《魏氏乐谱》若干问题之我见，本文主要内容关键词为：乐谱论文,我见论文,若干问题论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J612 文献标识码：A 文章编号：1674-3180(2009)02-0085-17
明末清初，中国福建人氏魏之琰将中国明代诗词音乐传至日本，在当地称为“明乐”或“魏氏乐”。后经由其四世孙魏皓在京都讲授传习，明乐的影响力逐渐扩大，在学徒增多的情况下，为减免逐首乐曲抄写的不便，魏皓于明和五年(1768)编辑刊行了《魏氏乐谱》。乐谱每竖行分八格，左面事先印好标有日文假名注音的中文歌词，学习者自行在右面相对应的方格内，按节奏疏密填入工尺谱字或器乐的谱字、演奏记号。(见[谱例1])
[谱例1]①
明和五年(1768)版的《魏氏乐谱》只收录了50首乐曲，至明治十年(1887)版的“凌云阁”《魏氏乐谱》六卷中，则辑录了244首乐曲，其中囊括了原本的50首乐曲。而在这244首乐曲中，第五卷与第六卷中有4首乐曲重复，另有一首《击壤之歌》实际为与后一首相合并的歌曲，故全部六卷乐谱中，不含重复的乐曲共计239首②。此外，林谦三还从手抄本《明乐谱》③和长原春田编的“《乐谱》魏氏君山辑”④中补入了《乌夜啼》、《狮子序》、《乌栖曲》、《水中月》4曲[1]6。至此可知，“魏氏乐”共存有243首乐曲于世。
《魏氏乐谱》中所收的明代乐曲，在国内多已失传，清末才由一些留日学生将个别乐曲传回国内。清光绪三十二年(1906)，叶中冷所编《小学唱歌初集》中最早收录了《魏氏乐谱》中《清平调》一曲，翌年鸿鉴在日本印行的《单音第二唱歌集》、上海出版的倩叔编《小学唱歌第一集》和赵铭传编《东亚唱歌》中都陆续收录此曲，后黄自在创作中也曾引用其为素材[2]39。到1943年，林谦三发表在《东亚音乐论丛》上的《明乐八调研究》开《魏氏乐谱》研究的先河，在1957年由张虔译成中文，由上海音乐出版社出版。时至今日，《魏氏乐谱》及其相关论著，如《魏氏乐器图》等复印件已陆续传回国内，引发了中国学界对这一回归的乐谱的重视。就目前对该课题的研究来看，多集中在起源传承、音乐性质、翻译和宫调分析上，本文就此几点作阐释和解析，并谈笔者之浅见。
一、魏之琰生平之疑
由于魏之琰最终定居长崎，其相关资料文献则多见于日本，且有些资料甚至在日本也难得一见，故学界对其详实的出生年代、原籍及其他信息说法不一。现将其生平中的争议作如下梳理。
1.出生时间的四说
(1)不明。持此说者有钱仁康[2]和冯文慈[3]185-190，另在杨桂香的《明清乐——传承至日本长崎的中国音乐》一文[4]中，虽写到魏之琰出生年份是1613年，但在此数字后也标明了问号。
(2)1611年或1610年。此说见于赤松纪彦的《中国音乐在日本》[5]152-156。
(3)1613年。持此说者有徐元勇[6]以及上文提到的杨桂香，另也见于钱仁康《两种不同风格的〈小重山〉词谱》[7]一文。
(4)1617年。目前持此说者最多，吴伟明[8]、刘小珊[9]、朴春丽[10]138-181、王耀华[11]585以及《旅日高僧隐元中土往来书信集》[12]281-285。
2.捐修崇福寺的时间分歧
(1)1629年。此观点首推《长崎市志》，虽笔者未能有幸一睹其真容，但在钱仁康的《〈魏氏乐谱〉考析》[2]中，曾提到《长崎市志》中有关于魏之琰在1629年崇福寺兴建时捐过一笔钱的纪录。另同见赤松纪彦[5]和张前[13]191-210的文中。
(2)其他的线索时间。刘小珊的文中说：“林太卿，……在长崎成为崇福寺赞助人中最大的施主，1633年得到建设崇福寺的许可，全力创建寺庙，据说此寺的山门也由他捐助。”[10]此“林太卿”在定居长崎的唐通事三大帮派中，与魏之琰同属“福州帮”⑤。
(3)1669年。另，肖一平《海神天后的东渡日本》[14]148一文中提到，在崇福寺的收录登记簿中，有宽文九年(1669⑥)的东京船主魏尔潜居士，是年喜舍妈祖殿前上下石埕的记载。
(4)1671年。水上兰的《南海贸易世界》[15]42-43中提到《圣寿山崇福寺案内》里，记载了出生于福建省福清的魏之琰，作为施主是如何在崇福寺里倾注心血，并指出崇福寺里的妈祖庙的建造时间为宽文十一年(1671)。
3.何方人氏的分歧
(1)福建人。此说见于钱仁康、徐元勇和李小珊的文中。
(2)“福州府”人。以钱国桢[16]和朴春丽为代表。
