盘点第四代——关于中国电影导演群体研究，本文主要内容关键词为：中国电影论文,第四代论文,群体论文,导演论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
第四代电影导演艺术生命的起点与新时期的黎明同步来临。新时期的思想解放运动启 迪了第四代的艺术灵感，又为第四代提供了前辈们所向往的可供驰骋的广阔银幕空间。 中国电影的兴衰与政治风云的变幻从来就紧密联系，尤其在20世纪的后半叶。包括电影 在内的中国文化，往往是政治的直接延续，电影打上的政治烙印更格外鲜明。此乃有中 国特色的社会主义电影的一种基本特性。
第四代导演踏上影坛时，许多第三代乃至第二代导演仍担纲中国影坛。这些越过了历 史大灾难的前辈，大多被剥夺创作权达十多年之久。中断的银色之梦渴望延续，满腔愤 懑和长久的积郁要在银幕上倾诉。他们重新焕发的艺术青春，为新时期银幕投射下燃烧 的晚霞。《曙光》(沈浮)、《南昌起义》(汤晓丹)、《西安事变》(成荫)、《伤逝》( 水华)、《骆驼祥子》(凌子风)、《黄山来的姑娘》(于彦夫)、《归心似箭》(李俊)、 《从奴隶到将军》(王炎)、《红楼梦》(谢铁骊)……谢晋的《天云山传奇》等一批作品 ，纸贵洛阳。
新时期迎来了中国电影艺术的春天。对第四代来说，第一次执掌导演话筒号令三军之 际，已是人到中年。第四代导演中的主体，在电影学院、戏剧学院毕业后，尚未独当一 面，青春岁月就蹉跎在“文化大革命”的动乱之中。
新时期百废待兴，第四代初显身手，崭露头角之际，第五代导演不期而至。这批1982 年刚刚告别校园的群体，1983年、1984年提前推出了他们的处女作。第五代一出手，石 破天惊。《一个和八个》《黄土地》以较第四代更新锐的历史视角、更绚丽的电影形态 ，令国际国内影坛刮目相看。
回顾近二十年来这个领域的状态，大体上呈现为两头热的格局。一头关注的是第一、 二、三代的老一辈艺术家，从郑正秋、夏衍、蔡楚生、费穆到仍在影坛驰骋的谢晋等， 这是对历史的尊重，对历史缺失的补课。但在广度和深度上均有待拓展。另一头则关注 第五代。张艺谋、陈凯歌等代表人物自出道以来，每有新作问世，尤其新作在重大国际 电影节获奖，评论界便给予极大关注，有关的研究专著已出版多部。相对而言，对第四 代导演的研究较沉寂。两峰之间，留下一片谷地。然而第四代导演的艺术生涯正处在中 国电影史的一个重大历史转型期，在这个历史转型中，这一代人作出过不应忽视、不可 替代的贡献。
一
新时期伊始，中国电影的“拨乱反正”，面对两大历史性的任务。一是人的觉醒，让 人从匍匐在神坛前站立起来，让异化的人性复归。二是电影意识的觉醒，让电影扬弃工 具论的桎梏，让电影回归电影。在人的解放和电影的解放奔腾澎湃的历史潮流中，第四 代导演挺立历史潮头。
反思“文革”，是那个年代的最强音。刚刚经历过的人生体验首先进入第四代的艺术 视野。《生活的颤音》、《苦恼人的笑》、《枫》、《巴山夜雨》、《春雨潇潇》等联 袂而至。或以庄严的笔触描述黎明前夜战斗之惨烈，或以悲愤心境纪实年轻生命成为政 治歧途之祭品；或以辛辣嘲讽揭示历史的荒诞性，或以诗情画意点染生活的血泪斑斑。 它们的共同主题，呼唤人的尊严，人的自由，人的价值；呼唤被神道主义亵渎的、扼杀 的人道主义复归。这些作品容或对历史的把握尚停留在较浅层次，新的电影形态、新的 电影语言尚显生硬；可在当年，却令人耳目一新。这批作品较彻底地扬弃了长期统治影 坛的八股模式，标新立异，不拘一格。多年久违了的艺术个性、艺术风格这些对艺术不 可或缺的美学素质，在第四代的处女作中已初显端倪。
