论“五四”以来中国散文观念的形成与嬗变，本文主要内容关键词为：中国论文,散文论文,观念论文,五四论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔内容摘要〕散文观念是一定历史时期内人们对散文的性质、艺术特征的趋同性认识。其核心是人们的散文审美观和人们对散文功能的理解。散文作品是一定散文观念的产物。散文观念的嬗变决定性地影响着我国现当代各时期的散文创作。本文拟对中国现当代散文（文学性散文）观念的形成与嬗变进行细致深入的分析和简要归纳，力图从理论的角度把握中国现当代散文发展的脉络，检讨中国现当代散文观念和散文理论的得失，并进而阐述自己对散文的本质、审美功能和艺术特征的认识。
引言
我国的散文概念向来有广义和狭义之分。在中国古代，广义的散文指与韵文和骈文相对的散体文章。到“五四”以后，广义的散文则指与诗歌、小说、戏剧并称的一种文学体裁。其中包括杂文、随笔、小品、速写、报告文学等文体。而本文所研究的散文是狭义的散文，即通过叙事、描写和议论，意在抒情明志的文学性散文。这种散文有时被称为“文学随笔”、“随笔散文”或“文艺性小品文”，它和英国文学中的文体“familiar essay”相当。在中国，广义的散文历史悠久，而文学性散文的自觉与繁荣，则是在“五四”运动之后。
所谓观念乃是人们哲学思想和审美理想的外化，它是某一时期人们对某一事物的趋同性认识。它有很强的时代性并随时代的变化发生流变。而散文观念指的是在一定的历史时期内人们对散文的性质、艺术特征的趋同性认识，其核心是人们的散文审美观和人们对散文功能的理解。一种散文观念的形成与流变，是和一定历史时期人们的审美趣味、思维方式、文学观及人们具体的生存方式等文化精神因素相关联。散文观念决定性地影响着我国现当代各时期的散文创作，它的流变使中国现当代散文在各个时期呈现不同的面貌。本文拟对中国“五四”以来的散文观念的形成与流变进行研究，力图从理论的角度把握中国现当代散文发展的脉络，为当代散文的变革与发展提供有益的理论探索。
一、现代散文观念的萌芽和确立
“五四”运动后，由于傅斯年等人对英法随笔（现代散文的一种形式）的大力提倡和引进，至本世纪二十年代初在中国文坛上形成一股现代散文创作的热潮。随着大量的自觉的散文创作的出现，现代散文观念也随之萌芽、形成。
从时间上说，我国现代散文观念的萌芽是在本世纪二十年代初。而这个时期对现代散文观念的萌芽影响最大的是冰心和周作人这两位散文家。可以说，冰心是用创作奠定现代散文观念的。冰心从1920年起便加入现代散文先行者的行列，是当时最有影响也最有实绩的散文家之一。她于1920年发表的《笑》、《“无限之生”的界线》、《梦》等散文是中国现代文学史上“最初的美文”。这些成功的散文形象地向人们展示现代散文这一新兴文体的艺术特征。而周作人对现代散文观念萌芽的最初贡献则是在理论上的探究。他于1921年在《晨报副刊》上发表了对散文理论影响甚大的短文——《美文》，在这篇中国现代文学史上第一篇关于散文的理论短文里，周作人先生对散文的性质和特征作了初步的描述：其内容是“叙事和抒情”的，“真实简明”是其审美特征。继周作人之后，胡适在《五十年来之中国文学》（1923年）一文中对散文的艺术特征也有过片断的描述：“（小品散文）用平淡的谈话，包藏着深刻的意味”。胡适的这一概括显然比周作人对散文的认识更深入和具体化。虽然周作人和胡适对散文艺术特征的描述是零星和肤浅的，但它反映了当时的人们对散文这一文体的朦胧的理性认识，他们的认识代表着萌芽期的中国现代散文观念。
考察中国现代散文观念的形成，不能忽视日本文学理论家厨川白村的著作《出了象牙之塔》的影响。在鲁迅翻译介绍的这部著作里，厨川白村是这样描述英国“essay”（议论性小品随笔）的：“如果是冬天，便坐在暖炉旁边的安乐椅上，倘在夏天，便披浴衣，“啜苦茗，随随便便，和好友任心闲话，将这些话照样地移在纸上的东西，就是essay”。在essay，比什么都紧要的要件，就是作者将自己的个人底人格的色彩，浓厚地表现出来。”这两段话后来被胡梦华、钟敬文、李素白、伯韩等散文家和理论家一再引用，标明当时人们对散文的这种“闲话风”的语体风格和在散文表现真实的自我这一审美特性上已达成共识，而这两方面正是当时散文观念的主要内容。
表现真实的自我，写出“有个性的新文学”，这是“五四”以后的作家积极追求的目标。因而厨川白村在essay里反映“个人底人格”的主张得到当时的作家和理论家的普遍赞同。这种散文观念在冰心的《寄小读者》、《往事》、朱自清的《背影》，周作人的《泽泻集》等众多散文中得以体现。在理论上，我们看到这个时期大量的把表现真实自我看作散文重要审美特征的论述。例如，著名文学理论家胡梦华在《絮语散文》中曾这样说过：“我们仔细读了一篇絮语散文，我们可以洞见作者是怎样一个人：他的人格的动静描画在这里面，他的人格的声音歌奏在这里面，他的人格的色彩渲染在这里面……所以它的特质是个人的，一切都是从个人的主观发出来”。①在这里，胡梦华把散文看成是表现真实自我的主观性极强的一种文体，其中虽有对社会生活的描写，但也是“以个人的眼光与个人的兴趣为出发点的，在一篇散文里，读者可以直接洞见作者的思想和感情。
