重估20世纪末中国“现代书法运动”，本文主要内容关键词为：世纪末论文,中国论文,书法论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J292.1 文献标识码：A 文章编号：1671-5365(2008)05-0108-02
20世纪末，在急风暴雨的社会转型期中国有一场受西方文艺思潮影响极大的“现代书法运动”，如今，喧哗与骚动都已逐渐逝去，客观冷静地重新评价这场运动已经成为书法学界所必须做的工作。
一、“中国现代书法运动”的演变路径
我们首先要对20世纪末现代书法的演变历程作一番清理。揭开现代书法序幕的1985年北京“中国现代书法首展”的时代背景是改革开放初期，文艺界有“八五新潮”等层出不穷的艺术运动，尤其是“八五新潮”，中国美术界在几年间将西方百年来现当代艺术的所有类型几乎都尝试了一遍，各式各样的艺术语言都体验了一遍，这种从外向内、大规模的文学艺术领域的“拿来主义”的后果之一就是将日本现代书法引入中国并进而在中国催生了连绵10多年的20世纪末中国“现代书法运动”。回溯过去我们发现，尽管“现代书法运动”本身曾夺目一时，但“现代书法”这一术语居然到现在都是一个在内涵和外延两方面都非常模糊的概念。“中国现代书法首展”的策展人马承祥借用当时中国政治和经济领域流行的“现代化”一词，给当时的那次展览起了“现代书法”这个连那些始作俑者自己都不很清楚其内涵、但是却足够吸引大众眼球、让展览更容易取得成功的名字[1](22)。另外，冠以“中国”的标签无疑也是非常夸大其词的行为，因为毕竟参加运动的寥寥数人难以代表现代书法的“中国性”，而“中国”这一标签可能仅仅是标注出这不同于日本的“现代书法”而已。在20世纪80年代，“现代化”是一个具有巨大爆破力的术语，在政治和经济上实现现代化几乎是当时全中国人的梦想，择取“现代”一词作为一场文化艺术运动的标签，是运动组织者们采取的一种较为精明的运动策略。但是从学理上讲，所谓“现代书法”犯了一个巨大的错误：他们误将政治经济领域的“现代化”概念等同于文化艺术领域的“现代性”术语，用“现代化”理论偷换了“现代性”观念。多年之后，“现代化”与“现代性”问题，已经逐渐被国内学人认识得更加透彻：“西方化”不等于世界的“现代化”，西方“现代性”不等于世界的“现代性”(包括中国)，这似乎已经成为学界共识。中国可以走(也可以不走)“西化”的“现代化”道路，现代化并不意味着中国的知识和感受理念体系、个体和群体的心理结构和文化制度质态与形态向西方方式全方位转型，西方现代性理论也并不是中国现代性理论的唯一正典参照。但是，“现代书法运动”的参与者们以要实现现代化就必须驱逐古典的思维模式，夸张地把自己和传统书法对立起来，忽视了中国社会近代以来巨大的社会变化历程的本土性与具体性，其简单地套用和模仿西方当代艺术的做法本身遮蔽了中国书法现代转化的多种可能性，使得“现代书法”的理论与实践更多地停留在一种众语喧哗的皮相层面，而背离了“现代性”意义上的反思性品格。
