从虚构到仿真：审美能动性的历史转换——九十年代文学流变的某种地形图（之一），本文主要内容关键词为：地形图论文,能动性论文,历史论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
九十年代的中国文学在总体性的历史特征方面显得暧昧不清。当然，“总体性”和“历史特征”这种说法，现在受到反本质主义者的怀疑。现在我们姑且不扮演反本质主义者的角色，而是本着对历史依然怀有某种本体论的梦想，试图从整体上去把握九十年代中国文学的总体特征——就此而言，很显然，人们无法找到相对完整的历史地形图。九十年代给人的印象是那么的庞杂而自相矛盾。从一个角度来看，它意志消沉，无所作为；而从另方面来看，它又热闹非凡，每天都有节目上演。从各种名目的“新……”（“新状态”、“新体验”、“新市民”、“新都市”、“新乡土”……等等）就可以看出人们对变异有多么急切的渴望。但这一切都转瞬即逝，人们急于命名，抛出了一大群的能指，却永远俘获不住确切的所指。陈思和说，这是无名的时代。越是无名，人们越发焦灼，越发表现出对命名的酷爱。一种对命名的命名，一种关于命名的命名，也就是说命名本身构成了我们的文化的“物自体”。命名的过剩和过剩的命名，堆积起当代思想前沿假想的精神堡垒。现在的前沿卫士也像加缪的西绪弗斯一样努力向思想的山顶推动概念的巨石，但不是现代主义式的悲壮，而只是无可奈何和无所事事（避免下岗的危险）。轰轰烈烈却无所作为，这就是当今的文化现实。
这是怎么样的一种现状？仅仅拒斥它或贬抑它，在理论上既不充分，也不能解决问题。所有局部的命名都陷入困境，这说明这个时期在总体性上已经发生根本的变异。现在，也许不得不从总体上去认识我们置身于其中的现实。当然，这种总体性已经很难在本质主义的基础上加以论证，也就是说，这种总体性的确认本身就是对本质主义的否决。因此，我设想九十年代以来的文学现实进入了一个“仿真”的历史阶段。“仿真”这一概念要表述的正是本质丧失的历史特征。相比较起八十年代初期和后期，九十年代的文学现实处在表象的堆积过程，人们既然抓不住历史本质，那又为什么一定要给历史以本质呢？本质的有限性和相对性就已经表明了本质存在基础的危机。“仿真”作为这个时代的总体性特征，它本身是对历史总体性的一种否决。这就是仿真的特殊意义，它是反总体性的一种总体性。在我看来，八九十年代中国文学历经了从“现实”到“虚构”，再到九十年代的“仿真”这种历史变动。现实——虚构——仿真，这样一种历史运行的结构性描述，可能有助于我们理解这个时期的总体性特征。本文试图提示一种历史变动的精神轮廓，目的是加深对这个时期的总体性理解。
从现实到虚构：现实潜本文的位移
不管从哪方面来看，八十年代初期是中国文学无法重复的辉煌时代。文学及时表达了时代的愿望，聚合了人们的感情，把人们推向思想解放运动的前沿。文学叙事就是人们的直接经验，也就是人们置身于其中的历史和现实。只要想一想卢新华的《伤痕》、刘心武的《班主任》、从维熙的《大墙下的红玉兰》、王蒙的《春之声》、鲁彦周的《天云山传奇》、蒋子龙的《乔厂长上任记》、张洁的《爱是不能忘记的》、孔捷生的《在小河那边》……等等。实际上这个名单可以把那个时期所有知名的作品列上。这些作品被认为贯穿了现实主义美学原则，同时人们也以现实主义美学原则展开阐释实践。文学之所以可以取得如此热烈的轰动效应，是因为文学叙事被看成现实的直接反映。“真实地反映现实”和“反映真实的现实”，这就是那个时期文学成功的秘诀。