以周作人、胡梦华、梁遇春、梁实秋等人为代表的作家和理论家对散文表现真实自我的强调，和把作家的“人格”、“性情”看成是散文的一个美质的认识，这是和唐宋以来以载道为宗旨的古文传统大相径庭的。这一散文观念的出现，并非偶然，它的背后有着多方面的文化原因。首先，这种观念直接来源于英国essay理论和厨川白村《出了象牙之塔》一书的影响。其次，这种观念也是对我国传统闲适小品精神的继承。在周作人先生看来，明代公安派是“无视古文的正统，以抒情态度作一切的文章”的，他们“独抒性灵、不拘格套”（依林语堂的解释，性灵即自我）。公安派这种敢于摆脱道统的束缚，自由抒写爱憎性情的精神对周作人、林语堂等国学基础深厚的散文家影响甚大。此外，这种观念也是当时文学思潮的产物。周作人先生曾这样说过：“小品文是文学发达的极致，他的兴盛必须在王纲解纽的时代”（见《〈近代散文抄〉序》）。周作人先生把作家有思想的自由和自由的心灵看作是散文兴盛的前提，这一判断无疑是正确的。在“五四”这个“王纲解纽”的时代，人们有思想和表达情感的自由，可以自由地表现自我，作为人的心声的最直接反映的散文，因而得以迅速兴起并走向繁荣。另一方面，“五四”运动的一个重要成果便是人的发现和对个人价值的肯定。对此，郁达夫在《〈中国新文学大系·散文二集〉导言》中曾作过明确的阐述：“五四运动的最大成功，第一要算‘个人’的发见。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在的，现在的人才晓得为自我而存在了。”对个人价值的确认和人的发现必然导致文学对人自身情感世界的探索。经过二千多年道统对个人情感的挤压，人们发现抒写真实的自我成为文学最迫切的要求。
这一时期形成的散文观念的另一个重要内容便是对散文“闲话风”语体风格的确认。由于受英国随笔(essay)的影响，在这个时期的作家和理论家看来，散文的风格是“冲淡闲逸”的②。而在形式上，“散文是没有一定的格式的，是最自由的。”③散文的内容就象“随随便便，和好友任心闲话”。也就是说，把散文当作冲淡闲逸，并饱含湛醇的情感和智慧的“闲话”式的文体。作为当时最有影响的散文家和理论家的周作人，就曾在《自己的园地·序》中把自己的小品散文称作是“写在稿纸上的谈话。”把散文当作“闲话风”式的文体这一观念的确立，对以后的散文观念和散文创作都产生深远的影响。
总之，到了本世纪二十年代中后期，中国的现代散文观念已经初步形成，而这一时期的散文观念主要包括三个方面：对散文“闲话风”语体风格的确认；作者的人格和个性是构成散文美质的一个重要因素；散文是一种表现真实自我，自然随意的文体，但还不算是“纯艺术品”。
二、现代散文观念的丰富与深化
进入二十世纪三十年代，人们对散文的性质、特征和功能的认识发生了明显的变化。以周作人、林语堂、李素白、郁达夫等作家为代表的散文观便是这一时期的代表性散文观念，他们的观念是二十年代散文观念的继承和深入。他们肯定散文要表现作者个性，同时开始重视散文的叙事性和抒情性。比如，周作人在1930年9月写作的《〈近代散文抄〉·序》中这样说过：“（小品文）集合叙事说理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了适宜的手法调理起来”。在这里，周作人先生把叙事、说理和抒情看成是组成一篇散文的内容要素，并给予散文的抒情性以特别的强调。他的这些看法无疑比几年前的看法全面深入得多。站在今天的角度看，周作人先生对散文抒情性的强调有着重要而深远的意义。对散文这一性质和特征的认识一直构成现当代文学史各时期散文观念的一个要素。几十年来人们一直确认散文是一种以抒情为主的文体。
这时期散文观念的一个显著变化便是对散文功能的认识趋向全面。在二十年代，人们认为散文是“信手写来”的“任心闲话”，而现在的散文家和理论家则认为散文不但写个人身边的琐事，而且也是对个人生活和社会生活的极好的反映。对此郁达夫在《〈中国新文学大系·散文二集〉导言》(1935)这篇对当时和后来极有影响的文章里曾有这样的总结：“现代的散文就不同了，作者处处不忘自我，也处处不忘自然与社会。就是最纯粹的诗人的抒情散文里，写到了风花雪月，也总要点出人与人的关系，或人与社会的关系来，以抒怀抱；一粒沙里见世界，半瓣花上说人情，就是现代的散文的特征之一”。这是一段很著名的论述，虽然它是对现代散文的总结性评价，但是，郁达夫用“一粒沙里见世界，半瓣花上说人情”的比喻来概括散文的艺术特征，显示了人们对散文本质认识的深化。这很好地说明了散文以微见著，从个人的眼光展现人生的审美特征。这一观点突破了二十年代散文只是个人闲适生活的反映的较为狭隘的认识。
这时期散文观念的另一个显著变化便是对散文文学性的确认。由二十年代把散文看成是“与小说、诗歌、戏剧有高下之别”的“非纯艺术品”，到三十年代把散文看成是需要精心雕琢的文学样式。
上述观念的嬗变是以周作人为先导的。周作人先生在《〈近代散文抄〉序》（1930年）中是这样给小品散文定性的：“小品文是文学发达的极致……小品文则又在个人的文学之尖端，是言志的散文。”这两句话十分明确地告诉我们，散文是一种个性色彩浓厚的文学样式。周作人的这一看法在三十年代中后期逐渐为许多人所接受。就是原来认为散文是“非纯艺术品”的朱自清这时也修正了自己的看法，认为散文“是与诗、小说、戏剧并举，而为新文学的一个独立部门的东西。④很显然，随着散文创作的兴盛和成熟，朱自清先生也意识到散文已成为一种独立的文学样式。而到了诗人、散文家何其芳那里，散文不仅仅是一种文学样式，而且是“纯艺术品”。何其芳、李广田这些加入散文创作队伍的诗人，把散文的写作当作“一种纯粹的独立的创作”。⑤刻意追求散文结构与语言的完美。何其芳在《〈还乡杂记〉代序》中的自白很好地说明了他的这种艺术追求：“一篇两三千字的文章（指散文，引者注）的完成往往耗费两三天的苦心经营，几乎其中每个字都经过我的精神的手指的抚摩。”这一时期的何其芳致力于“为抒情的散文找出一个新的方向。”⑥他的处女作《画梦录》（散文集）以艺术上的独创性获得《大公报》1936年度的文学奖。何其芳这种把散文当作“纯粹的独立的创作”的观念在当时具有一定的代表性。而最能反映当时散文这一观念的是《大公报》文艺奖评选委员会关于《画梦录》获奖的评语：“《画梦录》的出版雄辩地说明了散文本身怎样是一种独立的艺术制作，有它超达深渊的情趣。”⑦
