题随之产生。任何消费者，只要具备了适当的条件，都可以成为整个社会的文化权威。女性读者越来越与文化的商品化交缠在一起，更是增添了大众文化市场的柔媚景象[5]40。
此时，知识分子无疑察觉到地位受到威胁，自己正面临着市场文化所引发的危机。他们抱怨同时代的人欣赏品位下降，趋于恶俗，大众为追求“文雅”所带来的琐碎乐趣，而抛弃了更为宏阔和崇高的诗意想象。艾迪生打开了文化产品走向公众的通道，但他做得太过于成功，几乎使打造经典成为受市场操纵的行为。为夺回文化资本，重新确立在英国文化中的优越地位，托马斯·沃顿等把目光投向英国历史的深处，从中挖掘出仅有少部分人经过教育或培训、凭学识和语言功底才能理解欣赏的文学文本，如《仙后》[5]139-144。还有一些包括约翰·厄普顿在内的学者致力于以历史主义的原则来整理和编辑莎士比亚的作品，反对文本受“过于优雅的品味”[5]96所浸润。而早些时期被女性化、小说化的《失乐园》，此时也在爱德蒙·伯克的崇高理论重塑下，逐渐披上了阳刚、高贵的诗学外衣[5]77。18世纪中期很多学者和批评家开始呼吁重新认识较早时期作品中崇高而壮观的气象，但同时又强调，只有具备学识和语言能力的读者才能真正看懂这样的作品。于是出现了从“下里巴人的美学”(an aesthetic of accessibility)向“阳春白雪的美学”(an aesthetic of difficulty)的转向[5]76，“阳刚的气质”被置于“阴柔的品味”之上。克拉姆尼克认为，恰是这样的现代文化危机导致了斯宾塞等诗人重现天日，跻身经典。所以，总结作者的观点，可以说是文化产品推向市场供读者消费这个过程以及由此产生的危机才促成了英国经典的形成。
把文化产品转变成为大众的消费品，与英国美学的兴起有不可分割的联系。所以学者在论及经典与市场消费的问题时，也必然会论及经典与审美批评的关系。克拉姆尼克就在《建构英国经典》中专门论述了从沙夫茨伯里到凯姆斯勋爵的美学家如何用“品鉴理论”(taste theory)给作品和诗人罩上经典的光环。帕悌的论文《十八世纪开创经典》指出，虽然“美学”这个词直到19世纪30年代才用在艺术和美的事物领域，但是早在18世纪英国已经出现与“美学”很相近的观念，即“品鉴理论”。“品鉴理论”去除了“艺术”这个宽泛概念中的“制艺”、“手艺”内容，将其领域限定在那些诉求于人的感官(尤其是视觉)而非人的理智，需要用人的“审美力”或“品味”来评判的门类[3]21-29。具体到文学领域，批评家用以评判诗歌的标准发生了变化。越来越多的诗评家认为诗歌所给人的不应是有用的知识，而须是纯粹的美的感受。诗人开始把“想象”而不是“记忆”当作缪斯的母亲，也不再以传扬学识和探讨公共事务为职分，却成为“文学孤独”的化身。相应地，在18世纪中期打造文学经典时，学者和诗人抬高了抒情诗的地位，贬低了说教诗的地位；田园诗的地位自文艺复兴后，又重新占据高地，农事诗则与其他说教诗的地位不变[3]25-29。
虽然特雷弗·罗斯认为英国文学经典的打造始于中世纪，比克拉姆尼克等人所持的观点要早数百年，但他在《从中世纪到十八世纪后期英国文学经典的建构》一书中实际上也论及了经典的建构与消费文化以及美学的关系。他从诺斯洛普·弗莱关于文化与读者关系的假设出发，参考理查德·罗蒂等理论家的“认知转向”观点以及沃尔特·J.翁等学者的英国批评话语转向研究，并在借助史蒂文·科纳的文化价值理论模式的基础上，对英国文学经典建构的演变史加以追溯。罗斯认为，经典的建构在不同性质的文化中所服务的目的并不相同，其表现形式在长期历史过程中也出现了演变。