(3)“福建省福州府钜鹿”人。《由绪书》、《君山先生传》等乐谱前后附文中均认为魏氏改姓钜鹿是由于出生地名的缘故，所以魏之琰的具体出生地应是“福建省福州府钜鹿人”，朴春丽在其文中已指出此处的讹误：中国福建历来就没有“钜鹿”这一地方。此点笔者在尝试查询魏氏家谱时就已得知，魏氏有堂号之分，如有太廉堂、洽礼堂、保后堂等，其中钜鹿堂号为很大的一支，祖上确实可追溯至河北钜鹿，却并不表示魏之琰的出生地。
(4)福建福清人。吴伟明、王耀华、《旅日高僧隐元中土往来书信集》以及水上兰，均持此说。
在出生时间、地点的分歧上，众作者多未有注明出处，但就成文的时间和所属不同学科的差异来看，笔者假定早期的音乐学研究者们，常用的参考文献是《由绪书》，而海交史的研究者们，多用《唐通事家系论考》[17]一类的文献。所幸笔者从日本购得一本《唐通事家系论考》，并从中发现一件较有说服力的证据：从一张次男魏高的岳父刘宣议于魏之琰七十大寿上所送的贺文图片中⑦，可清晰地辨认出“恭祝姻家尊亲潜翁魏老先生七表寿诞敬披粒诚汗甲缀言少伸……贞享三年岁旅柔兆
提格端月榖旦……”，以及“老先生麟产福清县”的字样。贞享三年即1686年，若以虚岁算，倒推70年即可知魏之琰确实生于1617年，而其出生地是否福建福清，也在此贺文中得以体现。关于崇福寺的捐修问题，既已确定魏之琰生于1617年，其1629年就当上大赞助之一确实过于年幼。因此，笔者比较倾向于认为1629年或许是崇福寺的始建时间，但中国商人参与捐修的时间，最早可追溯至1633年的林太卿，魏氏兄弟在其后参与捐赠比较合情理，实际这在《唐通事家系论考》中也有纪录，原文大意为1635年，魏之琰19岁，与其兄魏毓祯向崇福寺捐赠，而该寺的最大赞助者为林太卿⑧。此外，一个寺庙也不可能同时铸建多个寺院，肖一平和水上兰的1669年与1671年说，主要指魏之琰捐修崇福寺内妈祖庙的时间，而1669年与1671年之别，就在于妈祖庙前石阶的始修与建成的时间之别。
二、《魏氏乐谱》音乐性质之疑
《魏氏乐谱》所录乐曲究竟是一种什么性质，目前学界主要存有“宫廷雅乐”、“明代的音乐古董”、“和化的音乐”、“吟诵乐”四说，现分别介绍如下。
(一)“宫廷雅乐”说
有文献说魏氏家族在明代是“世代为官”的，而谱中的乐曲多为同音或八度音起调毕曲，所以有学者判断魏之琰为宫廷乐官，《魏氏乐谱》所录乐曲则属于宫廷雅乐。此说的代表人物有杨荫浏[18]806-811和钱仁康[7]。而这一说法的成立与否则直接与魏之琰本人的生平信息相关。前文已知，1617年出生的魏之琰，至少19岁已随兄在海上历练，可见其在更年幼的时候去做宫廷乐师的可能性甚微。
(二)“明代的音乐古董”说
此说以黄翔鹏为代表，他在《明末——清乐歌曲八首》[19]中提出，《魏氏乐谱》中有真正传自古代的歌曲，而它在日本是作为汉语诗词的教育辅助手段存在的，所以没有日化，倘若把它当做“日本货”来看就太不公平了。但此说并无直接的证据来证实它与前朝音乐的关系，而就其在日本流传的目的是“作为汉语诗词的教育辅助手段”的说法也无从考证，海西宫奇在《书魏氏乐谱后》⑨中也只言明魏皓觉得魏氏乐作为家传乐恐怕会泯灭，故而传授世人。所以笔者对此说持保留态度。
(三)“和化的音乐”说
徐元勇认为《魏氏乐谱》应该作为一种嬗变了的、和化了的中国音乐来看。[6]其依据有三：其一，在日本的多部重要辞书中，魏氏乐谱等相关词条被收录于日本传统音乐形式；其二，《魏氏乐谱》属于“和刻本”，且不属于我国古代文献输入日本的同时就进行翻刻和保存的“和刻本”，而是在日本衍化后的文献；其三，有格记谱的形式在日本很多见。但笔者认为乐谱的排列、抄写以及方格谱的运用上，或许是受到了日本文化环境的影响，但其音乐性质为何，还不能过早下结论。笔者在翻译了239曲后，对其的总体印象是：旋律走向与歌词音调息息相关，虽多变徵六声或七声音阶，但五声性强，中国特色明显。
(四)“吟诵乐”说
对于《魏氏乐谱》的音乐性质定位，钱国桢主要从乐谱方面探寻。他在福建省《中国民间歌曲集成》的附录“生活音调”中，发现所录的诗词吟诵调不乏魏谱中常出现的“起调毕曲”特点，且旋律、节奏方面与《魏氏乐谱》中部分歌曲颇为相似，多有徵、羽、宫、商四种调式。故而钱氏认为魏氏乐是一种福建(福州附近地区)文人在古典诗词传习中的吟诵调。可是吟诵与歌唱是大有区别的，并不是与诗相关的就是吟诵乐，它也可以是歌诗(或按任半塘先生所言为声诗)，相比“定腔不定调”的吟诵乐，歌诗或说声诗出版成乐谱的可能性要大得多⑩。