人们凭直接经验就可以判断文学作品是好是坏，而那个时期人们的分歧实际上个体差异并不大，主要依据“思想解放”的程度和基本的政治立场来判定，就可以得出总体的结论。从这里我们可以作出简要的推论：1.八十年代初期在文学上是一个崇尚现实主义的时期；2.现实主义文学经常或总是被当作现实本身来对待；3.“现实”具有时代的共性特征，也就是说，人们享有一个共同的现实；4.因而，现实具有无可争议的真理性。这些推论不过是老生常谈，一些关于当代文学史或文学原理的基本常识。问题就在这里，这些常识背后的东西是人们长期忽视的思想盲区。常识是我们讨论问题的前提和出发点。如果八十年代上半期在文学上是一个崇尚“现实”的时代，这样一种判断可以成立的话，那么，我们后面的推论才有可能展开。
对于当代中国文学来说，现实主义并不仅仅是一种文学创作方法，更重要的在于它是一种审美的意识形态。现实主义认为文学应该而且可以真实反映社会现实。现实主义是如何长时期在审美领域取得文化霸权地位的，这确实是一个非常复杂的问题。我们说“霸权”（hegemony），亦即主导权或领导权，这与那种绝对压制性的集权力量是不同的，文化霸权是通过意识形态策略，通过一系列的谈判、沟通和协调，才起到令人信服的支配作用。如果认为现实主义作为一种审美的意识形态一开始就是至高无上的，这肯定不符合历史实际。事实上，现实主义是在特定的历史情势下在中国酝酿而成，从而为中国知识分子所接受，逐步上升为主导的意识形态，确立它的审美霸权地位。就其历史动因来说，它是中国现代以来的“现代性”规划在文化上的直接表征。去探究这个复杂的形成过程，非本文力所能及〔1〕。 本文考虑问题的出发点就确定在现实主义已经作为一种审美霸权（领导权）长期在起支配作用这一历史前提。文学共同体对此达成共识，认同它的一系列美学规则，因而以这样一种世界观哲学去创作文学作品。
如果我们限定在“新时期”来看待文学上的现实主义的支配作用及其发生的变异，那就可以看到理论的本质和历史实践的变异的双重问题。也就是说，现实主义的支配作用通过历史的变异显示出它的理论实质。永恒的或绝对的真理因为它本身的困境和需要重新定位的理论实质而不得不使人们重新考察它的起源，也就是它的真理部分构成的天然权威性值得重新理解。
就从已然的历史事实而言，新时期以文学的现实主义拉开厚重的历史帷幕。正是在现实主义“复苏”或“复归”的这种一种自我定位中，新时期文学被认为（也就是自认为）真实地反映了“文化大革命”的历史和改革开放的现实。从粉碎“四人帮”之初的伤痕文学，到改革文学；从知青文学到寻根文学，以至于现代派文学，就文学的总体历史实践而言，它是八十年代的社会现实的“真实反映”。人们这样认为，也这样去展开文学的具体实践。在这一意义上，“真实”与“现实”经常相互置换、相互替代，由此构成一种互相强调和强化的共谋关系。“真实”作为现实的附属品，因而实际也是现实的替代物。因为现实只能“真实地”存在。语言的透明性使现实存在于“真实地反映”的审美形态里。把“真实”加以特殊的规定然后再置于文学叙事的优先地位，这是现实主义文学范型理所当然的策略。真实性被纳入整个历史背景，作为时代的本质规律得到肯定，真实性是现实幻想的象征秩序，正是真实性的观念使写实主义本文与实在世界合二为一。离开了“真实”，现实就没有立足之地。人们强调真实的重要性，也就是在强调现实的权威性。
为什么人们相信文学可以而且应该“客观地”、“真实地”反映“现实”？“现实”何以具有这样至高无上的权威性？“现实”是什么？从认识论的角度来说，就是我们感知到的外部世界或社会生活。作为一个对象世界，它的意义、价值和存在的优先性，这一切是如何构成的呢？我们为什么要尊崇现实存在的优先性？