散文是一种自由的存在。从十六世纪法国散文家蒙田首创Essay（随笔）这种文学样式以来，法英散文家通过自己众多的创作实践确立了散文主观性与个人性的审美特征；确认散文是一种自由抒写作家性灵的文学样式。多年来，在人们的眼里，“散文是庸常生活的呼吸”。散文家通过对日常生活的叙写，来证明作家性灵的存在。散文家的所想所感，都可以在散文中直接明白地表现，在那看似随意的叙说中，我们可以看到散文家自由的意志、自由的心灵。我国二、三十年代的散文界继承了英法Essay的这一传统，可当抗战爆发后又被大多数散文家所主动抛弃。
三、抗战初期至解放战争末期散文观念的变更
由于抗日战争的爆发，民族存亡成了头等大事，原来致力于把散文当作“纯艺术品”来精心营造的何其芳等散文家已投身于抗战最前线，并大多放弃了他们原来的艺术追求。此时，各种散文观念殊途同归：实用，为抗战服务。散文创作成了“一切为了抗战”这一口号的具体表现。战争改变了作家的生活，也改变了他们的文学观念。
散文观念的改变主要表现在以下这些方面。
首先，是对散文个人情感的排斥，强调散文是迅捷反映火热斗争生活的“轻骑兵”。这是最重要的一点，也是抗战初期至解放战争末期我国散文观念的核心。
在从前的观念里，散文是一种抒情的文体，个人性的情感是构成散文的一个美质。散文与自我同在，与抒情同在，抒情性是散文的一个本质特性。可是，在炮火连天的中国大地上，文学成了抗战的另一种武器。在这种急功近利的思想指导下，文学无法保持与生活、与政治的应有距离，作家个人性的情感成了多余甚至有害的东西。比如，抗战爆发后不久，作家徐迟便提出“抒情的放逐”的观点。他认为“这场战争的范围与程度之广大而猛烈，再三再四逼死了我们的抒情的兴致”，“轰炸已炸死了许多人，又炸死了抒情。”⑧作家穆木天则号召作家们“彻底地去克服我们个人主义的抒情的伤感主义，以及一切的个人主义的有害的遗留。”⑨实际上，徐迟和穆木天等人并非排斥文学作品的一切抒情，他们否定的是作家抒个人之情，而强调表现“大众的革命感情”。最能反映这种观念倾向的是1940年底由作家杨刚发起的、在香港文艺界中展开的一场关于“新式风花雪月”的讨论。在这场参加人数众多，影响波及整个大后方的争论中，抒一己之悲欢的抒情散文被看作所谓的“新式风花雪月”，并遭到猛烈的批判。⑩上述这种在当时很有代表性的文学观对这一时期的散文观念产生了决定性的影响。而当时大多数进步的散文家都有意无意地以表现火热的抗战生活，表现“大众的革命感情”为己任，放弃抒写一己之悲欢。比如，何其芳就是其中的典型。战争之前，他是散文艺术的积极探索者，他的《画梦录》中的大部分散文以“独语体”的形式抒写作者在孤独寂寞的环境中的“悲凉与绝望”，这是一个被挤压在政治权力和经济地位的夹缝中的边缘人和零余者而无法找到进入社会秩序和权力结构中心的道路”的痛苦和绝望。(11)在这些极有个性和艺术性的散文里，作者抒发的是与“血雨腥风”无关的一己之悲欢，是一种完全个人化的情感，极有艺术感染力。但是，抗战后何其芳完全否定了从前的艺术追求，认为从前的散文“完全被一把火烧掉了也不必太惋惜的”。(12)作为一名出色的诗人和散文家的何其芳是懂得文学的个中三昧的，难道他真的看不到那些“每个字都经过我的精神的手指的抚摩”，而创作出来的散文作品的艺术价值？当然不是的，显然他和当时的大部分进步、爱国的作家一样，更看重散文内容的革命性和实用性，鄙视“个人主义的抒情”，而强调散文表现“大众的革命感情”。
这一时期，与反对散文表现个人性情感相一致的，是强调散文要迅捷地反映火热的斗争生活，成为“时代的反映”。
战争改变了中国人的生活，也大大改变了人们对文学功能的认识。1938年，著名文艺理论家周扬在论及抗战时期文学的任务时曾说过：“文学必须成为在抗战中教育群众的武器，就是她必须反映民族自卫战争的现实，把民族革命的精神灌输给广大的读者。”(13)在周扬等许多作家、理论家那里，文学的审美功能被完全忽视了，而文学反映现实、服务现实的功能得到充分的强调。在民族存亡的紧要关头，上述这种文学观很容易为散文家所接受。素来使命感很强的中国现代散文家也试图用自己的那支彩笔来为民族担负抗日救亡的使命，使自己成为民族利益的捍卫者和大众思想、感情的表达者。著名文艺理论家、散文家黄药眠在四十年代中期曾说过：“放下个人的牧笛，吹起群众给予我的号角，应该是这个时候罢。”（见黄药眠《抒情小品·后记》）黄药眠这些真诚的表白很好地反映了当时大多数富有使命感的散文家的心声。
由于解放战争时期的社会历史背景与抗战时期有许多相似性，因而抗战初期形成的上述散文观念一直深刻地影响着这两个时期的散文创作，成为这两个时期占统治地位的散文观念。由于这些观念的影响，所以这时期的大部分散文作品“由主观的抒写逐渐变向客观的描写”，(14)散文基本上成了“宣传大众、组织大众、教育大众的有力武器，”(15)“前一时期抒情散文所独具的种种审美特征，已趋于淡弱或消逝。”(16)这时期的散文创作对抗战和解放战争有诸多贡献，但从散文这一文学文体本身的发展来说，战争带来许多负面的影响，这一时期留给我们的散文中真正有艺术性的并不多。同时，统治着这一时期的实用功利的散文观念对后来的散文创作带来许多负面的影响。