那么，《魏氏乐谱》究竟属于什么音乐？是宫廷的，文人的，还是日本的？将众学者的四说暂搁，笔者只敢从已知的音乐本体和明代社会大背景来探讨。
放下任何带有倾向性的意见，就《魏氏乐谱》本身承载的内容来看，或者说就最直观地来看，其180首本曲全部为诗词音乐，包括诗经、汉唐乐府、唐五代诗词、宋词、明词，另59首外曲(11)(不含重复)包括祭孔释典礼乐、乡饮诗乐、世宗肃皇帝御制乐章、宗庙乐、《灵星小舞谱》、射礼乐、5首佛乐和一首来源不明的《沧浪歌》。除5首佛乐和《沧浪歌》外，无论本曲还是外曲，其在明代的盛行都不是偶然，而与当时的学校教育息息相关。
由于学校被认为是礼仪所由出，人才所由兴的重要机构，对恢复传统的礼治和教化有着不可或缺的作用[20]11，朱元璋执政后，为重建被元末战乱破坏的社会秩序，巩固其新统治，故而将希望寄托在了学校的兴建之上。据尹选波著《中国明代教育史》[20]所述，明代的学校教育机构主要有官学和作为其补充的私学和书院，其中官学又分为中央级的国子监和地方级的府学、州学、县学及半官方性质的社学。而影响学校教育的学术思潮，在明代又主要分为三个时段，一是明初沿袭宋元之风，程朱理学占统治地位；二是1506-1521年之后，王阳明心学兴起，并逐渐占据主导地位；三是1621-1627年之后，以东林书院为代表的实学兴起。
且将历史的问题留给历史学家，将学说的研究留给中国思想史的学者们，这里只谈音乐。对照生于1617年的魏之琰，按明朝规定的8—15岁的入学年龄来看，其正好位于心学、实学两种思潮的转折期，所以先看王阳明心学教育思想中，对儿童的教学见解。
王阳明(1472-1529)在其《传习录》中有《训蒙大意示教读刘伯颂等》[21]187一篇，体现了其儿童教育思想。他认为每天督促儿童学习反而使儿童逃避学习，不如根据儿童乐于游戏、灵活好动的特点，一方面用“歌诗”教育使其乐于学习，另一方面用“习礼”锻炼筋骨，再将二者与读书交替进行。幸运的是，王阳明这一“寓教于乐”的教育思想是具备执行力的，并逐渐扩张、渗入各级学校教育中。首先，王氏几乎每至一地就创书院、立社学(12)、亲自讲学，遍布江浙、两广、贵州、江西、闽西等地，歌诗的教育也贯穿其中。一如《传习录》中的《教约》篇中所述[21]89，他在书院讲学期间，每天的课程就分为明德、背书诵书、习礼或作课艺、复诵书讲书、歌诗5部分[20]168-169。另在他授课时，中途也常由自己或弟子歌诗一篇以调节气氛，缓解疲劳。而其弟子在成为高官、督学及教官后，也自发自愿地将其所推崇的阳明心学投入各级学校的教学实践中。如邹守益在王阳明去世后升为南京国子监祭酒(13)，使监生出入相友，歌诗习礼；此外，其门徒中还有徐阶曾为国子监祭酒、邓以赞曾为南京国子监祭酒、张后觉曾为华阴县训导、邹善曾为山东提学副使，等等；另也有熟读其著作而用于教学者，他们自称阳明的私淑弟子，如尤时熙熟读《传习录》，大为叹服，并用于教学，先任地方教官，后升为国子监博士[20]42-43。至1547年后，其门徒聂豹、李春芳、赵贞吉等仍仕途昌盛，使得心学在朝廷中逐渐取得相当优势，并于1567年获得官方认可，之后还渗透于科举考试中[22]67。
王阳明重视歌诗在启蒙教育中的运用，受其观念的影响，各地启蒙教学中也逐渐将歌诗列入课程。以半官方性质的社学为例，它作为地方建立的小学，或说作为县、州、府各级官学的预备学校，其启蒙意味不言而喻。如曾为广东提学副使的魏校和曾任广西提学佥事的黄佐在社学课程安排中，将歌诗安排在午学，习礼安排在晚学；如山西巡抚吕坤的社学课程中虽没有习礼，却有歌诗学习；另如嘉靖十七年(1538)时，宁国府太平县(今安徽太平)令曾才汉取阳明的《教约》实施于辖内，在社学教歌诗习礼[23]91-92。
从国子监监生歌诗习礼到地方各社学将歌诗学习设为每天的课程，可见歌诗教育的普及范围之广，遍及各级官学和私学。更有甚者，在王阳明去世后十年，连向来诽谤他的桂萼，都在成安县(今河北邯郸地区)四堂学习课程中推行歌诗，“日置鼓鼙笙磬投壶诗章射礼乐，或教以鼓节，或教以歌诗，或击鲁薛鼓之全以习射仪”。[23]83-84又因为歌诗作为蒙学教育，上层的学派之争对它影响不大，无论心学本身分裂成多少个学派，歌诗教育本身的发展都要稳定得多。