从中世纪到文艺复兴期间英国文化是一种“重修辞文化”(rhetorical culture)，经典的打造是以作品的生产为导向，偏重“工具主义”和“当前主义”，呈现单一性、排他性和和谐性的特点。文学作品的价值取决于是否有利于塑造其所处时代的生力和气质，是否有利于同时代共同价值的传播，实现社群的“大一统”理想。从17世纪开始，随着印刷业发展，“重修辞文化”开始向“重客观文化”(objectivist culture)过渡，经典的打造以作品的消费为导向，偏重“审美主义”和“历史主义”，呈现多元性、差异性和等级性的特点。在这个新阶段，批评家把文学作品看成是独立自存，具有内在价值的实体，消费者的审美活动虽有“自我塑造”的功能，却不再担负促使“更宏大的社会与道德形态”[8]生成的作用，所以批评家所担任的是教给消费者“观察、反思和‘挖掘’的技巧”，他们将文学作品的价值定位在最耐读，“不易于被挖掘见底”[8]211。在“文化资本”兴起的背景下，阅读经典变成了精细而敏感的消费过程。罗斯认为，约翰逊的《诗人传》和沃顿的《英国诗歌史》都是全新的“职业化的批评专著”，目的在于建构一个多元化的经典，把诸如乔叟、斯宾塞、莎士比亚、弥尔顿、德莱顿、斯威夫特和蒲柏这些迥然不同的作家都涵纳其中④。
特雷弗·罗斯还曾在《版权与传统的缔造》一文中研究过版权法与经典之间的关系[9]。英国早在1710年就通过《版权法》，但因为与《普通法》中有关私人财产的条款相矛盾，在司法判决中，常受到《普通法》的挑战。当时出版商间的官司很多就是围绕经典作品的刊印权。社会上关于是否应允许出版商享有永久版权的争论沸沸扬扬。1774年，经过60多年的波折，《版权法》的法律地位最终确立，作品原创性只是在一定期限内受到法律保护。永久版权的废除，打破了部分人对思想文化成果的商业垄断，把经典作品交还给了包括作家在内的广大社会成员，而且，这在法律上肯定了所有作者都有权利用其他人的思想参与文化创造。通过这场争论，普通大众和作家都更加深刻感受到这一点：所有人都是在特定的社会语境和文学历史中写作，再具有超越性和独创性的经典作品，其思想也仍可以追溯到某个特定的文化渊源。这推动了现代文化语境中“传统”以及“经典性”观念的形成。
关于经典的形成与民族主义动因之间的关系，温布洛特在1993年发表的专著《大不列颠的子孙：从德莱顿到奥西恩英国文学的兴起》[10]中有过详细论述。这本著作探讨了从17世纪60年代到18世纪60年代英国人如何在定义民族和文化身份过程中建构本国文学经典。温布洛特采用比较文学的视角，展示了一百年间英国艺术家和教育者如何逐渐淡化古典文学的价值和标准，而将目光转向凯尔特文学传统和希伯来文学传统，以抗衡古希腊罗马文学经典，并将这两大传统转换为本土的声音，推动了英国本土文学的繁荣，形成一种自信的多元化民族身份和多样化的现代文学经典。温布洛特突出了英国人建构经典的“竞争”意识，即打造现代文学经典，并非仅是对古人的模仿，而是在模仿中蕴涵着竞争的态势。除古今比较之外，温布洛特还突出了横向比较，即英国人将本国的作品与同时代的法国作家作对比，在对照和权衡中将一大批不列颠的优秀“子孙”选入经典。
也有学者阐述过18世纪的文学教育与经典建构的问题。理查德·泰瑞驳斥了众多英美学者所默认的观点，即教育体制内的教学活动，只有在文学研究实现专业化以后，才与经典的形成发生关联。泰瑞指出，纵观18世纪，可以发现文学在中小学和大学的教育中所扮演的角色越来越重要，最早是作为培养演说等专业技能的练习材料，到后来逐渐与培养“品味”(taste)结合起来[11]。泰瑞同时也承认，18世纪的文学教学以功利主义为基本取向⑤，兼顾审美，但这符合18世纪英国人对“品味”的看法[11]214-215。约翰·杰洛瑞也曾在专著《文化资本：论文学经典的建构》中对18世纪的文学教育与经典的关系做过研究。他以托马斯·格雷的《墓园挽歌》为案例，仔细检视了这首诗成为文学经典的历史情境，主要围绕俗语读写的空间和时间，涉及《墓园挽歌》与熟语读本的关系、《墓园挽歌》与18世纪中期的教学改革、格雷在诗中对自我身份的伪装和当时中产阶级自我认同的关系[12]。