四、散文观念的继承与嬗变：“散文——文学的轻骑队”、散文的“诗化”、“形散神不散”。
我国的五、六十年代是一切都意识形态化的时代。在这样一个“文化语境”里散文完全没有取得独立的地位，散文这种个人色彩极其深厚的文体只能依赖于政治（占统治地位的意识形态）而存在。虽然抗日战争和解放战争已成为历史，但是，五、六十年代的政治文化背景却和延安时期极其相似；同时象杨朔、刘白羽、吴伯萧、孙犁、华山等一大批“延安散文”的代表作家在五、六十年代成为中国散文界的中坚。因此，上一时期形成的实用功利的散文观念自然被当作一种优良传统半强制性地继承下来。因而我国五、六十年代的散文观念与前一时期的散文观念有许多相似之处，但同时也有许多新变。这时期的散文观念主要表现在以下三个方面：
首先，散文作为文艺的“轻骑兵”，要及时反映我国社会主义建设的面貌和其中的新人新事，给读者以思想的启发和美的享受。
与五、六十年代意识形态严格统一相一致的是，上述散文观念在当时占有统治地位（与此相悖的观念皆被视为异端），这一观念充斥着教科书和理论家的文章。作家大多将它视作散文创作的准则，而评论家则把它当作评价一篇散文优劣的重要标准。例如，著名散文家秦牧在《散文领域——海阔天空》（《文艺报》1959年第14期）中对散文的任务和功能作了这样的论述：“对于重大的政治社会事件发表文艺性的评论，纪述令人感动的新人新事，反映社会主义建设的面貌，抨击腐朽落后的事物……这些事情自然是最主要的，我们也应该有大量的散文担当着这样的使命。”由于对散文的功能存在着这种政治功利性的认识。因此，散文这种长于抒发作家个人情感，极其个人化的文体不得不担负起非文学的使命，去反映社会主义革命和建设的实际，反映社会中涌现的新人新事，担当起给予读者以思想的启示而教育群众的工具。
许多散文作家和理论家虽然也意识到让散文过份地担负非文学的使命意味着散文的庸俗化和非文学化，但在政治神圣化和政治压倒一切的五、六十年代，作家和理论家都自觉或不情愿地遵从了这种对散文的政治要求。
为了避免散文成为质木无文的政治宣传品，让读者在获得审美感受的同时，接受作家通过散文作品传达的进步、崇高的思想。于是，著名散文家杨朔试图借鉴中国古典诗歌的审美规范，提出：“把散文当诗一样写”的主张。(17)由于杨朔在五十年代末六十年代初处于中国散文领域的“盟主”的地位，所以，他的上述主张在当时产生很大的影响，并在六十年代初形成了一场散文“诗化”的运动。这同时也带来了中国散文史上散文观念的一次嬗变。
在中国，杨朔第一个正式提出散文“诗化”的主张。他在1959年秋天写就的《〈海市〉小序》中说：“好的散文就是一首诗”。此后，他在《东风第一枝·小跋》中进一步指出：“我在写每篇文章时，总是拿它当诗一样写……常常在寻求诗的意境。”此论一出，便在散文领域里产生重大的影响，而反应最为及时的要算理论界。这一时期，许多评论家常常把一篇散文是否“诗化”看着是评判它艺术水准高低的一个重要标准。
在我看来，杨朔当时提出散文的“诗化”，实际上是散文理论民族化的一个尝试。我们知道，从“五四”以来，我们的散文始终处于无理论体系的境况中。几十年来，我们用以充当理论武器的散文理论大多是从厨川白村的《出了象牙之塔》、斯密兹的《小品文作法论》等外国散文理论中借鉴过来的。仅靠这些译介过来的零星理论，我们还不足以构架出一个散文的理论体系。在相当程度上，当时还处在散文的内涵与外延不清，散文的审美规范尚未完全确立的境况中。在这种情况下，杨朔试图从中国传统诗学中寻找散文的审美规范，寻找散文的理论支柱，无疑是一次有益的尝试，同时也是散文寻找自身特质（寻找自我）的一次理论建构。
从理论上说，六十年代的散文诗化实际上是散文对中国古典诗歌审美规范的认同。而这种认同的前提是，在杨朔、李元洛等一大批作家和理论家看来，“在文学百花园里，散文和诗是两朵最亲近的姐妹花。”（见李元洛《散文的诗意》）它们同属于侧重抒情的文体，而中国古典诗歌的审美规模中已包含了最佳抒情模式，只有合乎这样一种审美规范的散文才是最佳的。另一方面，散文“诗化”的目的是更好地反映时代，是诗意地“载道”（载革命之道）。
在杨朔看来，“散文常常能从生活的激流里抓取一个人物一种思想，一个有意义的生活片断，迅速反映出这个时代的侧影。所以一篇出色的散文，常常会涂着时代的色彩，富有战斗性”。（见《〈海市〉小序》）因此，杨朔等人并不把“性耽山水”“情系田园”的诗人所写的清幽超远的诗歌作为散文“诗化”的模式，也不把这种诗歌的“空灵”“超拔”作为散文“诗化”的审美追求。实际上，杨朔等人的散文“诗化”所追求的是中国古代诗歌的“意境”，是古典诗歌所显现的审美风貌：诗情画意。
无可否认，六十年代的散文“诗化”运动曾为我国当代散文创作的繁荣带来了积极的影响，它促使散文这一文体由抗战以后形成的，以客观记录为特征的“通讯速写体”向二、三十年代的主观抒情体回归，恢复散文的文学本质和抒情本性。但是，我们也应看到，散文“诗化”这一观念在创作实践中却存在种种弊端。前面已说过，散文“诗化”是杨朔等散文家为了避免散文成为“质木无文”的政治宣传品而作的审美选择。作这种审美选择的目的正如散文理论家佘树森所说的：“既要保持颂歌的基调，又要克服前期散文创作在艺术上存在的那种直露、粗陋的弱点。”(18)这是散文在封闭中对出路的寻求。由于当时官方意识形态占着绝对的统治地位，它已基本规定了散文表现的题材和主题，所以散文家无法使散文直面真实的人生，散文家无法表现真实的自我，因此，六十年代初至八十年代初的散文“诗化”只是一种表面的诗化——追求诗情画意的生活画面和优美的语言，而其立足点还在政治化的现实之上。而真正的诗是摆脱“散文性现实情况，凭主体的独立想象，去创造出一种内心情感和思想的诗性的世界。”(19)真正的诗所表现的是使诗人灵魂颤憟的思想和瞬间的诗意的感觉，是诗人最深切的人生体验，是发自内心灼烧着诗人心灵的情感。六十年代初以后的“诗化”散文并没有上述这些诗的精髓，它只追求到中国古典诗歌的意境，具有诗情画意这一浅表的审美特征。所以说，这一时期散文的“诗化”还是一种浅层次的诗化。