很显然，“现实潜本文”（realistic subtext ）本身已经包含了权威性的意义，或者说它必然具有已经被权威性的意义所设定的本质或规律，文学反映的审美形态就是努力去再现这个本质规律。因而“本质的真实”就成为现实主义文学最高的美学规范。
文学的现实主义法则归根结底是对现实的认同方式，本质上是意识形态的产物。毫无疑问，在人类的文明中一直存在着提高历史意义的永恒压力，而对于当代的生活秩序来说，确定现实意义则是说明历史的最有效的方式，现实从历史延续而来，它是历史的凝固或结晶，现实成为一种历史的过程，这就拥有了获得永恒性的可能。因此，崇尚现实的法则与其说是在搜集现存的事实，不如说是在搜集“能指”，正如巴特所说的那样：“把这些能指以这样的方式联合和组织起来，以取代受拘于固定意义的纯事项清单的贫乏性。”现实的或历史的事实从来都是想象的结果，都是人们设定的和认可的东西，事实要想存在就必须先引入意义，这样事实只能同语反复地加以定义。巴特分析说，我们注意能够给予注意的东西，但是能给予注意的东西不过就是值得注意的东西，结果，区别历史（或现实）话语与其他话语的惟一特征就成为一个悖论：“‘事实’只能作为话语中的一项存在于语言上，而我们通常的作法倒像是说，它完全是另一存在面上某物的、以及某种结构之外的‘现实’的单纯复制。历史话语大概总是针对着实际上永远不可能达到的自身‘之外’的所指物的惟一的一种话语。”〔2〕
因此，历史话语是一种假的执行语，其中自认为是描述性成分的东西，实际上仅仅是该特定话语行为的独断性的表现。人们认可的“现实性”从来都是以特定的观念、概念、术语表达的意义，历史或现实的“真实性”，不过是居于统治地位的意识形态对现实的某种规约和期待。而文学以意识形态再生产的方式使这种“真实性”形态化了，似乎它确实是某种现实存在的反映形式，人们不是通过现实认识这种反映形式，而是通过这种意识形态的再生产方式，人们认为存在一个更为本源的真实的现实（历史）。在这里，文学真实性的优先权是通过双重假定来实现的：文学首先假定了一种现实事实，它被认为是生活的本来内容或实际存在，它的主观性方面，它的立场观点和话语成分全部被掩盖隐瞒，它被当作原材料或素材来运用；随后，文学运用特定的话语指涉结构来表达这些“现实”，表达与所指物被认为是完全同一的，并且第一阶段的假定掩盖了第二阶段的假定，在这里，所指物被当作现实实际本身。因此，写实主义的话语只需要承认表达与所指物，而意义则完全与所指物混淆，“意义”的忽略则使文学话语与现实的关系直接同一，在这里，现实性（或真实性）就变成一个纯粹的先验观念，成为话语与现实相互认同的基本依据。在现实主义的美学规范中，文学的假定性与虚构性不仅完全被忽视而且被彻底压制，现实主义的叙事力图证明文学话语不是虚构的产物，而是历史事实与现实关系的真实再现。“再现”对虚构的否定，充分表明现实实在的绝对优先性；再现表明现实秩序对文学叙事话语的绝对控制，于是真实性的实际意义就是现实的绝对充分而直接的自我呈现。
因此写实主义话语是双重颠倒的产物：它把虚构的现实事实当作绝对的真实，然后它把构造现实秩序的写作活动当成是对“现实”的反映。这个双重颠倒实际就是同义反复，它最终不是表现了自身之外的现实，而是表现了它自身。更明确地说，现实从来没有作为客体对象存在于写实主义的话语之外，“现实”自始至终都是话语的自我创造，——它是对生产的再生产的产品。因而，写实主义的叙事话语当作自明的历史，重新书写当代的各种现实关系和秩序，文学即是当代神话的制造者，也是当代神话本身，因为当代现实在神话里才获得自己的“真实性”存在。这不是一个价值判断，而仅仅是一个历史性的观点。