二、观点与方法点评
从前面的综述可以看出，英国文学经典化究竟可以追溯到哪一个历史时段，似乎主要依据研究者对“文学”和“经典化”行为的不同理解和定义。前面已谈过学者对“文学”这个概念存有争议，其实他们对何为“经典化”也有迥然不同的理解。理查德·泰瑞的《诗歌与英国文学往昔(1660—1781)的形成》一书对“经典化”的界定最为宽泛。他认为只要某位作者在其诗文(不管有无受众)中按时间先后顺序列举了几位大诗人，就可以将其视为对文学进行经典化的行为。然而，更多学者则倾向于把经典化看成是接受和传播的过程，作品是在教学活动和阅读接受中确立经典地位。从泰瑞所引发的这场争论我们至少可以得出两个结论。第一，正如保罗·亨特1997年在总结这一辩论时所说，泰瑞的质疑更多是与术语的历史界定有关，纠缠于术语本身并无多大意义，更重要的是研究者在讨论经典问题时，要清楚别人和自己如何界定这个术语[13]。对“文学”和“经典化”的理解不同，必然会对经典的源起和流变有不同的意见。第二，每一部作品、每一位诗人的经典地位的确立，是多种社会因素(甚至以偶然的方式)施加合力的结果，这些因素从大的方面说，有印刷技术、出版体制、法律制度、教育机构、文化形态、文学思想、国家意识形态；从小的方面说，有批评家的鉴赏、教师的讲解、作家的引用、喻指和模仿等。所有这些因素共同将作家和作品推上了经典的宝座。刘意青教授指出，作家和作品跻身文学经典，有一显要标志，“即经常出现在文化群体的话语中，成为该国家文化生活的一个组成部分”[14]。这个标志可以作为判断作家和作品是否实现经典化的重要参考依据；判断依据虽然简单，但实现过程是极其复杂的，不确定的。不管是研究英国文学经典化的源流，还是研究具体作家或作品的经典化，都是涵盖各个领域错综复杂的问题。
如果不按文学经典化的起始时间，而是按研究方法进行概括的话，前面的研究文献大体可以划分为两种：一种采取美学－哲学研究路径，以利普金和泰瑞等人为代表；另一种采取文化物质主义路径，以克拉姆尼克和罗斯等人为代表。虽然两种路径都牵涉到观念的变化与社会经济活动之间的关系，但总体取向还是大相径庭的：美学－哲学路径偏重于考察学者的著述或观念的演变对经典化所产生的影响，而文化物质主义路径更强调经典化作为一种文化现象，与整个社会的物质活动如何紧密关联。两种研究模式都各有长处，也各有弊病。就弊病而言，利普金和泰瑞的模式主要从学者文人的论说来考察英国文学如何朝经典化推进，却无法揭示出推动学者文人展开经典化论说或对话的物质技术与文化机制。他们的研究显得较为平面，不具有历史立体感。文化物质主义的方法弥补了这种缺憾，但是这种方法面临一个最大的困境，即如何在社会文化学理论与文学或批评文本之间寻找契合点并保持平衡。这是个非常难以周全的问题。总体而言，西斯金的《书写的作用》对待具体作品不够严肃细谨，明显呈现出以具体文本来注解宏观理论的倾向，要远逊色于其他同类著作。罗斯的《从中世纪到十八世纪后期英国文学经典的建构》虽然阐明了文化转型与经典建构之间的关系，但落实到分析建构经典的具体文本时，仍不免存在用文本迁就理论构架的痕迹。