《被爱情遗忘的角落》、《如意》、《小街》、《青春祭》、《小巷名流》在对社会 生活艺术概括的力度和对人性把握的丰富性上，有新的开拓。这开拓的走向，从政治反 思向文化反思延伸。《良家妇女》、《湘女潇潇》、《乡音》等，均属其中出类拔萃之 作。
在摆脱古代和现代沉重传统重负之际，第四代也致力于将审美理想锤炼在新人的形象 之中：《沙鸥》(张暖忻)和《红衣少女》(陆小雅)便是代表作。作为国家女排队队员， 沙鸥富有爱国主义、集体主义精神。但个人有权利自由发展个性，追求个人理想，而不 应是被动的“驯服工具”。《红衣少女》中的花季少女安然，纯真坦诚，追求一种弃绝 虚伪与谎言的理想人生。她力求排除各种外在观念的束缚，“用自己的眼睛去看世界” ，“我就是我”。这些萌芽状态的新人形象，尽管显得稚拙，尚欠丰满；但都在矢志追 寻自由思想，独立人格。
第四代导演群体在不同程度上延续了近代史和现代史上中国知识分子的忧患意识。忧 患意识，是20世纪中国几代仁人志士基本的精神素质。他们呼唤人的觉醒，乃我们时代 中国文化的总主题，他们自觉地承担历史赋予的时代使命，满腔热情地进行文化的再启 蒙。不少第四代导演，终身不渝地在这条道路上艰难跋涉。第三代某些导演对历史性灾 难的体验更真切、更充实，他们的某些作品，对历史曲折中人生沉浮苦难历程的呈现， 更具感染力。第五代的某些作品，在历史文化反思上，艺术概括的深邃和胆识上，更富 创新意识。他们共同担当着中国电影界的共同课题。第四代的贡献是卓越和无可替代的 。
《小花》(黄建中)表现一个中国电影中常见的题材，一场革命战斗。在立意上，一反 以往战争片纪录一次辉煌战役或表现某一战略思想，而着力于战争中人的命运和人的情 感波澜。为此而调动外国电影中所能用得上的各种新的表现手段和艺术技巧，兼容并收 。这部影片在电影形式上的大胆探索，当年产生过爆炸性的效应。
《苦恼人的笑》(杨延晋)几乎同样使用过《小花》的全部的新技巧、新手法。它的特 色在于运用新的电影语言深入到人的潜意识领域，表现人在异己力量支配下惊恐、苦涩 、尴尬、愤懑、无奈中的感觉、臆想、幻觉……大量使用时空交错、声画分立、声画对 位、变焦矩镜头、扭曲镜头，直接表现人的深层心理，影片采用讽刺喜剧样式营造一种 烘托主题的荒诞感。50年代之后，讽刺喜剧弃绝中国影坛，《苦恼人的笑》不仅让讽刺 喜剧回归，而且注入更为狂放的闹剧和荒诞剧的因素，为后来的《小巷名流》等佳作开 辟了道路。
在初敞国门文化引进中，这些影片大量运用的新手法、新技巧，诚然存在消化不良、 饥不择食的问题。这是中国电影历史性突围难以跳越过的阶段。值得庆幸的是，第四代 (包括第三代和第五代)迅速地走过了这个学步过程，很快地融会贯通，并显示出自己的 艺术独创性。
百花初放的季节，也是百家始鸣的年代。中国传统的思维方式富于实践理性，而弱于 抽象思辨。中国传统的诗论、文论、画论总是与创作实践紧密结合，相互依存，相互促 进。70年代末至80年代中，既是中国电影创作的黄金时代，更是中国电影理论最活跃、 成果最丰硕的时代。在这个短暂年代，中国影坛先后展开过电影与戏剧离婚、电影的文 学性、电影语言现代化、电影观念、电影创新、电影民族化等一系列相互关联的学术性 论争。这些讨论有别于以往的鲜明特点，不再环绕着政治轴心旋转，而关注电影本体。 这是电影意识觉醒的重要标志。许多第四代导演既用摄影机来表达美学追求，也用笔和 舌来挑起理论战斗、参与理论战斗；如郑洞天、谢飞、黄健中等，均属电影论坛上的活 跃人物。