文学崇尚现实，惟现实是尊，看上去文学是在依附于现实，但同时也表明现实对文学的依附关系，现实需要文学去表达其本质，它的存在意义迫切需要文学加以典型化的处理，加以升华。现实急待文学给予其以本质意义——说到底，“现实”不过是一切想象关系的总和。五六十年代大量的关于革命历史题材和农村合作化道路的文学作品，就可以看出历史与现实的“本质规律”对文学叙事的依赖。通过文学叙述的故事、人物和历史事件的详细过程，历史和现实才获得确定的本质存在。例如，新时期之初的“伤痕文学”为人们认识“文化大革命”这段历史，提供了一幅具体的历史全景图。我们当然可以说“伤痕文学”真实地反映了“文化大革命”的历史事实，但我们也可以反过来说，“文化大革命”的历史有赖于存在于“伤痕文学”的叙事文本之中。正是从“文化大革命”的历史阴霾中走出来，重建政治秩序和社会秩序的历史重任，需要给予“文化大革命”这段历史以规定的意义。上层建筑和意识形态致力于开创历史与现实的新纪元，文学则是最有效重述历史重建现实的工具，表达了“团结一致向前看”的历史愿望。确实，文学与现实的这种密切关系，在很大程度上也取决于“现实”本身的脆弱性，特别是在那些历史大变动的年代，政治对人们生活的深入渗透，并且在整个社会中起到顽强的整合作用，这样，少数走在历史前列的政治精英和文化精英，急需给历史（现实）定位，因而文学艺术都承担了解释或重述历史和现实的重任，通过给社会提供共同的想象关系，从而给予历史（现实）以“合符”历史发展趋势的本质存在意义。
因此，也就不难理解，当现实与文学的这种依赖关系解体时，文学的现实主义法则就变得不那么重要。有一点必须阐明的是，文学与现实的关系——尽管在一些非常时期会有强制性权力在起支配作用，但在大多数情况下，是通过复杂的权力结构转变为文学共同体自觉的感性经验和理性认识才起作用的。同样，这种“解体”也是复杂的权力运作的结果。
八十年代中期以后，中国社会的“现实秩序”已经基本确认，改革开放政策深入人心，思想解放运动业已告一段落，“现实”已经无须文学阐释其本质。相反，文学共同体（以及相关的知识分子）对现实的阐释很有可能偏离已经确认的“本质规律”。例如，人道主义、人性论对于控诉“四人帮”及其极左路线对人的迫害极其有力，但进一步的推论实践则与“现实本质”相左。八十年代中期奉行意识形态“不予讨论”的政策，表明文学及其相关的思想实践无助于建构关于现实的想象关系。“现实”按照其本质规律发展，而文学则与之分离。八十年代中期以后，文学对现实的依赖关系日趋弱化，文学反映现实的功能和热情也在锐减，文学当然无力建构现实的总体性的现实想象关系。事实上，“现实潜本文”本身也发生多元分离，尽管从社会结构的意义上，中国社会的“现实”还是一体化的，但其内在已经出现各种各样的分离和差异。例如，随着市场经济的逐步形成，社会特权向经济领域的高速转化，中国社会不可避免在一定程度上出现社会阶层的差异。社会的利益来源和形成、利益分配和再生产等等，不再是以平均化的原则实现，它必然促使人们按照不同的个人的和阶层的愿望构造着关于现实的想象关系。因此，社会的共同想象关系必然趋于解体。从现实的角度来看，没有一个构造现实的总体性存在的文学话语体系；从文学的角度来看，也没有一个完整的、总体性意义上可把握的现实存在于文学话语体系内部〔3 〕。