例如，罗斯在检视约翰逊的《诗人传》[15]时，强调约翰逊使用多重评判标准来建构英国文学经典，总考虑到历史的情境和创作的复杂性，这一点自然是毋庸置疑的。但罗斯值得商榷的立场是：他认为，约翰逊即使运用了体现人文主义的绝对价值标准，他评价较高的作品中很多并没有符合这些标准的特点，而且对同是遵循这些标准的作品，约翰逊也并未给出具体的评分表来衡量高低[8]272-276。首先要指出，从利维斯的《伟大的传统》到布鲁姆的《西方经典》，建构经典的文本绝对不可能变成精确的得分排行榜，将作品依据某些标准估算成分值后进行相加，这是一项不可能也无意义的工程；其次，约翰逊对跻身经典的某些诗人才华大小仍是有评定的，比如在他看来，同样作为大诗人，弥尔顿的才华要高于德莱顿和蒲柏⑥；再次，罗斯似乎把约翰逊所有的判词都认为是修辞文化冲动与客观理性精神相冲突的结果，完全忽略了批评家作为有血肉和意志的个体的喜好，当然，这一点是他的这种研究思路不可避免会带来的偏颇。
另外，约翰逊的《诗人传》固然可以看作是18世纪建构经典的文本，但还应注意到它与布鲁姆《西方经典》这样得到公认的建构经典文本之间的显著区别。《诗人传》本身并不具有遴选性，即约翰逊作为作者并没有权力决定入选的诗人以及标准；真正起决定作用的是版权归属和市场利益这些商业因素[16]。所以，这就是为何位列《诗人传》的多是当时二三流的作家，反而像多恩、莎士比亚、马韦尔这样出色的诗人没有入选其中。罗斯发现，《诗人传》中诗人水平参差不齐的特点，恰好符合他关于18世纪以后文学经典具有多元性、差异性和等级性的假设，所以可能有意回避《诗人传》孕育之初的“遴选性”问题。《诗人传》其实更应该看作约翰逊在现实掣肘和有限范围内自觉建构英国文学经典的成果，正因为如此，不能简单地将《诗人传》所呈现的经典化特征简单笼统地归咎于文化模式的转变。在把握具体作家和作品方面，《建构英国经典》的作者克拉姆尼克也有欠妥当之处，例如他在解释《失乐园》的气质因市场消费阴柔化这一假设的同时，似乎忽略了从1674年安德鲁·马韦尔的题诗开始，至少到18世纪末，英国的学者文人一直以诗文的形式认可《失乐园》雄健阳刚的崇高品质⑦[17]。甚至艾迪生在《旁观者》的系列文章中，也称弥尔顿是有“崇高天才”(sublime genius)[18]的大师，他的史诗能“升华和震慑读者的想象”[18]43。由此可见，克拉姆尼克关于弥尔顿经典化的论断，显然是为了迎合他整部著作的理论假设，却与弥尔顿批评史上的基本文献相龃龉，可以说又是一个在文化唯物主义的立场上“曲解”文学文本或观念史的案例。
三、两点启示
英美学者为把英国文学经典化的起始时间追溯到20世纪之前，首先修改了“经典化”这个原本用于高等教育学科体制内部，以课堂教学和科学研究为传承形式的概念，扩展了实施“经典化”的社会体制、主体力量和活动形式。但是，关于应该将经典化的起始点追溯到多远，这群学者内部也存在重大分歧。分歧的背后其实又涉及他们对“经典化”这个核心概念的不同理解和定义。在见证“经典化”的含义逐步扩展和结论不断更新的过程中，读者会发现，在文艺理论领域，所谓“学术创新”其实是有章法可循的。它常表现为后来者重新审视前人著述中核心概念所涵盖的对象，调整其所适用的疆域，由此改变原有学说的思想模式，揭示出与前人大相径庭的结论以及所指向的意义。以抒情诗的经典化为例，20世纪中早期很多学者，如菲利克斯·谢林[19]，认为抒情诗作为一种诗歌体裁，从复辟时期起开始经历创作的低潮，直到一百年后，即18世纪将近结束时才重新走入英国诗歌经典之中。但是，这个观点受到后来越来越多的学者的质疑和挑战。