作为第四代美学旗帜的，当推张暖忻、李陀在1979年发表的《谈电影语言的现 代化》。这篇文章倾诉这一代人渴望电影回归本体的心声，要求“形成一种局面，一种 风气，就是理直气壮地、大张旗鼓地大讲电影的艺术性，大讲电影的表现技巧，大讲电 影美学，大讲电影语言。”(注：《电影艺术》1979年第3期。)在结构形式、镜头运用 、造型手段和表现方法上学习西方电影的成果。文章还提出了一个对80年代中国电影创 作和电影理论产生过广泛影响的理论观点，推崇在国际上已经退潮的巴赞纪实美学。认 为巴赞的电影本体论“是人类对电影认识的重大成果和不可逾越的阶段”。
诚然，如后来的评论者所言，中国开始引进巴赞纪实美学，存在一定程度的“误读” 。纠正“误读”，当然必要；然而对中国电影的发展来说，“误读”与否，并非关键。 “误读”在国际文化交流中并非个别现象，尤其在中国与西方两种异质文化体系开始碰 撞和融汇之际。“误读”往往出现在本土文化正处在变革的躁动之中，需要汲取外来文 化资源以为奥援，并根据自己的内在需求进行读解。巴赞纪实美学开始进入中国，即属 这种“借他人酒杯，浇自己块垒”。纪实美学在80年代，对中国电影完成了一次重大的 电影本体的补课。有力地扫荡了“文革”虚假矫饰的遗毒，回归电影本源的逼似性；改 变中国电影重叙事而轻造型的偏颇，出现了一次空前的造型意识的自觉；突破了单一的 蒙太奇理论的垄断格局，促进电影多元化的发展趋向。
80年代初，《沙鸥》(张暖忻)、《邻居》(郑洞天)等追求纪实美学的作品令影坛刮目 相看。这种纪实风格很快地渗透到其他第四代及第三代的作品之中，风靡一时；中国电 影在艺术形态上发生了一次革命性的变革。第五代横空出世震撼国际影坛的意象造型， 也是在造型意识觉醒中，中国电影造型的一次升华。或者说第五代是站在第四代肩膀上 完成的一次飞跃。
回顾“文化大革命”结束时中国电影的状态，无论就社会思想、艺术内容、还是在表 现形式上，中国电影与国际电影拉开不止一个档次。与中国三四十年代电影或十七年电 影相较，也是全面的大溃退。这种差距如果转换为时间，落后不下数十年。经过短短几 年的艰苦奋斗，中国电影已无需自惭形秽，一些电影精品受到中国观众广泛欢迎，也令 国际影坛瞩目。在中国电影史上，出现一次全面的质的飞跃。中国电影的历史性转折， 凝聚着几代电影人的心血，第四代的贡献尤为显著。
二
追求个人风格的第四代导演，在广阔的题材、样式领域驰骋，其中三种类型片——诗 电影、中国西部电影及重大革命历史题材电影，最值得关注。
关于诗电影。
从世界电影发展看，20世纪的20年代乃诗电影浪潮勃兴的年代。无论法国的先锋派或 苏联的蒙太奇学派，均力图摆脱简单的物质现实的复制性，致力于形而上的开拓，向人 的精神世界进军。他们探索电影画面的光影、构图、节奏、镜头结接产生的象征、隐喻 等等，大大丰富电影语言的表现力；并诞生诗电影。那么，各种不同艺术部类的诗情共 同本质何在?我倾向于现代哲学家海德格尔的观点：诗情诞生在通过显现在场的东西揭 示出与之相联系的背后的更本原的隐蔽的不在场的东西(注：参看张世英：《艺术哲学 的新方向》，《文艺研究》1999年第4期。)。
中国是个诗的国度，中国传统的各种艺术审美理想均趋向于诗。但诗电影却未能在中 国获得长足的发展。中国电影史上最杰出的诗电影，《小城之春》、《林家铺子》、《 早春二月》刚一诞生就遭受政治批判。其原因在于，主流意识形态倾向于急功近利直奔 政治性主题以及直白显豁的表达方式，而诗则倾向于较恒久而普泛的人性主题和含蓄隐 秀的艺术风格。