由于“诗化”的目的是为了更好地表现既定的政治性题材和主题，所以这时期的“诗化”散文带有更多的理想化成份，许多散文成了严峻人生的诗意的伪饰。散文诗意与现实的严重对立，从而导致了散文自身价值的失落。这一时期的散文由于“诗化”而披上一层绚丽优美的语言外衣；由于“诗化”使得作家的情志被相当迷丽地转换成优美的生活画面，由于情感是矫饰的，作者无法表达严肃的人生思考。所以，这种“诗化”散文只能给读者以绚丽迷离的语言幻觉，给读者以政治性的煽情和思想上的麻痹，读者得不到心灵的抚慰，更没有灵魂的颤憟。
虽然杨朔在提出散文“诗化”的时候并不想排斥别的写法，但实际上他的这一想法很快成了影响整个创作和评论领域的一种排它性的散文观念。杨朔的“诗化”散文也一度成了散文创作的模式，这使得这一时期的散文创作呈现出千人一面的局面，散文创作虽繁荣而沉寂。
在六、七十年代，除了散文“诗化”这一主导观念外，还并行出现一个有重大影响的散文观念，那就是“形散神不散。”
六十年代初，散文工作者萧云儒在《人民日报》“笔谈散文”里，发表了著名的短论《形散神不散》（见1961年5月12日《人民日报》）。在文中萧云儒认为：“师陀同志说‘散文忌‘散’’很精辟。但另一方面，‘散文贵散’。说得确切些，就是‘形散神不散’”。所谓“形散”，指散文的运笔如风，不拘成法，尤贵清淡自然，平易近人”。而所谓“神不散”指的是“中心明确、紧凑集中，不赘述。”作者“是用自己精深的思想红线把生活海洋中的贝壳珠粒，穿缀成闪光的项链”。在萧云儒看来，只有“这种‘散’与不散相互统一，相映成趣的散文，方是形神兼备的佳作”。
从源流上来考察，我们可以肯定萧云儒的“形散神不散”的观点只是作家李广田《谈散文》一文中关于散文的比喻和描述的理论概括。李广田在《谈散文》这篇1943年写就的短文中说：“散文之所以为散文就在于‘散’……好的散文，它的本质是散的。”“我认为它（指散文，引者注）很象一条河流，它顺了壑谷，避了丘陵，凡可以流处它都流到，而流来流去却还是归入大海，就象一个人随意散步一样，散步完了，于是回到家里去。”(20)从这些话里，我们可以很明显地看出，李广田用河流和一个人的散步来比喻散文形式的散漫与主题的集中和一贯性。这一看法作为李广田个人对散文艺术的理解很有独到之处。而萧云儒“形散神不散”的总结则是将李广田的个人感悟上升到理论的高度，将形象的说明上升为理性的概括。
个别作家写作一些艺术风貌上“形散神不散”的散文作品未尝不可。但是，散文作为一种最自由的文体，不应该把“形散神不散”当作散文唯一的审美标准。为什么“形”一定要“散”，而“神”却不能“散”？比如李广田的著名散文《悲哀的玩具》就不是一篇“形散”的散文。这篇散文的内容相当集中：叙说“我”在孤独中喜获玩具“麻雀”，最后因父亲的粗暴干预而痛失“玩具”的经过。可是，这样一篇情真意切而情节毫无蔓枝的散文几十年来一直被人们所称颂。同样，一些“神散”（即思想内涵丰富，具有多重主题或多条线索）的散文也可以成为优秀的散文。比如著名散文家唐敏的散文《心中的大自然》（《青春》1983年10月号）就不是一篇“神不散”的散文。在这篇散文里，作者主要通过一个孩子眼里的“老虎、鹰、彩虹和黄昏”，创造了一个纯童年视角的美好世界。而在这篇散文里我们找不到一个贯穿始终的主题或线索。但这并不妨碍它成为优秀的散文，而且由于该散文主题的多重性，使得该散文的意蕴更为深厚，更耐人咀嚼。可是，萧云儒“形散神不散”这一并不十分全面的理论总结在其后的二十多年里却成了散文创作与评论的金科玉律，并与散文“诗化”的观念一道，成为深刻影响我国散文创作与评论的两大散文观念。
“形散神不散”这一散文观念之所以有如此的影响力，这不是因为它对散文的艺术特征有着非常深远的概括力，道出了散文真正的本质，而是因为“这主张自觉或不自觉地表达了我们当时一种相当盛行的文艺思想：作品的主题必须集中和明确。”(21)要求作品的主题必须集中和明确，这是古典的美学趣味在当代的反映。而这种美学趣味又和“载道”（载革命之道）的现实要求是一致的，只有主题集中明确的散文才能使读者迅捷、准确地把握作者所表现的思想，以求达到教育读者，提高读者的思想水平的功利目的。
五、散文观念的回归性嬗变：抒写真性情。
经历了“文革”十年散文创作空白之后，从一九七七年起至以后的几年，以“悼念英灵、追忆逝者、声讨奸佞、控诉妖孽”为主要内容的散文作品掀起了散文创作的春潮。在这些怀念、忆旧和反思历史的散文里，作者自由地抒写真情实感。在作者对个人和民族的苦难，以及对故人、友情及爱情的种种描写中，我们看到了一颗颗久违的真实的心灵，这使得新时期散文获得久已未见的“真诚”，这些作品也因情感的真实与饱满而赢得读者的喜爱。
在这一时期里，散文新观念的真正出现是在1980年以后。我们知道，打倒“四人帮”后的那两三年里，由于文化惯性的缘故，这一时期仍摆脱不了前十七年散文，尤其是杨朔、秦牧、刘白羽三大模式的影响。这正如散文理论家佘树森先生所说的：“在‘文革’结束伊始，散文无论在观念或写法上，都还未脱出过去的模式。70年代末，随着思想解放的进程，‘个性’、‘自我’、‘人道主义’、‘人的价值’这些久被淡忘的概念，才重新被人们所观照。于是，那在40年代发生断裂，在50年代欲接而未通的‘五四’散文传统，才真正同当代散文相沟通，出现了‘五四’散文的复归现象。”(22)