再言作为第三个学术思潮出现于晚明的实学，虽也是不可忽视的学术思潮，但此学说在教育上主要体现为对儒家经典学说的解释不同，所以它对于初级教育的影响不大。对比已有百年根基的阳明心学，常被不肖者嫉恨打压的实学的发展并没有那么幸运，而且，并非一种思潮得到流行就能很快地渗入到基础教育环节，阳明心学从创立学说起到渗入科举也有半个世纪以上之久，故而笔者认为实学对于年纪较小的魏之琰的影响有限，虽然不排除其成年后或许深受理学影响，但其早年受歌诗教育的熏陶是有其必然性的。
《魏氏乐谱》中的本曲部分虽与明代歌诗教育关系密切，但鉴于“歌诗”一词的模糊性，将其名为“声诗”应更为贴切。
除本曲的声诗外，外曲部分也基本与学校教育有关。如果说本曲应了王阳明《训蒙大意示教读刘伯颂等》中“诱之歌诗以发其志意”，外曲部分则应了“导之习礼以肃其威仪”，其与“习礼”密不可分，更确切地说，其多为仪礼音乐。
其一是祭孔释典礼乐，用于祭祀先师孔子的典礼，从曲调到歌词均与李之藻所编《頖官礼乐疏》[24]中卷四“箫篴乐章谱”中的前6首一致，頖官泛指学宫，即学宫中使用的礼乐；其二是世宗肃皇帝御制乐章，见谱子朱载堉的《律吕精义》外篇卷三，歌词取四言到九言不等，朱氏建议以此为范例在考选协律郎、典乐时出题考察其音乐创作能力，如此可使考生不敢不留意于音律；其三是用于乡饮酒礼的诗乐，由于重视乡饮酒礼的教化作用，它在明朝始终保有重要地位，而朱元璋于1372年就规定了全国各地学校都要举行乡饮酒礼；[20]25其四是朱载堉的《灵星小舞谱》，即由16名童子参演的“春祈田祖，秋报灵星”[25]479-480的祭祀歌舞，而学校作为教授一干童子学习乐舞的媒介，无疑是最合适的选择；其五是宗庙音乐，也同属朱氏推荐学习音律的范例；其六或是乡射礼乐(即含习射的乡饮酒礼)，又或是大射礼乐，个中分析详见后文；其七为5首佛曲，应跟魏氏家族的宗教信仰有关，譬如隐元回复魏之琰的信中，就称其为“尔潜信士”，此“信士”即居士，通常只有皈依者才能被如此称呼；最后，惟《沧浪歌》一曲用途不详，或为弦歌。
综上所述，因其内容与学校教育直接挂钩，故笔者认为《魏氏乐谱》所载乐曲即明代的学堂乐歌。而不管历史上的魏之琰在哪一级学校就学，遍地开花的声诗和仪礼音乐教育都是伴随其中的。
在清乾隆年间编纂的《福清县志》中，笔者还找到一实例可再次佐证《魏氏乐谱》确为学校歌曲。在该县志的《学校志》中，有“大成乐舞”6首，[26]133-139除歌词有所演变外，曲与《魏氏乐谱》卷五中的祭孔释典礼乐同，亦与《頖官礼乐疏》之6首“箫篴乐章谱”同。其后还附有舞谱，与《灵星小舞谱》应同属乐舞。正如《魏氏乐器图》附言中所言，“魏乐之舞，有弟子传其一二者，而未能详悉焉”，可见魏皓不但会舞，可能还不止会舞《灵星小舞谱》。
正因《魏氏乐谱》汇集的是一系列在学校里所唱的歌曲，将它用于教育子女也实属必然。此外，教育与“家传”又都有一个同样的特点，那就是每代人在适当的年龄被传授，将它认为是魏皓的家传乐，应是受到了日本雅乐观念的影响。
非常戏剧性的是，作为明代的学堂乐歌漂洋过海的魏氏乐，在清末又被留日学生将个别曲目带回，并被收编进国内的学堂乐歌集中。这是否可以被称作“轮回”呢？
学堂乐歌为何在中国近代被寄予厚望并广泛传播，其中原因不能不追溯历史在我们的文化土壤中所做好的心理准备。王阳明的著作始终传世，他对于近代的教育理念有无影响，有多大影响？这些问题我们是否应该关注？
可确定的是，每一朵花开，都来自过去的种子。
三、《魏氏乐谱》翻译中之谱字所对应的律名之疑
《魏氏乐谱》为工尺谱，且为固定调唱名体系的工尺谱，谱中不乏以“凡”或“乙”起调毕曲，并以此二音为骨干音的乐曲。林谦三作为其部分乐曲较早的翻译者，曾得出魏氏乐谱中的“黄钟”一律对应的今天音高应为“a”：首先，林氏在《东亚乐器考》的“中国宋代和日本音律的关系”[27]62-65一文中认为宋人所用的黄钟与一越等同，古律可能是d[′]或[#]d，但今为方便计算起见，均用d替代。其次，海西宫奇在《书魏氏乐谱后》中说：“魏君所传凡八调，其黄钟当此方之林钟，近世讲古律者唯惕，齐仲氏极为精详，而谓古之黄钟即今之仲吕也。据其说，则乐之声于古律不远矣。”已知古黄钟等同一越为d，故而可推断魏氏乐中的仲吕为d，黄钟则为a。然而林谦三对此推导过程未有详述，且在引文中有误，其在《明乐八调研究》的第9页脚注中，引海西宫奇的话为：“魏君所传凡八调，其黄钟当此方之黄钟”，只不知此误是出在林氏原文还是张氏对其的译文中。
而在工尺谱字方面，原本不应有任何疑问，但鉴于《魏氏乐谱》的相关古文本在国内较为罕见，故之中有诸多矛盾之处并未得到正视，其中就“六”和“乙”二字究竟对应哪个律名，是正确翻译曲谱前需要务必理清的前提。