新时期提供了电影向诗王国进军的宽松的文化氛围。许多第四代导演都热衷于向哲理 与诗情进军。其中率先发起冲击的，首推吴贻弓。《巴山夜雨》获得首届电影金鸡奖最 佳影片奖，这意味着中国电影评论界对诗传统的青睐。影片表现“文革”后期一艘川江 航轮上的旅客群相。这个群体的突出特征是，每个人物都处于与自我本质极度矛盾的异 化情态，群体的总和构成了一个全面异化的小社会；这个江轮中异化的小社会，又折射 了整个大社会并成为它的缩影。江轮航行在三峡雄伟瑰丽的自然环境之中，奇绝的自然 景观与扭曲的人文情态形成尖锐对比。以诗意盎然的画面描叙一个血雨腥风的年代，编 导从尖锐的矛盾对立中揭示出不在场的异己力量强大到无所不在而又必然消亡的时代走 向。这颇有点近于中国诗论中的境界，不著一字，尽得风流。虽然影片中个别人物的真 实性曾为评论家诟病。
吴贻弓的代表作《城南旧事》根据台湾女作家林海音回忆童年往事的同名小说改编。 影片选择了小说中三个基本上互不关联的故事联缀起来，以小主人公主观感受——所有 的人物都“离我而去”——作为贯穿的心理情绪线索。在中国电影结构中，可谓别开蹊 径。当年中国电影正在热烈争论突围单一的戏剧电影模式，《城南旧事》提供了一个鲜 明的案例。这种以人物主观意绪为主轴的结构方式，“形散意不散”，意蕴隽永。在电 影语言探索上，更有两点值得称道。一是运用诗歌音乐中的叠句，重复与变奏。在画面 上一再重复那些富于时代、地区特色并在小主人公心灵上烙印深刻的场景，井窝子、西 厢房……在不同季气时候中的变化；在音响上主题音乐《骊歌》的旋律在不同场景和心 态下的复奏和变奏，更撩人心绪。童年往事，离愁别绪，浸润着“淡淡的哀愁，沉沉的 相思”。在电影语言上的另一特色，继承先辈们对诗的电影语言的探索成果，大量运用 空镜头，使人物融入环境，环境渗透人物性格，营造气韵深远的意境。这是中国电影在 电影语言上的一大贡献。费穆、水华、郑君里等前辈在这方面都曾惮精竭虑地进行过开 拓。《城南旧事》结尾处，一组短促的香山火红的枫叶的空镜头特写叠化，与离去的马 车和得得的马蹄声构成的情绪高潮可成为诗电影经典性的蒙太奇段落。
胡柄榴是第四代另一位执著于诗电影的导演。他在《乡音》中出色地运用视觉造型， 尤其是音响造型构成的山区环境氛围及时代变革的脚步声，很见独到。重峦叠嶂包围中 的小镇，在暮色苍茫中显得秀丽、恬静而封闭。古老的油榨坊阵阵木榨声，是小镇的歌 唱，吟诵着古老农耕社会凝滞不变的生活方式。山外隐约飘来的铁路大桥工地上的哨音 和机械轰鸣声，意味着现代文明正在叩开锁闭小镇的大门。结尾处，当患上癌症的女主 人公坐在独轮车上“吱吱呀呀”在山间小道上蜗行，有生以来第一次走出围困她的群山 (更意味着精神上的围困)看一眼山外的广阔天地。轰轰隆隆的火车飞驰声，自远而近； 一声长鸣的汽笛，震撼群山河谷，淹没了独轮车的“吱吱呀呀”的浅唱低吟……《乡音 》运用音响的象征、隐喻，丰富了中国电影语言。虽然影片对人生际遇的开掘，尚嫌单 一浅近，缺少更丰厚的文化底蕴。
吴贻弓、胡柄榴的诗电影，着力于电影造型的开拓，淡化电影的叙事。在随后的《姐 姐》、《乡民》中，这种倾向进一步走向极致化。电影在本质上乃通俗的大众艺术，诗 电影则趋于雅。20世纪80年代中后期，中国电影“皇粮”渐断，不得不更多关注市场需 求，诗电影的探索走向衰微。但诗电影毕竟是提升中国电影文化品位的有效途径之一， 这不仅在于我们有优秀的诗电影传统，更由于我们有悠久厚重的诗文化资源。