作为对解放以来散文创作模式化和作家真实自我在作品中失落的反拔，70年代末、80年代初的散文理论和创作向二十年代散文的回归，从而引动了当代散文观念的回归性嬗变。这时期散文观念嬗变的最主要内容便是强调抒写“性灵”。所谓“性灵”便是自我，便是个人的意志与情感。即要求作者不回避表现真实的自我，不隐瞒个人的真实思想，不伪饰情感。这一时期，越来越多的理论家和散文家逐渐认识到，散文无法回避表现自我，回避表现自己的真性情；“散文固然以文体的自由而别有生机，而唯有抒性灵为其灵魂。”(23)
在论及新时期散文观念回归性嬗变时，我们不能忽视巴金从1978年底开始写作并陆续发表的《随想录》（散文合集）对散文观念嬗变的深刻影响。《随想录》是一部“力透纸背、情透纸背、热透纸背”的“讲真话的大书。”它在中国当代散文史上的重要意义在于巴金用创作实践呼唤散文的真诚。巴金以“当遗嘱写”的真诚态度来创作《随想录》，从不隐瞒真实的“自我”，从不说言不由衷的大话和假话，他的这些散文真正做到“把心交给读者”（见《随想录》）。象他在《解剖自己》、《怀念满涛同志》、《三论讲真话》等散文里对自己灵魂的解剖所表现出来的坦诚，这是解放以来的散文中所少见的。我们知道，解放后，由于对意识形态的顾忌，作家大多不敢在散文中完全真实地坦露自己的思想感情，使得绝大多数散文“饱含真情”地抒写着伪饰的情感和思想，因而缺乏人格力量，难以真正打动读者的心灵。而巴金在《随想录》里以非凡的胆识抒写“性灵”，解剖自己，奏出可贵的“有心之曲”，从而将中国散文带入一个真诚的，敢于说真话的时代。
由强调散文对社会生活中的新人新事的反映到强调散文抒写“性灵”，这一观念的转变过程是艰难而漫长的。但散文观念的这一回归性嬗变使得散文由工具（文艺的“轻骑队”）变为一种独立的文学样式，恢复其原来的本质。散文是自由心灵的结晶，是一颗自由的心灵对天地、生命与生活的感应和体验。作家这些独特的感应和体验为读者的审美体验提供了鲜活的材料，是散文作品艺术价值之重要所在。由于强调散文对作家个人意志和情感的真实表露，使得人性、人情和作家的个性、人格重新回到散文里。
另一方面，我们也应看到，在七十年代末、八十年代初这一时期里，五、六十年代盛行的散文“诗化”和“形散神不散”这两大散文观念仍然产生巨大的影响，并成为制约散文创作的“框子和格套”，使散文风格趋于单一化，创作手法与艺术形态走向模式化。到了八十年代中后期，这两大散文观念在创作上的负面影响逐渐被人们所认识，并最终被一些更能反映散文本质，更利于创作的散文观念所取代。
六、散文观念多元化的时代
可以说，八五年以后的中国文坛进入了解放以来文艺思潮、文学观念变革最为激烈的时期。散文的变革虽然未能完全与之同步，但是，在这样一种文化背景下，散文的许多新观念或在理论表述里，或在作品中醒目地出现了，散文创作由从前虽繁荣而沉寂，变为始有生机和活力。
八十年代后期开始的散文观念的嬗变是以对散文的“诗化”，对要求散文的艺术形态必须是“形散神不散”等旧观念的否定为开端的。散文理论家林非在1987年第3期的《文学评论》上发表了《散文创作的昨日和明日》。在这篇著名的论文里，林非先生对散文的“诗化”和“形散神不散”这两大观念予以有说服力的分析和坚决的否定，认为这两大观念已成了“散文创作中长期存在的框子和格套，”而“现在应该是彻底改变这种形成单一化和模式化局面的时候了。”林非先生的这篇文章发表后很快就被《人民日报》、《新华文摘》等权威报刊转载，并在散文界里引起了许多讨论。可以说，林非先生的这篇论文的发表是近几年来散文观念新变的一个重要开端。
总的来说，这一时期散文观念的嬗变表现出这样一个特点，那就是散文观念由单一化向多元化转变，从而形成多种散文观念同时并存的局面。
我们知道，散文是各种文学体裁中边界最难界定，特性最不易确认的一种自由的文体。它没有固定不变的审美规范，也没有技法的范式可言。一个时期散文的成功常常缘于一批作家对散文原有审美规范的突破和创造。一篇散文的成功常常不在于它对某种成功技法和风格的继承，而在于它发展了散文技巧或风格的某些方面。而要做到这些，要求作家在观念上突破旧的框框，依赖于作家在散文观念上的变革。
散文观念对散文创作有着非常直接的影响，从某种意义上说，散文即作家散文观念的产物。散文观念的变革必然导致散文创作状况的改变。在我看来，我国当代散文自五十年代至八十年代初风格、范式都变化不大，作品数量虽多，但成就不高，其首要原因在于散文观念的陈旧与僵化。在将近三十年里，散文家和理论家大多希望振兴散文，但他们的关注点不在观念而在于技巧，期望用最艺术的技巧来表现既定的主题和情感。这样做的结果只能导致散文创作的停滞不前。散文的发展首先依靠散文观念的革新。到了八十年代后期，在一片要求创新，要求超越杨朔模式的呼声中，各种散文新观念渐次登场，它们的出现最初是表现在创作上，最后由理论家上升为理论。