(一)“六”字与“凡”字相同之疑
因工尺谱本又名“字谱”、“笛色谱”或“管色谱”，故而其与笛、横箫、笙、觱栗等诸管乐器有着直接联系。在《魏氏乐器图》中有《龙笛长箫图》一篇，将工尺谱字与其所对应的律名做了详细记录：“……合为黄钟，五为太簇清，四为太簇浊，乙为姑洗清，一为姑洗浊，上为仲吕，尺为林钟，工为南吕，凡为应钟，六为应钟清。……”若按此文中所述，则十二律与工尺谱字对应如下。
对照谱字与律名的关系，“凡”实为高凡，乐谱中的“凡”字确实也一直作高凡用。但上述引文中关于“六”的解释有讹误：通观180首本曲，只有13首乐曲中用到了“六”，笔者在比对了它的器乐标记的弦位或柱位后，可以非常确切地肯定“六”不是凡的高八度，而应与传统的工尺谱谱字一样，是合的高八度，即清黄钟。而“六”在《魏氏乐器图》中为应钟清的说法，应为与笛子的指法相混所致。笔者以自己的笛子为例，其在六孔全开的情形下，确实与“凡”音高一致，所以文中的“六”不应是传统意义上工尺谱中的“六”，而是“开六孔”的意思。另外，在第41曲《水龙吟》中，谱字“六”的旁边明确注明为“上孔开”，而笛子的“上孔开”确实为筒音“合”的高八度，故原文实为讹误。
(二)“乙”字究竟对应姑洗还是夹钟
此“乙”字之疑与所用乐器“笙”关系匪浅。由于受到日本和笙的影响，魏氏乐谱中的笙与其他管乐器不同，其在明和五年版的《魏氏乐谱》中就有独立的、标注为日本和笙谱字的乐谱，之后的六卷本《魏氏乐谱》之第一卷中也收录了此笙谱，并标注于歌词左侧小格内。但由于《魏氏乐器图》(1780)和《魏氏乐品弹秘调》(不详)两个文本中，关于第17管对应的音高解读不同，故而正确地辨析二者的孰是孰非亦是确立“乙”字音高的关键。
《魏氏乐器图》中有叙：“施管十七，一为南吕清，二为中，三为南吕，四为林钟，五为丁，六为应钟，七为太簇浊，八为林钟清，九不施簧，十为丁，十一为太簇清，十二为行，十三为仲吕清，十四为仲吕，十五为黄钟，十六不施簧，十七为姑洗。”文中的“中”、“丁”、“行”三字较引人注意，若按笙管音位的排列方式来看，“行”为黄钟，“中”为无射，“丁”为姑洗，故而依《魏氏乐器图》所言，可得魏氏乐中所用17管15簧笙的音位如表2。
同样按笙管音位的排列方式来看，《魏氏乐器图》中所列第17管为姑洗一说则相当值得探讨。因第5管和第10管均为姑洗，而一把笙中通常不会有3只管音高相同，故17管是否为姑洗存疑。实则在《魏氏乐品弹秘调》中，其认为魏氏乐中所用明笙的第17管对应的律名就是夹钟而非姑洗。如此一来，除了其第9、16管不施簧外，其余15管的音高皆与日本和笙一致。(见[谱例2])
[谱例2] 日本和笙音列[28]66
因乐谱中也有只使用“乙/一”字而不用“凡”字的乐曲，是否在没有高凡的限制时，笙谱用“比”字就是代表“下乙”呢？假设魏氏乐谱中的乙有两种音高，则其理应有变徵和清羽两种音阶，又由于魏谱中凡字只有高凡一种音高，则笙谱用“比”字时虽可以指代清羽音阶，但曲中不能同时用“凡”字；而笙谱用“工”字时则可以指代变徵音阶，且可以同时使用“凡”字。但在没有用到“凡”字却有“乙或一”字的乐曲中，笙谱里既用过“比”，也用过“工”，两者并存，因此很难判断两者之间的差异性，对应同样的工尺谱，为什么此时用c，彼时用
？另在既用到了“凡”字也用到“乙”字的乐曲里，日本笙谱里也同样或用“比”字或用“工”字，“比”字更是占据了绝大部分，这说明“比”不能代表“下乙”，同时也说明不存在乙与下乙之别，二者只能居其一，鉴于高凡的存在，乙只能为乙而非下乙。至于“工”、“比”之分，二者在音高上应具有一致性，区别或许只体现在形式上，譬如一个用单音，一个用合音之类。
基于上述对乐队、音阶的考量，笔者认定工尺谱字“乙或一”的音高均为“”。而笙谱中的“比”字，实则隐含了明乐衰亡的秘密之一，甚至可说是一种跨文化标记被遗忘后所带来的遗憾。
日本和笙与中国笙所用谱式不同，在中国，工尺谱通用于笙和其他管乐器，而日本和笙用“
、乙、下、美、乞、一、比”之类的谱字，用以表示17根管每管的名字。因此，将和笙谱式独立标注的做法，应是起到了桥梁的作用，用此文化符号以代彼文化符号，应用起来更为便利，有些类似于现今一些初学五线谱者用简谱在其上标记以助快速认读的方法，在魏谱的工尺谱旁注明和笙谱，可以直接提示吹奏者吹第几管，比反应工尺谱要快得多，也要熟悉得多。反之，如若和笙谱字与工尺谱一样只表达音高，则不会对初学者造成什么便利，也无需弃工尺谱不用，并特别标注和笙谱在歌词左侧。如此，魏谱中的和笙谱字则不再等同日本笙相应管位上的音高，譬如“比”字不再只能对应音高c或c的合音，它在魏氏乐中的解读应为“第17管”或“第17管及其合音”。而这关键性的“第17管”究竟为何音？笔者认为有两种可能。