关于中国西部片。
中国幅员辽阔，历史久长，拥有56个民族。中国文化源头并不单一，在漫长的历史演 变中，更形成丰富多彩的地域文化。中国自秦代以还，两千多年来基本上是大一统的帝 国，文化上较少关注地域文化特色。新中国建立后，从政治上强化这种文化的大一统性 。从中国电影发展看，解放前中国大陆的制片中心长期集中于上海一隅，电影题材在地 域上也侧重于上海。后来电影制片厂虽遍布东西南北，却很少自觉地致力于地方文化资 源的发掘。这是中国电影贫乏单调的原因之一。在艺术上，如果说越是民族的就越是世 界的，那么越富于地域文化特色的越能丰富和突现民族风格。过去有些电影艺术家，如 水华的《林家铺子》，把江南水乡的风情描绘得酣畅淋漓，我们却未能在这个基础上有 意识地培育成一种新的电影风格或类型。在中国，第一次自觉地以地域文化为轴心的类 型片雏型，则是中国西部片。
中国西部片形态臻至完备之作，恐怕要数第五代的《黄土地》。这片荒凉、贫瘠、裸 露、沟壑纵横的黄土地，远不只是人物活动的背景，它具有自己的历史、个性独特的精 神风貌，并成为影片中最活跃的角色。不过中国西部片的主力军，还得数第四代导演。 吴天明的《人生》、《老井》，颜学恕的《野山》，滕文骥的《黄河谣》等，均属扛鼎 之作。80年代中期，中国西部片名声大振，饮誉海内外。吴天明尤为活跃，他既是有代 表性的导演，又是中国西部片生产中心的西安电影制片厂厂长。
中国西部片虽未如美国西部片那样具有比较定型的形态，确已大体形成其特定的艺术 内容和艺术风格。在这块古老的黄土地上，积淀着深厚的华夏文明。人对自然的过度索 取，使这块曾经孕育过人类最辉煌的文明之一的土地，如今格外贫瘠而荒漠化，并远离 现代文明欧风美雨的浸润。沉重的历史文化负担，使得生活在这块土地上的人们因循、 保守、愚昧，但却比较完整地保留着华夏文明风情习俗，保留着华夏文明淳朴的人文气 质和坚韧不拔、百折不挠的民族精神。一旦捕捉到新的历史机遇，就会爆发出震撼心灵 的伟力。
《老井》是中国西部片的高峰。干旱的老井村，祖祖辈辈为缺水，为生命源泉的匮乏 而困扰。影片从文化历史的宏观视角和严格的现实主义艺术方法(既是剧作层面，也是 影像层面)，表现家庭伦理、爱情婚姻、人与自然抗争和人与自我搏斗的广阔生活场景 ，从而展现民族文化心理积淀，演进变化及发展趋势。《老井》是一部沉甸甸的现实主 义力作，“真景逼，神景升”。直观形象的逼真感，宏观的历史气度和开掘的深邃，在 纪实层面上升华出象征层面。那块“老井村打井史碑记”，似乎镌刻着一个民族的历史 。
有评论家指出，吴天明和另一些第四代导演如胡柄榴、滕文骥等人的创作，往往出现 一种倾向，导演的主观意图与客观效果分离，审美价值与社会价值错位。理智倾向于未 来，情感则对传统缅怀眷恋。在《人生》里，导演过于钟爱体现传统美德的巧珍，对开 放性的黄亚萍持有偏见；《老井》则抹去原著中巧英的现代性色彩向传统文化靠拢，才 闪烁人性美的光泽。我以为批评文章所指的现象是符合作品实际的，但这种现象是否纯 属负面，尚可商榷。一则是这种理智与情感的分歧乃具有相当普遍性的民族心理情态， 表现这种情态是一种现实主义态度。其次，审美判断并不简单地等同于理性判断、历史 判断。暖昧、模糊、歧异，往往更富艺术魅力。当代文明在取得历史上无可比拟的辉煌 成就的同时，也抹去了某些历史积淀的人性的光彩。
90年代之后，中国西部片趋于声销迹匿，这很令人遗憾。进入新世纪，西部大开发浪 潮滚滚。中国西部片，魂兮归来!