因此，八十年代后期的文学从构造现实的本质规律，转向了文学自身的本体论领域〔4〕。1988 年王蒙发表《文学：失却轰动效应之后》，这是一篇宣言式的和预言式的文章。作为“新时期”最有成就的中国作家，王蒙对历史的变化有着特殊的敏感。“新时期”的那种伟大想象，那些宏伟的场景，那些激动人心的作品，王蒙既是当事人，也是见证人。现在，“记忆犹新而又恍如隔世”（同上）。那些与意识形态热点相呼应的潮流，已经不复存在。作家没有回天之力，“写什么，怎么写，似乎已经很难出现那种‘轰动’效应”（同上）。这是历史发展的必然趋势，社会的安定化正常化使人们不再仅仅为政治意识形态所激动。“人们变得日益务实以后，一个社会日益把注意力集中在经济建设、经济活动上而不是集中在政治动荡、政治变革和寻找新的救国救民的意识形态上的时候，对文学的热度会降温。”〔5 〕王蒙不仅是这个时代最敏锐的书写者，同时是一个卓越的预言家，他的感觉是对的。八十年代后期文学与前期相比已经迥然不同。王蒙注意到八十年代后期文学的意识形态功能明显弱化这一事实，他同时指出根源在于人们的利益关系已经发生变动。经济实利成为人们日益关注的重心，无需文学提供思想指南和精神抚慰。
事实上，这种转变早在1986年就已经开始，马原在1986年到1987年发表的一系列小说，与现实社会的意识形态生产已经没有直接的关系，他的叙事不再是导向对现实的描述，而是回到文本自身。也就是说，它不是一次与意识形态热点对话的产物，而仅仅归结为个人写作经验的偶然发掘，例如它可能与阅读博尔赫斯、马尔克斯的作品有关（博尔赫斯的《短篇小说集》1983年在中国翻译出版，1984年马尔克斯的《百年孤独》风靡中国）。事实上，马原早在1984年意识形态充分活跃的时期，就写下《拉萨河的女神》这样的作品，在意识形态充分活跃的时期，这种个人化的写作不会引起重视，直到意识形态轴心已断裂或改变时，马原的写作提供了替代性的经验，它在意识形态解体的真空补进艺术创新的神话。因此，毫不奇怪，马原这种纯粹个人化的写作迅速被再造为一个历史支点，成为文学转型的一个关键性的过渡。尽管马原的意义不再具有意识形态普遍化的实践功能，但是，他无意识地回避意识形态普遍化的叙事方法被视为当代文学历史转型的重要标志，则又构造了一个回到文学自身的神话，在文学有限性的范围内，它预示着“新时期”的终结，“后新时期”的来临。
当然，同时期还有莫言。莫言的写作具有双重色彩，一方面，他保留着寻根文学的流风余韵，还带有相当强烈的重建历史主体的乌托邦冲动（关于人性，人的生命强力与民族生存之根等等），另一方面，他的文学叙事又包含相当明显的形式创新特征，例如，他的语言风格，他对感觉的细致捕捉，他对人的主体地位与生存境遇强行剥离式的描述等等，都可以看出他的形式探索具有前卫意义。莫言和马原使随后的先锋小说在形式主义的道路上的迅速推进变得不可避免，马原与莫言之后，人们不得不考虑文学叙事“怎么写”的问题。
八十年代后期，文学与现实的关系明显脱节，所谓的纪实文学从文学阵营分离出来后，依然不自量力去拥抱“现实”，很快人们就会发现，这种热情除了使一部分文学具有创造经济价值的特殊功能外，无助于建构幻想的现实秩序。而所谓的纯文学，由于先锋派小说的崛起，在“文学本体论”转换的进程中，完成了一次形式主义的跨跃。对于更年青一辈的写作者来说，既没有多少关于历史（革命历史神话、“文化大革命”记忆等等）的集体记忆，也没有关切现实理想主义式的情怀。因而，他们步入文坛，只是在文学既定的艺术经验前提下开始他们的写作，当这批作者的艺术探索构成了文学创新的一个闪亮的焦点时，也就意味着与现实脱节的文学进入一个自成一格的虚构空间。也就是说，现实文学叙事不再是指向“现实”、重构现实的想象关系（或幻想秩序），而是去展开文学纯艺术的想象空间。