其一，且将现今对笙管音位排列方式的观点暂搁，只对魏氏乐相关文献中的两种观点进行选择。较于无年代标记、无序文、且用汉字夹杂古日文编写的《魏氏乐品弹秘调》而言，全汉字的《魏氏乐器图》显然出版时间较早，又为魏皓直传弟子所辑录，自然其可信度不容小窥。假定《魏氏乐器图》中所述属实，其所用笙的第17管确为姑洗，则“比”为姑洗，即。
其二，若依前文中所述，常规笙的音位排列结果显示，无论明乐笙还是日本和笙，其第17管都是c(夹钟)。假定其确为c，则与《魏氏乐器图》中所云相左，然而《魏氏乐器图》中并非没有类似的讹误，譬如将工尺谱字“六”与指法开六孔的音高相混，当然，这种讹误属于概念的混淆，而非空穴来风，加之前文对乐队、音阶的考量，故笔者认为其“十七为姑洗”的说法有一定理由，或为把合音与单管音相混所致。而关于魏氏乐中所用笙的合音，只有《魏氏乐品弹秘调》中有所记载，实则日本和笙的合音完全一致。(见[谱例3])
[谱例3][28]67
如若依《品弹秘调》中所言，则不但“比”的问题又回到了原点，“乙”与“下乙”的悖论混战再次展开，且原本在谱中频繁转换笙的谱字以凸显旋律骨架的举措也失去了意义。张振涛在《笙管音位的乐律学研究》中曾讲到日本的笙师在合奏中并不吹奏旋律，也不为主旋律伴奏，更多时候是吹奏一串长音，以烘托背景[29]92-94。从上列和笙的合音音响来看，其音块复杂，确实很难凸显旋律，然《魏氏乐谱》中的笙音高转换频繁，通常一格一换，也有一格两换的，如若工尺谱处是同音或拖腔，则其也为同音或拖腔，可见其也是应了“倚歌而和(14)”的特征，应符合明乐笙的特点，而非日本和笙的特点。结合上述关于乐队、音阶、相关文献之间的矛盾等种种分析，笔者斗胆断言，《魏氏乐品弹秘调》中关于明乐笙的解说是对日本和笙的一种附会。造成这种附会的原因，就在于为便利起见而标注在旁的笙谱上。再进一步推论，则《品弹秘调》编写年代应该较晚，已非魏皓的直系弟子。至此，跨文化的桥梁符号还在，解读的钥匙却遗失了，明乐的衰落，不能不归咎于此。
而魏氏乐中笙所用合音究竟为何，除了传统的八度、四五度相合外，其部分外曲的原文中另有一种合音法。前文已述，外曲部分的6首祭孔释典乐引自《頖宫礼乐疏》[24]卷四或《文庙礼乐全书》，因后者未能得见，加之前者成书时间更早，四库全书也因后者多引自前者而未有录入，故此处暂且讨论《頖宫礼乐疏》。书中除祭孔释典乐谱外，还附有笙的合音解说和指法，其中17管笙的合音方式有两管相合或三管相合，“而俗用三管”。两管合音多为八度相和、上下纯四或纯五度相和，与近世所用笙的合音法相近。三管合音则相对复杂一些：
如吹合字则按黄钟正半与林钟三管；如吹四字则按南吕、太簇、大吕三管；如吹上字则按仲吕、黄半二管；如吹凡字则按无射、蕤宾、应钟三管；如吹勾字则按大吕、蕤宾二管；如吹一则按夹钟、应钟、姑洗三管；如吹工则按姑洗、南吕、夷则三管；如吹尺则按太簇、林钟二管；如吹六则按黄钟正半二管。
其“上”字与魏氏乐中的“上”字同为仲吕，故其合音可直接对应魏谱中笙的合音。从文中可知，吹“一(乙)”字时按夹钟、应钟和姑洗三管，这或许能较好地解释在明乐笙第17管单管音高可能为夹钟c的情况下，却能与乐队共奏音高为的“乙或一”字的缘由。
但魏氏乐中除“合”、“一或乙”、“上”、“尺”、“六”五字的合音外，其余则不能与《頖宫礼乐疏》中所记载的三管合音法相对应。由于《頖》书中所用17管13簧笙为12律俱全的雅笙，而魏氏乐中使用的是有八度相应、十二律不完全的俗笙，故而不可能完全达到其所记载的合音状态。(见图1、2)
《迎神乐奏咸和之曲》即魏氏乐外曲卷五中前6首之一，此处仅以两个工尺谱字为例：吹四字时按左七太簇、右一大吕与右三南吕；吹工字时按左二姑洗、左三夷则和右三南吕，俱与前文所引用的合音记载相同。原书鉴于雅笙与俗笙有别，此谱前也专为俗笙制作了“审音安簧开山口次第图”，并言“乐用雅笙则俗笙无所用之，存此以备审订”，该审音图所列笙的音位虽不详尽，但大抵和前文已陈述过的笙管音位排列法相近，故不再赘述。由此可见俗笙与雅笙不尽相同，在合音时必然物尽其用，如遇没有的律名，或用八、四、五度替代。