关于重大革命历史题材影片。
中华民族是世界上惟一拥有两千多年从未中断过信史的古老文明。从神话年代的三皇 五帝到20世纪民国的历史，有一套完整的系统性的历史小说给中国平民百姓普及历史知 识。如《三国演义》等历史小说，家喻户晓。中国戏曲舞台上，以重要的历史人物、历 史事件为题材的作品，占有很大比重。这种文化传统培育了中国人对重大历史题材的审 美偏向，也遭致“文革”有关舞台被“帝王将相、才子佳人”统治的政治性判决。
中国电影中的重大革命历史题材的提倡，其初衷并非民族文化传统的延续和发展，而 是建国之初意识形态上向苏联一边倒的产物。20世纪40年代末至50年代初，苏联电影兴 起史诗样式的重大革命历史题材，《宣誓》、《攻克柏林》等几乎垄断当年苏联影坛。 在中国，重大革命历史题材一直是电影主旋律的主要形态。这种电影类型最严重的问题 ，在于过于浓烈的政治宣传意识及其派生的公式化概念化倾向。但也产生过一些具有历 史价值和美学价值的艺术精品，成荫、汤晓丹等老导演，披荆斩棘，立下汗马功劳。
重大革命历史题材突出困境，首先要从各种急功近利的政治条条框框中解放出来。只 有经过思想解放运动的洗礼，在80年代才能获得比较丰硕的成果。不少第四代导演在先 辈们开辟的道路上在一个较为开阔的空间里纵横驰骋。衡量一部重大革命历史片的价值 ，首要的一条，是能否还历史以真实的内容，澄清那些笼罩着历史上的茫茫迷雾，让扭 曲的历史重现庐山真面目。
《开天辟地》(李歇浦)撩开了中国共产党诞生史神圣化和神秘化的面纱，擦掉了多年 来堆聚在第一任总书记陈独秀脸上的积垢。这位在“五四”新文化运动中叱咤风云的文 化闯将，引进和实践马克思主义的先行者，第一次在银幕上恢复了历史上的风采。
抗日战争乃中国现代史的重大转折，百年来反帝斗争第一次全面胜利。中国大陆电影 中的抗日战争则是跛脚的，回避了这场战争的主战场。翟俊杰、杨光远导演的《血战台 儿庄》填补了这个历史的缺失。电影以纪实性手法表现的国民党军队的浴血奋战之惨烈 悲壮，亦足以动天地、泣鬼神。抗日战争之能够坚持并取得胜利，正因为是一场动员全 民族的战争。以历史唯物主义的观点看待历史，超越党派视角乃至宗派视角，尤为重要 。
《大决战》表现中国现代史的另一个重大转折。就场面之宏伟、建构之雄浑而错综复 杂，气势之磅礴和投入人力物力之繁浩上，《大决战》堪称中国电影史之最。影片基本 上以纪实的全景式再现神州大地上规模最大的既相互联系又相互独立的三大战役。从双 方统帅部之战略部署，地区司令部之运筹帷幄，各级指挥员之临战举措，直到战场上战 士的冲锋陷阵，尽收眼底。兼及政治态势，社会动向及广大群众支援的描绘。战场上军 情变易无常，突发事件难测；时空转换频繁，人物、场景走马灯式的更迭。《大决战》 继承中国历史小说、戏曲的特色，更重视人物性格描写。既有全局性的整体观照，又要 有敌我双方各个等级的细部摹写；既不致突出局部而模糊全局，又不致使宏观鸟瞰而失 之于空疏。《大决战》非凡的艺术概括功力，值得高度赞赏。影片除总导演李俊外，其 他执行导演基本上属于第四代，包括杨光远、蔡继渭、韦廉、景慕奎、翟俊杰。
丁荫楠执导的《孙中山》在历史人物传记片中独树一帜。影片摈弃一般传记片中或平 铺直叙历史人物生平，或选择一个或几个重大戏剧性转折为枢轴的结构方式，而是以重 大历史事件中人物心理变化为线索，按情绪的发展、起伏、流层的积累为结构原则。强 化视听元素的剧作作用，构成完整的情绪氛围，创作了一部史诗风格的哲理心理片。这 样的艺术构思追求的美学效应，能够直接进入人物的内心世界。这不是历史长卷中的孙 中山，这是反射到孙中山心灵中的历史，时代沧桑浸润着人物的情思。这样的艺术构思 还大大扩展了影片的容量，将这个伟大历史人物一生的繁复事迹浓缩在上下两集之中。 影片运用中国绘画中大写意的笔法，以意象造型在客体中融入主体的意绪，汪洋恣肆， 气度恢宏；留下不少耐人寻味的篇章。丁荫楠后来拍摄的《周恩来》、《相伴永远》亦 不乏独到之处。