因此，不难理解，在八十年代后期，先锋派小说大量描写“幻觉”，在无所顾忌的诗意祈祷中把自我构造为梦幻的孤独个体，正是在对话语（符号之物）的充分意识中，他们在幻想之物与符号之物（象征之物）之间无止境地往返徘徊。例如从格非、余华、孙甘露、北村、潘军在八十年代末期写作的那些小说可以看出，小说习惯的那种秩序和等级被推翻了，文学话语在转向形式的构造物时，解除了它所负载的整个实在世界。真实的现实消失之后，叙述仅只是虚构的游戏——写作和阅读双重快乐的虚构，小说不是让你认识和重建现实，而是给你提示一次虚构的想象经历。写作和阅读不过是一次面对虚构的游戏。
像格非的《褐色鸟群》所做的那样，存在和不存在，始终无法界定。他把存在时空与小说叙事时空加以随意错位的组合，竟然产生了不可思议的魅力。“格非”在叙事中突然出现，经常意味着叙述人被要求去辨认自己的现实性或虚构性，故事在这里出现令人困扰的情境，在自我与他者之间插入一个分离的地带。叙述人的自我意识没有产生任何真实性的效果，相反他使一切变得可疑，他扰乱了真实与虚构、现实与幻想之间的过渡环节。因此在这种叙事话语中，似真性的情境总是被叙述人的感觉状态所破坏，叙述人通过使用比喻或象征的补语结构，使事实的存在状态虚构化，甚至使故事中的人物的感觉虚幻化。现在，叙述的描写性组织不在于准确地传达出逼真的现实过程，而是着力去表现那种特定情境的（分离的）感觉状态，比喻成分的运用导致真实的现实被掩盖，而叙述人的和人物的感觉情态全部涌现出来。显然，这是叙述作用的阴谋，叙述人把自己的感觉伪装成当事人的感觉，结果却使这个情境变得无比虚幻，它不具有现实中的可能性样式，它把现实的象征秩序摧毁之后向另一方向逆转。格非的叙述人在这里起到双重转换的作用：作为一个叙述人他不断打破故事的自然时间程序，他总是促使故事的似真化效果破裂，故事时间向着叙事本位时间变换，叙事变成一次虚构的侵犯行为；作为被叙述人，他扮演了真实的自我，因而他也尽可能重新书写自我的现实性，对现实的自我的虚构也就是对现实秩序的虚构的一个环节，一个现实的被叙述人成为对现实存在再度构造的起点，对自我的现实性虚构引向对存在确定性的怀疑。记忆、经历和感觉都不一定可靠，现实的直接性经验也缺乏绝对的现实性，格非质疑的也就是现实的本体论存在的绝对性。
总之，在这种叙事中，“现实性”被彻底虚构化了。既然现实在其本质上是永远缺席的，所有的现实，即关于现实的种种规定，都不过是人们对现实秩序的幻想。现实并没有本源性的存在，它一开始就是话语构造的产物，是意识形态再生产的结果。那么，这个被认为是真实的“现实幻想”则完全可以被重新虚构，而有效的策略之一就是把它加以重新的组合，抹去它原有的逻辑和秩序。通过对现实的感觉化处理而达到对事物存在情态的虚构化，这是企图改变叙述话语与现实关系的重要策略之一；描写不是还原真实性存在的方式，而是一个拒绝现实性的过程，是重新构造现实的话语实践。
仿真的时代：现实的复活与审美能动性
进入九十年代，由于特殊的历史情势，文学的先锋性探索势头锐减，不过崭露头角的先锋派迅速以老成持重的姿态表现出对传统的复归。九十年代的文学从总体上来看，创新的欲望已经为轻松自如的生存之道所取代，模仿现实的写作重新占据主导地位。审美能动性的严重退化，意味着这种简单现实主义既无力创造时代的精神乌托邦，也无力制作一个超越现实的艺术虚构世界。因而，它只能被动地复制现实。这种复制使文学看上去像现实一样，也只能是现实仿制品或仿真物。但却在丰富性、生动性、可能性等方面，远远落后于现实。我们可以把九十年代文学的这种主导趋势称之为文学叙事的仿真时期。