总而言之，魏氏乐中所用笙的第17管要么同《魏氏乐器图》所叙，为姑洗，要么其单管音为夹钟c，为姑洗的合音之一。反观工尺谱字“乙或一”，则只能为。
四、《魏氏乐谱》宫调之疑
林谦三在《明乐新考》中，将六卷本《魏氏乐谱》的前四卷180曲和后来补遗的4曲归入“本曲”，后两卷有源可考的60曲归入“外曲”(15)。其中，“本曲”部分每首乐曲的曲名下，都标有源自燕乐28调的调名，共有“道宫”、“小石调”、“正平调”、“越调”、“双角调”、“黄钟羽”、“双调”、“南吕调”8种，故又有“明乐八调”一说。而“外曲”中对于调名的标注方式则不太统一，有在曲前注明“正调”曲后注明“黄钟之角”，也有在曲前标为“豆叶黄”之类。在可收录的国内外学者研究成果中，唯林谦三在《明乐新考》中涉及了全部244首乐曲的宫调探索(16)，其他国内学者的研究则受到资料收集等原因影响，除对《明乐新考》的引用外，其翻译和研究的真正范围只在《魏氏乐谱》最初刊行的50首乐曲以内。
就本曲部分的八调而言，除黄翔鹏认为《魏氏乐谱》中所用调高为“浮动的调高”外，国内外学者多认同这些所标明的“八调”即乐曲的调名，只有部分乐曲名不副实。而对于名不副实者，却没有一个比较统一的解决办法。这使得在对这部乐谱的宫调判定上，表面上大家的方向似乎一致，但实际上并没有解决问题的一个固定标准，故其争论多集中在对个案的讨论上，信息繁杂细微，有着鲜明的个人特点，此处不再一一罗列。
首先来看这八调在燕乐28调中的原貌(17)。(见表4)
由于其他各均都不若仲吕均所用升号多，所以假设其他各均都用变徵音阶会与上述七个谱字更为接近。然后即使如此，其各调名与谱字还是聚集了大量矛盾。如标明黄钟羽的乐曲中，第16曲《行经华阴》、70曲《箜篌引》、125曲《云仙引》、165曲《踏莎行》皆出现了“凡”字，即
，与G均的尖锐矛盾不言而喻；另如双调乐曲中，第18曲《昭夏乐》中有“凡”字，第4曲《甘露殿》中有“乙”字，第13曲《关雎》和第33曲《龙池篇》有“凡”有“乙”，等等。所有的矛盾、疑问都没有导向八调“名副其实”的结论，而是在向相反的方向引导——《魏氏乐谱》曲名下所标注的八调调名，并非乐曲的实际用调。
受篇幅所限，笔者现仅以本曲部分第一卷为例，逐曲标出其所用到的音高，并按结音为调式主音排列出其音阶，最终以确定其每首乐曲的实际用调，并由此一窥曲前所标明的八调与实际用调的不同。
在对音阶进行宫调判定上，大三度作为一个“均”的鉴别器，是寻访到“宫—角”位置的便利途径，但如若遇到某乐曲属于六声或七声音阶时，会同时出现两个或三个大三度，而如何确认其所属“均”，就需要在乐曲中辨别谁主谁次的地位了。以04《甘露殿》为例，虽然其大三度有“a—”和“d—
”，但音只在乐曲中出现过一次，所以从整个乐曲来说，“d—”才是主心骨，D均的调性感觉要强烈、统一得多。
而无射、夹钟、夷则三均各调受音高限制不能使用宫音，这种缺乏显然是致命的，它将导致“大三度鉴别器”只能从其他音级中寻访“宫—角”的存在，以确定真正的均高，所以失去“宫音”这根主心骨的三均各调都空有其名。暂撇开空有其名的无射、夹钟和夷则三均，从《魏氏乐谱》所用的七个骨干音高来讲，仲吕均作为最佳选择，则道宫、小石调和正平调理应“名副其实”才对，然而在卷一50首乐曲中，道宫和小石调也仍有“名不副实”的情形发生。如标明道宫的17《小重山》，实为仲吕之徵；另如3首标明小石调的26《思归乐》、27《宫中乐》和29《贺圣朝》都用起调毕曲，显然与小石调不符。至此，已标注的调名是否就是乐曲的调名标注已相当值得怀疑。
回顾整个卷一的50曲，共有24曲名不副实，占了近一半的比例。这种不统一的现象在本曲的其他几卷中俱如此，尤其在越调、双角调、黄钟羽、双调和仙吕调中，竟没有一首调名与乐曲所用者相符。而另外半数实际用调与所标明的调相符合的乐曲，显然只可能出现在标明为道宫、小石调和正平调的乐曲中，然而此三调中也仍有不相符的情形，可见“八调”作为调名标记是相当可疑的。
既然“此调”与“彼调”间差异如此之多，且标注的调名与实际用调间缺乏规律性，我们则有理由认定：曲名下方所标明的调名，并非是乐曲本身的“调名”。