作为对杨朔模式的否定，八十年代中期以后的许多优秀散文，在构思上已不再重复杨朔模式由物（事）上升到社会哲理的简单“升华”，也不仅仅限于以物喻人这样一种浅层次的隐喻方式，而是寻求审美角度和构思方式的多样化。在主题表现上，则突破要求主题明确、集中的传统审美观念。在散文创作中追求“主题的多义性综聚”，即“这种新散文的主题结论包孕着或集聚着众多含义。”“它犹如多棱形的钻石，给读者提供了多种审视角，而读者揣摩、理解的主题也就有着更丰富复杂也更值得回味的多义性特征。”(24)比如，作家史铁生偶尔涉足散文领域便表现出上述这样一种新的散文观念。他的散文《我与地坛》（《上海文学》1991年第1期）便是最好的例证。《我与地坛》在艺术形态上很不象传统的散文。在这篇散文里，史铁生写了自己十多年来在地坛里看到的和想到的、许多其中没有意义关联的人和事。象一个人物画廊一样，里面既有“我”、母亲、唱歌的小伙子，也有业余长跑家，中年女工程师、一对老夫妇等等。在主题上，这篇散文既表现了母亲深厚而不张扬的爱，也有我对活着和写作的关系的思索，对人生无常、人类幸福与苦难的思考，还有对人生意义与价值的追问。总之，在这篇散文里，凝结了史铁生十多年来对人生的思考的主要方面。对于这样一篇采用发散性思维构思的散文，我们很难用一、两句话来概括它的主题，其多义性综聚的主题使得这篇作品获得丰厚的意蕴，给读者多方面，多层次的人生思考。
虽然象《我与地坛》这样与传统散文大异其趣的主题多义性综聚的散文，在八十年代后期至九十年代初期的众多散文作品中其数量并不占多数，但是，象史铁生的《我与地坛》、张承志的《狗的雕像》（《收获》93年第2期）楼肇明的《惶惑六重奏》（《天津文学》89年第4-5期），李彬勇的《远景及近景》（《收获》87年第5期），刘烨园的《何时？何地？何事？》（《上海文学》89年7月号）等许多以主题的多义性综聚为特征的“新散文”的出现，却是十分引人注目的。它们的出现和艺术上的成功，改变了散文领域千人一面的局面，同时也树立起“主题的多义性综聚”这种新散文观念。
八十年代末至九十年代初这一时期散文观念的另一个嬗变，那就是由七十年代末、八十年代初的抒发真情实感的浅层次深入到展示作者心灵的较深层次，由生活的反映变为作者心灵的展示。在这一时期里，“回归心灵”成为散文创作相当普遍的价值追求。散文观念的这一变化既是对散文本质的复归，同时也是对散文表现领域的拓展。散文观念的这一新变，具主要原因在于人们对散文功能的认识有了很大的改变。即由延安时期至八十年代初期把散文当作“煽情”（激发读者的感情）的工具，变为把散文看成最能给予读者心灵抚慰的文学样式。人们对散文功能认识的另一个变化，那就是许多作家和理论家不再象八十年代初期以前那样，把散文当作“以小见大”的反映生活的工具，而把散文看作是作家展示心灵的一种文学样式。前一种观念强调散文的社会功能和集体属性，而后一种观念则强调散文的表现功能和个体属性。实际上，散文从本质上来说是非常个人化的文体（在这点上与诗歌很接近），它和诗歌一样重主观表现，情感倾诉和心灵的展示是散文的首要目的。这是散文这一文体经过许多世纪的形成、衍化过程中，人们对散文本质的“成见”——即较为固定的见解。从某种意义上说，散文也反映现实生活，但是，这种反映不是照像式的客观反映。而出现在散文中的人事物景，是完全浸透作者的主观情志，已发生“变形”的东西，是主体精神内化后的自然与人生。散文追求的真实不是事实的真实，而是作者情感的真实，心灵的真实。因此，与其说，散文是社会生活的反映，不如说散文是作家心灵的展示，是作家心灵历程的艺术记录。
针对从五十年代到八十年代的中国当代散文“重复摞复地歌颂白杨、去赞美仙人掌，总是注目名山大川风花雪月”(25)的情况，散文家淡墨于88年在《散文》上发表文章，呼吁散文家“要让主体精神个性从简单的‘托物言志’的框架中解放出来”。“让散文回归心灵”。（同上）而张承志、元元、刘烨园、斯妤、张立勤、唐敏、叶梦等大批中青年散文家则用创作来推动散文观念由“生活纪实”向“回归心灵”的转变。当然，我们知道，从整个散文领域和作家个人的全部创作这两个方面来看，散文观念由“生活纪实”向“回归心灵”的转变虽然十分明显，但却并不彻底，传统的“生活纪实”的散文观念在创作中显出巨大的惯性和深刻的影响力。这种悖离一方面表现在一批“回归心灵”的散文作品引人注目的存在。如张承志的《离别西海固》，《放浪于幻路》；刘烨园的《自己的夜晚》；叶梦《不能破译的密码》；张立勤的《雨夜随笔》等一批作品以耳目一新的面貌出现在读者面前。它们摆脱了“托物言志”的陈旧套套，把主要笔触从事件过程中移开，专注于作者隐秘的情绪变化和思想过程的描写，艺术地展示作者心灵的每一丝颤动。另一方面，大量“生活纪实”的散文充斥着散文领域，同时，一批热衷于在散文创作中“回归心灵”的作家在创作上并不彻底，用传统观念创作的散文仍是他们散文创作的一个重要组成部分。在这些作家中间，张承志是走得最远的一位。“回归心灵”是张承志近期散文的审美追求和主要特点。在他的近期散文（主要收在张承志随笔散文集《荒芜英雄路》里）中，看不到对自然风景的静态描写，也很少有对花草虫木的吟咏，而展现于读者面前的是作者生命历程的一个片断、心灵的一片“风景”。与“回归心灵”相一致的是，张承志的散文随心走笔，从不拘泥于事件完整过程的叙述。在他的大部分散文里，叙述常常被内心体验的描写和情感倾诉所中断。作为一段历史的构成要素——时间和事件，已被张承志切割成许多碎片，而在散文文本中显现的是作者对这些时间、事件的独特理解——心灵印痕。这使得张承志的散文不再是“托物言志”的小品，也不是生活历程的实录，而成为一个理想主义者的心灵史。