他们认为，自从中世纪起，抒情诗从未曾淡出英诗经典体裁的行列，即使在偏重理智和说教的奥古斯都时期，它仍占有重要的一席之地。但在修正前人学说的同时，这些学者显然对“抒情诗”作了重新定义；他们或者扩大了抒情的主体，将其从个人变为群体，例如，保罗·亨特就把表达“共有的或群体”的经验，如爱慕、敬意和崇拜的诗作(比如用于教众齐声诵读的灵修诗)也归入抒情诗的范畴[20]；或者他们放大了抒情诗的存在形式，将它从独立存在的空间扩展到其他诗歌体裁的领域，如西斯金就认为很少有纯粹的抒情诗，它通常是与其他体裁相互结合、渗透，所以西斯金把说教诗和批评诗中的抒情成分剥离出来，归到抒情诗的名下[6]135-140。诸如此类的案例⑧[21]说明我们在看英美学者的文艺理论创新时，必须抱以疏离和警醒的态度，对学者的立论假设进行仔细挖掘和梳理，不能被似是而非的术语所迷惑。另外，还须知道的是，为避免让学术争论陷入无意义的争吵，研究者有必要将作为自己论证支撑的理论假设诚实地向论敌展示出来，揭示自己与他人对重要概念的界定是否有异同之处，以及由此引向了怎样相似或不同的结论。当理查德·泰瑞2001年发表《诗歌与英国文学往昔的塑造(1660—1781)》的时候，他对自己在1997年争论中强硬的立场作了缓和。他承认他的专著关注更多的是1660—1781年间文人、学者、教育家对英国文学经典的建构和征引，而不是促使作家或作品经典化的商业运作和体制原因[11]8。这等于是向其他学者表明他对“经典化”的界定的不同所在，反映了他在争论过后对自己研究思路的潜在局限的反思。
对“经典化”的界定不同，得出的结论亦不相同；这样说，并不意味着英国文学经典化的争论不过是一场术语之争。从“经典化”概念的扩展过程中，我们确实打破了以往狭隘的视角和思维模式，更深刻地意识到作品被确立为经典，并不只是校园内教学研究这么简单的问题。既然我们意识到这是如此庞大、复杂，难以把握的学术议题，关键是采取切实可行的研究路径。克拉姆尼克的《建构英国经典》是把文艺理论的转变与经济、技术、市场等社会因素之间的关系结合并阐释得最好的著作，对文学研究者而言具有很高的借鉴价值。从中我们可以总结出一种有效可行的思路：专注于一位作家，一部作品，一种流派、一大文类或体裁，具体考察它们在进入文学经典的过程中各种起作用的技术性、制度性因素以及思想文化氛围等，去寻找广阔的时代背景与作为个体的文艺批评者之间相契合的点，既不过于倚重理论，导致对文学和批评文本的明显扭曲，又避免只从学术思想史的单一角度来检视经典化的过程。克拉姆尼克就在由技术、经济、市场构成的社会机制与文艺理论转向之间找到了一个较好的契合点，即英国知识分子在18世纪中期面临因卷入消费文化而产生的身份危机。从危机所引发的心理动机出发，克拉姆尼克检视了18世纪中早期批评界对斯宾塞、莎士比亚和弥尔顿三人所代表的文学传统的重新肯定和利用，并将这视为三人经典地位最终确立和英国文学经典化正式开始的标志。这样的研究思路和方法是值得借鉴的。例如，研究维多利亚时期女作家盖斯凯尔夫人在20世纪下半叶经典化的过程，就可以着眼于分析女权主义批评家如何利用她的小说的思想艺术来服务于作者个人的女性关怀和批评要旨；研究玄学派诗歌从19世纪末到20世纪初经典化的过程，可以考察英美批评家重新发现和肯定玄学派诗歌“思想和情感的统一”的美学特点，如何有针对性地回应了传统与现代交替过程中人类所处的历史境况和心灵现实；研究历史悠久的抒情诗在18世纪中后期被重新确立为英诗经典的现象(假设采取这种立场)，可以回顾它与当时英国社会掀起梳理文化遗产的热潮(如成立学术社团、开放博物馆、编撰辞典和百科全书、撰写各类艺术史)之间的关系。文学经典化既然要牵涉到一个庞大的社会和思想体系，抓住其中一个点，从它辐射开来，是十分有必要的；不求概览全貌，但求能窥见某些局部，以作更大的推想，也是十分可行的。