实际在《魏氏乐器图》中，就已经言明“瑟有八调”，且每调调名正好与全部本曲和部分外曲的曲名下所标明的八调一致，加之有如此之多的乐曲“名不副实”，已不能再用“偶然巧合”或“特殊情形”这样的词语来定位这种吻合与差异了。只因为使用了燕乐二十八调中的调名，其所传达的含义就一定是“调名”么？若只用最纯粹的角度来看，不多作其他的考量，曲前的调名标注何以不是用于提示瑟的调弦法呢？既然古琴都可以用正宫调、蕤宾调、慢角调、清商调、太簇调、慢商调或无射调等形同调名的名称来命名调弦法，《魏氏乐谱》中的瑟调又何以一定要被定位为乐曲的“调名”呢？实则真相并非是被发明的，它一直都存在于乐谱本身之中。回到对原谱的考察中，抛下复杂的推理，只最直接地将“八调”看做瑟的“八调”，一切迎刃而解。
(一)相同的“瑟调”在不同“宫调”中的运用
笔者将“已标明的调名”作为“瑟调”，将“实际用调”作为“宫调”，以“名不副实”者为例举对象，瑟的弦位为主要参照对象，以论证无论乐曲的“宫调”发生多大的变化，在其“瑟调”不变更的情况下，对某一谱字演奏的相应弦位亦不会有任何变化。此处仅以瑟调为“双角调”为例，乐曲共4首，其宫调分配很均匀，两首为道宫，两首为正平调。
(二)相异的“瑟调”在相同“宫调”中的运用
在宫调方面，若不将转调计算在内，本曲部分共有十调，即道宫、小石调、正平调、仲吕之徵、正宫、大石调、黄钟之徵、大石角、林钟之徵和南吕调。其中，宫调为道宫者，出现于道宫、双角调和双调三种瑟调调弦法中；宫调为小石调者，出现于瑟调为小石调、黄钟羽和仙吕调中；宫调为正平调者，常出现于正平调、双角调和双调三种瑟调中；宫调为仲吕之徵者，见于瑟调为道宫、越调和双调中；除仲吕均外，宫调为正宫者，可在瑟调为正平调、越调以及黄钟羽中觅得；宫调为大石调者，仅两曲，出现于瑟调为正平调中；宫调为黄钟之徵者，仅一曲，出现于瑟调为黄钟羽中；宫调为大石角者，共五曲，均出现于瑟调为小石调中；宫调为林钟之徵者，仅一曲，出现于瑟调为黄钟羽中；宫调为南吕调者，也只有一曲，出现于瑟调为仙吕调中。
此处仅以宫调为“正平调”的三曲为例。
从如上表格中可确认，相同的各宫调在演奏相同的谱字时，若瑟调不同则相同谱字对应的瑟弦亦不同。可见，“八调”的概念不是“宫调”的概念，而是瑟的八种调弦法。所以，就宫调的角度而言，明乐不是“八调”，而是“十一调”，若加上转调则是“十三调”，如下(18)。
实则在《魏氏乐器图》附言中已有言：“魏乐所传凡八调，皆徵之瑟弦，盖唐八十四调之遗也。”而在实际宫调分析中，确实不乏徵调乐曲，所以，从“八调”到“瑟八调”，一字之差，千里也。除此之外，在每首乐曲下标明的“八调”调名后，都紧跟“三正”、“中搯”等瑟的弹法名称，这些都是不能忽视的“瑟调”非“宫调”的直接证据。
注释：
①包括笔者所见几种版本的《魏氏乐谱》取样。
②林谦三、朴春丽等人均认为是240首，惟笔者判定六卷本的《魏氏乐谱》共239曲。其中《击壤之歌》一曲应为第六卷卷首对曲名的误写，从歌词内容来看，其为《立我烝民》的后半曲，且无人真正见过此曲，林谦三亦没有对此曲做出调名统计。
③写本、笔者不详，林谦三推测写于明治初期。国内暂无此本资料。
④国内暂无此本资料。
⑤唐通事：在江户时代(1603-1868)主要从事对外贸易的翻译和事务工作，资格要求严格，魏之琰定居长崎后也被授予此资格。除福州帮外，还有漳泉帮和三江帮。可详参刘小珊原文。
⑥原文将宽文九年注为1657年，经笔者查证，应为1669年。
⑦原件由钜鹿敏子所藏。
⑧林太卿，字楚玉，福建福清人，《唐通事家系论考》第388页记载其于1633年获得捐修崇福寺的许可。
⑨海西宫奇即宫崎筠圃，见明和五年版《魏氏乐谱》。
⑩笔者已考证过魏谱中所用歌词非福清方言而为明代官话，且乐谱曲本间并不存在钱国桢文中所说的“版本差异”，各版本音高一致，且旋律性很强。
(11)“本曲”、“外曲”的概念区分为林谦三的观点。所谓“外曲”部分多为可找到具体引用来源的乐曲，譬如其中有源于朱载堉《律吕精义》中的部分乐曲。
(12)从元代起，就规定五十家为一社，每社设学校一所，称社学。后明清两代都沿袭了这种制度，不过都有所改易。见参考文献[23]。
(13)明代中央级国子监共有南京国子监、中都国子监、北京国子监三处；祭酒即国子监主管官。见参考文献[20]第11页。
(14)“乐以歌为主，诸乐器皆倚歌而和之耳。”见海西宫奇的《书魏氏乐谱后》。
(15)笔者认为外曲只有59首。
(16)包括六卷本《魏氏乐谱》之外补遗的4曲。
(17)此表参照参考文献[30]中的“燕乐二十八调宫调体系表”。
(18)表中阴影部分为外曲与本曲中所含不同的一调，故若去掉重复的调和所含转调，本曲与外曲共有十一调。