85年那些正处于探索当中、用绘画方式改造书法的现代书法家们可能自己都没弄清楚自己所做事的性质，不管是古干、王学仲、王乃壮等人不仅都没能在理性高度上思考到自己的作品如何最终摆脱日本现代书法的“物象化”风格影响，而且更没深入思考中国现代书法将来的出路会在何方，更多的是某种莫名的冲动。最初组织“中国现代书法首展”的现代书法群体“现代书画学会”名称本身以及马承祥起草的“现代书画学会简介”的“非纯粹书法性内容”都昭示出当时中国“现代书法运动”的参加者们并未深入思考“书”和“画”区别为何？“以画入书”的“绘画性”的现代书法对“传统书法”的颠覆结果到底会如何？后来，80年代末至90年代初的“现代书法运动”的参与者们走得更加极端，他们进一步接受了西方当代艺术理论，他们让“现代书法运动”转入“物象化”后的“抽象化”、“表现化”时代，突出地表现是，一直作为传统书法艺术主要载体的汉字的位置被动摇、解构乃至取消。在以谷文达、王南溟、邱振中、洛齐等众多现代书法家和现代书法创作流派创作中，汉字字形开始被以各种形式解构，这一切导致以“汉字”为天然载体的传统书法的本质受到威胁，现代书法彻底走向以“非汉字”为载体的“反书法”(或称“非书法”)。随着“现代书法”的首创者们青春热血逐渐变得温和，中国的“现代书法运动”也走向沉寂，2001年3月《现代书法》杂志停刊是一个有标志性意义的事件，它不仅意味着“现代书法运动”的衰落，而且也暗示出中国“现代书法”已经逐渐失去社会生存的土壤。硕果仅存的“现代书法”干将们发现，10多年躁动之后，“现代书法”依然没能成为当代中国主流艺术阵营的一员，也没能发现除了已经试验过的西方现当代艺术养料之外，还能到哪里去寻找能够成为“现代书法”在中国继续发展动力源泉的西方的或书法外的外部资源。不仅如此，具有鲜明“外发性”特征的当代中国“现代书法”继续受到传统艺术界(包括书法界)的挤压，内忧外患之下，曾经轰轰烈烈的“现代书法”运动走向沉寂也就成为必然。
二、现代书法对传统书法本体的反动
今天，我们可以从“现代书法”与“书法本体”(包括用笔[指执笔、用笔方法、线条形态和质量]、汉字的形体结构、章法等构成的一系列书写行为和结果，以及书写成品的字群集合形成的特定书法文化内涵)的相互关系来剖析现代书法。我们知道，中国传统书法的发展是依赖于汉字、笔墨等要素的，这种依赖性顽强地持续了几千年、几千年的书法史同时也反映出汉字字形和笔墨的演变。总的来说，书法艺术中的汉字载体是非常重要的内容，很难想象没有汉字字形、无法读出语义，而只是一堆墨块和墨线的组合的《兰亭集序》会成为书法史上的经典文本。虽然线条力度、墨色的清空浑厚等视觉形态对书法艺术来说很重要，但是没有汉字作为依托的视觉元素是不成其为书法艺术的，这在古典书法时代是书法成其为艺术的最基本规定。几千年来书体的演变已经证明汉字字形对书法艺术的重要性。但无论是“绘画性”的现代书法，还是“非汉字”的“反书法”的现代书法，都表现出对传统书法艺术的重要元素——“汉字”字形的解构。既表音又表意的汉字字形被消解之后，作品就不具备了传统书法作品的语义层面上的“可读性”。不具有字义的可读性，“现代书法”的中国文字特性几乎也被取消殆尽。中国文字的特性被取消，书法的中国文化土壤也遭到排斥，因而，现代书法也就成为和西方抽象主义和表现主义绘画雷同的事物；缺少了空间元素上的明晰性、语义上的可理解性的现代书法已经不再具有元生于中国书法的本质内核。从某种意义来说，现代书法取消汉字的做法本身就是为了造传统书法的反而采取的极端行为，虽然他们可能并不知道这种“造反”的最终出路会因脱离书法本体而走向虚无。或许可以借用王南溟所说：“书法需要对书法的破坏，这才是现代书法。”[2](21)。颇具讽刺意味的是，近年来，包括陈振濂、王冬龄和邱振中等很多当年现代书法的健将们，已经开始逐步走向传统书法本体的回归之路。陈振濂“在讨论书法的传统与现代时，有必要深入去思考一些思想命题而不仅仅是流于提出宣言和口号”[3](258)的提法，邱振中提出的“源自书法”命题，王冬龄提出“现代书法是传统书法的延伸和发展”、“不是要脱离汉字”、“创作现代书法要有传统书法的功力”、“吃透传统书法”[4](320-326)，等观点，这些曾经的现代书法家对传统书法的回归本身已经显示出他们对空疏的“现代书法运动”的反思，表现出他们对某些现代书法的“领袖”们占山扯旗的不满，反映了他们对现代书法脱离书法本体的集体反驳。