经历过短暂的沉寂之后，又有一批“新锐”步入文坛，他们的创作尽管在某种程度上承继了先锋派的艺术经验，但无疑表现出整体上的差异。尽管九十年代的文学实践呈现出更为复杂和多样的格局，但在考察一个时期的文学实践的历史趋向和总体特征的时候，不得不去发掘那些提示这一时期的创新经验的那些现象（尽管九十年代创新这个术语显得相当夸张，但在相对的意义上还是可以用来考察局部的现象），以求对这一时期的特殊性有深刻的认识。因此，我认为“晚生代”群体或六七十年代出生的群体，表征着这一时期的文学具有创生力量的发展动向。他们未必能代表九十年代文学发展的主导方面，但他们显示出的群体效应和审美能动倾向，率先表现了九十年代的一些不容忽视的动向，他们所提示的某些经验可以看作是对文学仿真化进程的一种抗拒。当然，历史具有不可超越性，特别是在现时代高度组织化和制度化的历史时期，历史给定的条件具有强大的约束力量。“晚生代”或年轻一代作家的个人经验，在很大程度上也只能理解为是一种能动的仿真叙事。
当然，“晚生代”群体并没有理论上的一致性，也不存在共同的美学理想，在很大程度上，他们是以个人的经验为写作的依据。与先锋派群体相比，他们甚至没有与既定的文学史语境对话的愿望。例如，余华、格非、苏童、叶兆言、孙甘露、北村等人，在他们起步时，与马原和莫言以及残雪的写作经验有直接关联，同时与西方现代主义小说构成特殊的对话语境，由此形成这一群体在艺术上的突破口。而九十年代的“晚生代”群体步入文坛的文学史语境已经解体，既没有创新的时尚，也没有绝对起支配作用的审美霸权体系。这些群体的艺术修养普遍比较薄弱，既然不再承受艺术创新的压力，也就可以放手书写个人的直接经验。艺术创新的欲望降到其次，直接后果就是文学的最朴素的方法，例如纪实的方法，自传体的方法迅速占主导地位。但有一点是令人的惊异的，这些对直接经验书写的作品，却并不适宜在经典“现实主义”的美学规范意义上来理解，也看不出这些作品能在总体上构造这个时代的现实“本质规律”。尽管他们书写了现实，但却难以创造关于现实的想象关系。在他们的叙事中，虚构性总是为自传体的叙述方式所吞噬，而现实性又与传奇性混淆不清。朱文、何顿、韩东、毕飞宇、鲁羊、邱华栋、东西、鬼子、李冯等人的小说叙事，已经很难在虚构性与“现实性”的意义上来讨论。在另一方面，那些被称之为女性主义的小说也可以作如是观。例如，陈染、林白、徐小斌、徐坤、海男等人，女性的叙述视角最大限度地混合着自传体与传奇性的诸种要素，在真实与虚构之间很难划定边界。
就文学的本体论的（同时也是认识论的）基本的关系——即文学与现实的关系而言，在晚生代群体内部已经很难以真实／虚构这一对矛盾来描述，它既没有真实地再现或重建现实的主体性意愿，也没有虚构超越现实的幻想的文学自足世界。也就是说，它既放弃在意识形态的意义上重建现实本质规律的现实主义叙事；也放弃在形式主义原则下（虚构艺术形式）以建构文学的唯美主义超级文本的努力。对现实直接经验的书写本身，就意味着可以最大可能地构造混淆现实性与传奇性的文学叙事。这种现实性与传奇性相混淆的叙事，不再设定现实本质，却最大可能与现实混合，以此给现实重新命名，由此可以看出能动地仿真叙事的倾向。从理论上来说，这种能动性的仿真叙事在如下方面显露端倪：