就表现中国共产党的历史而言，我认为最具历史价值和美学价值者当数李前宽、肖贵 云执导的《开国大典》。在把握这一历史的转折点上，影片高屋建瓴，泼墨挥洒，时代 风云尽收眼底；间以工笔细描，绘心灵之波澜。数十位历史人物纵横捭阖，百万大军逐 鹿神州，林林总总，熔于一炉，头绪纷繁而脉络清晰。影片以毛泽东、蒋介石两个叱咤 风云的人物作为支撑，既有运筹帷幄之针锋相对，又有儿女情长、含饴弄孙的日常生活 之衬托对比，情趣盎然，深得中国历史小说之三昧。尤堪称道之处，视野辽阔，立意高 远。立足于历史制高点，回首当年灌注历史以现实感和现代感；重现历史画卷中，寓以 古今兴衰嬗变之道。对历史人物超越单一歌颂和暴露之立场，力图从历史哲学的高度揭 示人物承载的丰厚历史内涵。某些游离于军国大事之外的场景和情节，貌似闲笔，却能 以小见大，显微知著，尤能发人深省。韶山冲的老乡来到中南海会见毛泽东，“这江山 我们得替你看着点”。把两千多年的中国历史引进了现实，拓展了历史的纵深感。解放 军战士冲进蒋介石的总统府，将地毯分割为一人一小块作为睡觉的床垫，将花园当成马 厩。在战场上所向披靡的革命战士，面对国家现代化的建设者和捍卫者的角色转换，还 有一个十分漫长的观念转化过程。开国大典前夕，毛泽东谈到黄炎培的警句，中国共产 党能否跳出“其兴也勃焉，其亡也忽焉”的周期率?取得政权，诚然只是万里长征迈出 的第一步——在还历史以历史本来面貌的基点上，升华出历史哲学的意蕴，这是《开国 大典》的一次飞跃；恐怕也是重大革命历史题材突围的方向!
关于第四代导演，还有一点不应该被忽视，那就是这个群体性别构成上的变异。此前 ，中国导演队伍中只有如王苹那样的少数个别的女导演，第四代却一下子涌现出一批女 导演，而且许多人在创作上均有不俗的业绩。妇女的解放是社会解放的尺度。在电影界 ，最显见的尺度就是导演，因为导演是摄制组的三军统帅。即便在发达国家，也罕见第 四代这样众多的女导演群。例如日本，基本上没有女导演，摄制组的男性三军，抗拒一 位女统帅来发号施令。压制在封建宗法社会最底层的中国妇女，一旦获得实现自我的机 遇，往往能迸发惊人的力量。
第四代女导演在创作上可能有两点显示出女性特色。一、对女性青少年形象的关注， 对她们在成长中心理状态的细腻把握。除前面提到的《沙鸥》、《红衣少女》外，还有 史蜀君的《女大学生之死》，王好为的《香雪》，王君正的《山林中的第一个女人》等 。二、以女性的艺术敏感捕捉生活中的诗情。上述这些影片及其他女导演的作品，往往 都有一些情景交融，撩人意绪的华采乐章。如《香雪》，第一列火车闯进沉睡的山沟， 现代文明敲击着情窦初开的少女们的心扉。新生活憧憬的欣悦和惶惑，萌动初恋的期待 和失落，与山区秋色的灿烂绚丽交响，像一首回荡着时代足音的散文诗。
也许黄蜀芹的《人·鬼·情》最足以代表中国女性电影的丰采。秋芸，一个出身戏曲 世家的天才女艺人，渴望献身于舞台。出于各种社会原因，她不能扮演淑女，甚至不能 扮演人，只能扮演外形丑陋的鬼神钟馗。秋芸生活在两个世界里，一个现实人生世界， 一个是舞台的艺术世界。在人生世界，从出生到学艺、献艺乃至婚姻家庭，充满中国女 性成长的坎坷和艰辛。她的人生体验和锲而不舍的艺术追求，创造出独树一帜的钟馗形 象，化丑为美，丑中见媚，攀登上艺术高峰。影片中的两个世界在艺术处理上风格迥异 。人生世界，是叙述性、情节性的，很实；却又高度简约和浓缩。钟馗世界则是虚幻的 ，描绘性的，写意性的，挥洒自如。两个世界处于内在和外在尖锐矛盾对立的强烈对比 之中，真与幻，美与丑，男与女，人与鬼，此岸与彼岸，相互交错；从而大大拓展了人 物精神的空间和强化人物心灵困扰的力度，并积淀着丰厚的文化底蕴。