收稿日期：2012-03-10
注释：
①布鲁姆认为，英国文学经典形成于18世纪中期，即重情感、感伤和崇高风格的时期。在他看来，威廉·科林斯的《诗歌品质咏》是最早用诗歌体裁对英国文学经典进行梳理的作品之一[2]20。
②例如，西斯金在第一章中选取蒲柏和华兹华斯两首涉及水蛭意象的诗歌，并将水蛭与“书写”的时代背景相联系，却未对选择这两首诗的理据作令人信服的解释[6]29-38。
③对鉴赏指南的需要是建立在对艺术作品的购买和拥有这个既定事实的基础上。其实利普金的书名“The Ordering of the Arts in Eighteenth-Century England”中的“ordering”除了有“整理秩序”的意思外，还有“订购”的意思。
④劳伦斯·利普金在《十八世纪英国对艺术的梳理》中的观点有别于罗斯。利普金承认沃顿的《英国诗歌史》是整理英国诗歌史的著作，但同时认为它对材料的汇编遵循的是时间顺序，并未含有对作品文学价值的评判，所以不能看作建构文学经典的文本。
⑤从泰瑞对亚当·史密斯和休·布莱尔(Hugh Blair)在爱丁堡大学所作的系列讲座的研究可以发现，这种取向对教学活动的影响。两人在选用文学作品作教学材料时，会更青睐较近的散文作家，例如艾迪生、斯威夫特、威廉·坦普尔爵士、沙夫茨伯里伯爵。而乔叟、斯宾塞和本·琼生这样等较早期诗人的身影，则鲜少出现在两人的教学大纲中，因为这些作家的语言古旧，不适合作为教授标准或优雅英语的教学材料[11]196-206。
⑥约翰逊在《弥尔顿传》中用飞翔的意象如此描述弥尔顿的才华：“毕竟有哪位作家能像他这般飞至如此的高处，飞得如此的久远？”[15]。而在《蒲柏传》对比德莱顿和蒲柏的才华时，约翰逊则说：“如果说德莱顿能飞到更高处，蒲柏则能飞得更久远”[15]。联系二者，可以发现在约翰逊眼中，弥尔顿集合了德莱顿和蒲柏两人的所长，他发挥才华，无论就高度还是恒久度而言，都要远胜于两位后来者。
⑦从艾迪生发表论《失乐园》系列文章到1756年伯克发表《论崇高与优美》四十五年间，至少有Leonard Welsted,Atterbury,John Dennis,Fenton,Voltaire,Lyttleton,Clarke,Francis Peck,Thomas Newton这些文人学者在书信文章中明确肯定弥尔顿的崇高才情及《失乐园》的崇高性[17]。这一时期还有Thomas Newcomb,James Thomson,Mark Akenside,Thomas Warton,Joseph Warton,William Collins等不计其数的诗人通过模仿弥尔顿的风格和思想，以自己优秀的诗作共同奠定了崇高宏壮的弥尔顿诗派。所以，艾迪生强调品味、文雅和乐趣的批评在市场运作过程中究竟多大程度上影响了普通大众对《失乐园》的反应态度，确实是值得商榷的。
⑧还可参见理查德·费恩戈德的著作《说教的歌唱：奥古斯都抒情诗体的特征》[21]。这些学者对“抒情诗”范畴所作的划定与菲利克斯·谢林有较大出入。谢林在专著《英语抒情诗》中把“抒情诗”定义为表达具有普世性和永久性、不掺有复杂动机的个体情感，没有强烈的道德说教倾向、过度的叙说和描写行为的那一类诗歌[19]1-8。可见谢林所定义的“抒情诗”要比后来的学者“纯粹”得多。
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