从时间性与空间性两个维度上来讲，现代书法对汉字字形上的“空间性”的解构与重组虽然很有探索意义，但并不是现代书法的核心，其核心更应是对传统书法“时间性”的解构。传统书法作品除了具有空间轴上的明晰性之外，还具有时间轴上的连续性和不可逆性，而“现代书法”恰恰打破了这一重要的潜规则。“现代书法”在点、线、面、体空间聚合轴的探索，几乎取消了传统书法书写行为的时间性，无序的平面化、立体化的空间构成探索成为所谓“现代书法”的重要表征，使得现代书法完全不受不可逆的“时间轴”法则约定，成为纯粹空间轴上的实验艺术品，这让现代书法成为一种几乎纯粹的“共时性”艺术，书法行为具有的音乐节律被取消殆尽，从而也丧失了书法艺术的某些音乐美与深厚的时间性特征。现代书法的创作者和欣赏者一起，都在缺少时间性征的无序的空间中漂移。现代书法作品空间中肆意拼贴的点、线、面等文本要素，使现代书法成为具有浓厚“后现代性”特征的文本。
从书法文化层面上讲，“书法”一词的“法”本身就是指书法本体在几千年的发展历程当中已经积累下无数典范与法则，而这些法则背后深藏的文化和心理的厚重内涵(如书法用笔的藏头护尾、中锋行笔与儒家思想的关联性)是中国现代化进程所无法改变的。书法在古代称为“書”，“聿”与“日”构成的上下结构的字可能暗含几层意思：首先，用笔(“聿”)写字；其次，毛笔所写之字，是以可认读的象形字为基础的字，如“聿”下的“日”；再次，空间中的行笔(“聿”)写字(如“聿”下的“日”字)要受时间(“日”)限制。以区区10多年的所谓“现代书法”就想取消书法几千年来的“时间性”，取消汉字字形结构基础上的“造型性”，显然是不太可能的。但是有些人还不满足于这些，他们甚至连毛笔、墨水都要取消，他们在三维空间里使用综合材料，完全超越了笔墨、纸帛等材料的限制，以行为、装置的方式挑战着传统二维“架上”书法的权威，导致最后“书法”二字仅仅成为“现代书法”从“传统书法”借用的一个标签，“书法性”荡然无存，因而彻底成为一种“名”和“实”不相符合的“反书法”。
三、现代书法的“现代性”与“后现代性”
20世纪末中国“现代书法运动”打破字形、取消字义、不顾笔墨传统法则等种种行为的背后，可能其实暗含着一个未被明说的命题：依赖于字形空间结构的传统书法不具有“现代性”。而这一命题显然是错误的，因为脱离传统的东西就无所谓“现代性”可言，况且中国书法艺术几千年来的发展，本身就是一个极为开放的发展系统。清代碑学的兴起，20世纪考古学的发展带来古典书法作品发现而引出的简牍书风，这一切，都为传统书法的现代发展提供了先例，因此，在书法内部本身就包含着“现代性”的基因。但是，打破了书法本体发展时间轴上连续性的“现代书法”，引入的西方当代艺术的观念对书法的影响是“由外及内”的，其纷纭而空洞的理论观念[5]和创作本身对西方当代艺术模仿与因袭都显示出现代书法仅有“现代化”的标签其表，而无“现代性”的实在其里，却更具“后现代”之实，因而后来经过近20年的发展之后便成无源之水、无本之木，也就可以理解了。这种局面一直持续到21世纪初，中国书法开始真正走向“现代书法”正途的代表人物是陈振濂、王冬龄等曾经沧海的学院派学者，他们所进行的现代书法理论与创作研究才开始使书法更具有现代性。