在虚实、阴阳的 转化、过渡中，导演作了许多富于独创性的大胆的艺术处理。影片的高潮，惑于人生之 谜的秋芸带着酒兴走上村口破旧的舞台。黑黝黝的大地，只有天边一角透露的一点光亮 。钟馗走来了，自远而近。钟馗，她在舞台上创造的另一个自我。人鬼对话。钟馗：“ 悲欢喜泪，人间常事。”秋芸豁然有悟，“我痛快，我嫁给了舞台。”三十多年的人世 沉浮，只有舞台才是她真实的拥有。这是秋芸与自己灵魂的答辩，秋芸对人生之谜的回 应，也是她生命境界的升华。
中国电影，往往过于务实。人生的终极关怀不应排除在电影的视野之外。
三
20世纪80年代是中国电影辉煌的年代之一。第四代的崛起和兴旺主要在这个年代。90 年代之后，中国电影持续低迷。一则是多媒体尤其电视分流了电影观众，再则是主流意 识形态强化了对电影的制约。多数第四代导演执著于电影艺术，孜孜不倦地在崎岖道路 上艰难跋涉。谢飞，乃第四代之佼佼者。
80年代初第四代崛起，纷纷崭露头角之际，谢飞并不出众。谢飞电影的思想内容并不 以新锐大胆而富于震撼力，在电影语言，电影形式上亦乏令人耳目一新的突破。谢飞电 影并不背离中国社会主流意识形态的价值取向，却坚定不移地扬弃那些给中国人民带来 深重苦难的封建宗法社会流毒，展现被异化的芸芸众生的人生悲情。谢飞电影的形态比 较传统，传统中却融入了现代电影理念。谢飞沿着自己的道路一步一步走过来，坚定不 移。《我们的田野》、《湘女潇潇》、《本命年》、《香魂女》、《黑骏马》、《益希 卓玛》，题材迥异，均专注于对中国社会现实和民族命运的精心思考，渗透着忧患不安 的拳拳之心。多年艺术经验的积累，对电影的把握亦趋于得心应手。他最近的作品《益 希卓玛》，表现一个藏族妇女与三个男人的情感纠葛，情节复杂错综，故事延续半个世 纪。这个故事与西藏政治风云变化多端相联系，涉及西藏文化的广阔领域。影片在叙事 上能做到脉络有条不紊，繁简得宜，很见艺术功力。西藏是国际上审视中国的一个焦点 ，国外拍摄过多部带有偏见的影片。出于一种政治使命感，谢飞才决心拍摄这部真实反 映西藏历史与现实面貌的中国电影。但这种题材处处都会触及政治雷区，鲜有问津之勇 士。知难而进，这就是谢飞。在传统和现代、中国和西方的文化撞击和磨砺中，谢飞执 著于自己的人生道路和艺术道路。
关于第四代，还应提上一笔。许多第四代导演为电影、电视两栖。新时期兴起的中国 电视剧，如雨后春笋，高速发展。中国电视剧能够在不长的时间里达到现在的规模和水 平，电影导演输入的电影艺术经验是不可或缺的一个因素。第四代拍摄的电视剧值得特 别提到，黄蜀芹导演的《围城》。在电视剧中忠实地传达原著的哲理性的人生意蕴和幽 默感，超脱的艺术品位，难能可贵。郭宝昌编导的《大宅门》，豪门家族的历史沉浮， 足显中国传统文化之大观；传奇叙事之起伏跌宕，适应民族审美情趣。陈家林从80年代 中期之后，似乎从电影导演转化为专职的电视导演。他导演的电视连续剧从《努尔哈赤 》到《康熙王朝》，均属历史宫廷大戏。宫闱中的权力争斗和战场上的刀光剑影交辉， 多能赢得观众之青睐。
踏入新世纪门槛，中国进入WTO，文化领域的直接冲击就是低迷的中国电影如何面对雄 霸全球的好莱坞电影。以中国电影之现状，如何“与狼共舞”?在20世纪三四十年代， 中国电影曾经“与狼共舞”，并未被狼吞食，还创造了中国电影史上的一个光辉时代。 今天中国电影在硬件上远优于当年，如果软件能跟上，怎么就不能在“与狼共舞”中再 创辉煌呢?
第四代导演，已是花甲之年。这六十个春秋，正逢中国社会大起大落剧烈震荡的年代 。“文章憎命达”，复杂的社会经历和坎坷的人生体验，是孕育大作品的沃土。
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