这一时期散文观念的再一个重大嬗变，那就是八十年代后期许多优秀的散文不再是“规范化的思想和情感”的表现，不再是那“政治之道”的艺术载体。作家将思索的目光转向人的自身，人的生存境况及对历史的追问等方面。散文除了抒情之外，最重要的是成为作家对人的生存方式、生存状态、历史的追问、人性及人生的意义与价值等终极性问题思索的一种方式。散文观念的这一新变较少表现为理论表述，而更主要表现在一批中青年散文家颇有实绩的散文创作上。近几年来，以周涛、史铁生、陈染、唐敏、张承志、余秋雨、张辛欣、韩少功为首的中青年散文家，创作了许多探索人生价值和意义，对历史进行文化反思的散文作品，而史铁生的《我与地坛》、张承志的《离别西海固》，余秋雨的《文化苦旅》（散文集）是其中最有代表性的作品。
下面我们可以通过对余秋雨散文创作的个案分析，更好地了解散文观念的这一新变。
用散文对历史进行文化反思和追问，在中国并非始于余秋雨。著名学者黄裳在解放前曾写过许多反思历史的文化散文。但是，让散文作为一种对历史的深邃思索，在余秋雨这里最为集中，成绩也最为显著。自八十年代后期以来，余秋雨陆续创作、发表了大量以“文化苦旅”为总题的系列散文。在这些散文里，历史化作一幅幅生动的图景，各种人文古迹和自然山水无不呈现出丰富的文化内涵和人格精神。作者正是透过这些山水古迹去探寻中国传统文化的底蕴，探索中国文化的历史命运和中国文人的人格构成。对历史的这种深刻文化反思，使得余秋雨的“文化苦旅”系列散文获得极其厚重的历史沧桑感和思想深度，同时也为读者解读历史提供了一个新鲜的视角。
历史是无数个今天的凝聚，任何人都无法割断今天与历史的联系。从某种意义上来说，现实是由历史造成的，人们对历史的认识正是为了认识现实。因而余秋雨先生对历史的文化反思也就是在文化层面上对人们今天的生存现状及生存环境的思考。与周涛、史铁生、张承志等许多散文家一样，散文不再仅仅是一种文体，而成为余秋雨独特的认知方式与人生的存在方式。
从前，散文创作由于受理想化的哲学观念和盲目乐观情绪的影响，对生活始终充满着歌颂，而回避了人类严峻的生存状况和生存环境这一现实，这种有意无意的回避使散文变得轻浅，并带着浓重的理想化色彩。散文观念由“载道抒情”转为对历史的反思与追问，对人生的意义与价值的探寻，对人的生存状况和生存环境的思考，这正是对“典雅、空灵、轻浅”等散文观念和现状的反拨，其直接的影响是八十年代后期散文理性的增强，同时也使散文真正面对人生，成为能够撼人心魄、具有厚重哲学意识和精神气度的东西。散文观念的这一变革乃是革命性的，它意味着许多当代散文将走出“闲适小品”的误区。
八十年代后期至今是一个散文观念多元化的时代，纵有上述这些观念的新变，但也有对二、三十年代散文观念的复归。观念的回归主要表现在一批老作家和部分中年作家身上。以孙犁、杨绛、巴金、汪曾祺、王英琦、贾平凹等为代表的中老年散文家，他们自八十年代初以来，逐渐抛弃杨朔散文模式，回归二、三十年代抒写性灵的传统，追求散文的自然与本色。他们的成功在于用平淡、自然、简洁的语言传达他们湛纯炼达的人生经验，于谈天说地、忆旧抒怀中展示种种人生况味。他们的散文豪华落尽见真纯，含蓄、空灵而意味深长。这种古朴冲淡、志道深邃的散文代表着当代散文风格的另一方面。
结束语
从前面对“五四”以来中国散文观念形成与嬗变情况的梳理，及各时期散文创作的概要分析。我们可以得出这样一个结论：各时期散文创作的停滞与发展正是各时期不同的散文观念的结果。陈旧僵化的散文观念使得散文创作停滞不前，而散文的繁荣与发展有赖于散文观念的变革。对中国现当代各时期散文观念的研究是散文宏观研究不可或缺的组成部分和最佳切入点。只有清晰、准确地了解了各时期的散文观念及其变化，我们才能准确、完整地把握各时期散文创作的发展走向，也才能更好地检讨各时期散文理论的得失，从而找到促使中国当代散文发展的途径。
注释：
①胡梦华《絮语散文》，见俞元桂主编的《中国现代散文理论》P16。广西人民出版社1984年5月第一版。
②参见梁遇春的《〈小品文选〉序》。
③参见梁实秋的《论散文》、俞元桂主编《中国现代散文理论》P35。
④见朱自清《什么是散文》，俞元桂主编《中国现代散文理论》P120。
⑤见何其芳《我和散文——〈还乡杂记〉代序》。
⑥见何其芳《我和散文——〈还乡杂记〉代序》。
⑦见1937年5月12日的《大公报》。
⑧徐迟《抒情的放逐》、载《顶点》第一期。
⑨穆木天《建立民族革命战争的史诗的问题》。载《文艺阵地》三卷五期。
⑩参见1940年11月间的香港《大公报》。
(11)参见余凌《论中国现代散文的“闲话”和“独语”》、《文学评论》1992年第一期P127。
(12)见何其芳《〈刻意集〉三版序》。
(13)见周扬的《抗战时期的文学》、载《自由中国》1938年创刊号。
(14)见俞元桂主编的《中国现代散文史》P566。
(15)以群《关于抗战文艺活动》、载《文艺阵地》1938年第一卷第二期。
(16)佘树森《中国现当代散文研究》P31，北京大学出版社，1993年4月第1版。
(17)杨朔的《东风第一枝·小跋》。
(18)佘树森《中国现当代散文研究》P55。
(19)黑格尔《美学》第三卷（下）P206。
(20)李广田《谈散文》，见佘树森编《现代作家谈散文》，P331、P329，百花文艺出版社，1986年7月第1版。
(21)林非《散文创作的昨日和明日》、载《文学评论》1987年第3期。
(22)佘树森《中国现当代散文研究》P67-68。
(23)林为进，季红真《〈新时期文学荟萃·散文卷〉编后》，载《文学自由谈》89年第4期。
(24)李孝华《新散文的审美特征和成因》，载《散文》1989年第2期。
(25)淡墨《困惑·思考·在变革中前进》，载《散文》1988年第7期。
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