1.发掘现实表象下的坚硬事实。九十年代的小说叙事很明显可以看出故事与人物的复归，但回归现实的文学并不能高于现实，虚构现实也不过是对现实的传奇化的同步反映而已。虚构的叙事再也难有激动人心和引人入胜的效果。这种面对现实的写作就以对现实的态度而言，可以简要分为二个群落：把现实看成平庸化过程，不必加虚构；另一类则把现实看成充分传奇化的系列事件，现实无须加以虚构。就前者而言，把现实理解为平庸化无机过程，面对这种现实，文学虚构显得毫无意义。他们专注于去书写那些了无生气的生活过程，去发掘一些潜藏于其中的锐利的因素。朱文在九十年AI写作作的系列关于小丁的故事，可以看出他对虚构超越现实的神奇化故事的反动。他的那些小说故事主要以一些个人的偶然活动构成，个人对这种生活的态度不时越出了无生气的生活边界，这些在朱文的叙事中显得颇有力量。《傍晚光线下的一百二十个人物》在朱文的小说中不算是最好的，但却表现出朱文写作的显著特点。对于朱文来说傍晚光线下能看清什么呢？这个关于小店铺的故事，不过是一些琐事的堆积，一些日常生活的随意观看。“于是你知道了你也只是一个短暂的时刻，在这个没有过去也没有将来、没有爱也没有恨、没有近处也没有远方的世界上出没，并不消失”。去关注那些微不足道的时刻，一些偶然的生活亮点。倒是这种描写反而在小说叙事中显得极为出色：“徐树元和李金良骑着单车在小店对面的水泥路上停了下来，他们没有下车，只是用一只脚支着。徐树元的车是新车，在夕阳的照射下，车铃上有一个点特别亮，亮得刺眼。”现实主义小说叙事，只能向着超级现实主义逼进，整体上已经没有必要也无力去虚构现实，只有观察生活过程的细部，让事物的存在来展现生活的倾向。韩东的小说也试图去表现生活的散文化状况，应该说韩东一直敏锐感受到文学虚构的困境，他试图以反虚构的叙事方式来直接呈现生活漫无目的的过程。不能说韩东的叙事策略仅只具有消极的意义，他当然在某种程度上揭示了生活平庸化过程，只是在发掘那些平庸化的日常现实向神奇转化的方向时刻，韩东似乎欠缺必要的能动性。朱文、韩东以及同时代的不少作家（另外在如丁天、何顿等人）意识到文学超越现实的困境，他们力图去呈现生活的局部过程，去发掘那些日常性表象下面的乖戾和变异。这可能是把现实理解为平庸化存在的叙述人所能做的能动性创作。
2.直接经验本身的传奇化。认同文学虚构超越现实的不可能，一部分作家采取了自在式的叙事策略，让无机的现实呈现其散文化的过程。另一些作家则关注到“现实”本身的“超现实”特征，直接挪用现实的神奇化事件，来促使叙事神奇化。九十年代初，何顿的一系列小说表现了城市资本积累时期的生活过程，这些过程在很大程度上糅合了何顿的个人经验。并非文学科班出身的何顿，从写作开始阶段就把视点投向个人的直接经验，他对文学史的语境，对文学的形式革命之类的美学乌托邦没有多少兴趣，而对个人直接经验的表现，使他的小说叙事具有一种生机勃勃的特征。他的那些故事可以在南方各个中小城市的日常现实中找到，可以在晚报新闻和道听途说一再流传，那些故事就是已经传奇化了的现实本身。何顿的书写就是把现实文本再次加以重建，它们是现实符号化在文学领域里的延伸。在这方面，徐坤显得毫不逊色。她的小说不断地出现她实际工作的环境，不断地把现实的人物略加改头换面推到她的小说叙事中心。这些现实的传奇故事已经充满了虚构的特征，文学叙事的任何能动性创造都显得黯然失色。设想把现实的直接经验引入小说，这并不是什么创新之举，不过是现实主义的习惯路数。但在九十年代的这类小说中，不再是基于艺术源于生活又高于生活的典型化原则，对生活进行加工处理，从而重新构造一个想象的理想化的现实。在这里（徐坤们的叙述），对现实的戏仿，表现出艺术虚构对生活现实的自觉屈从。只有在现实直接的参与下，小说虚构才更具有传奇性。只有“现实性”才具有神奇化的效果。经典现实主义在无止境地抬高现实的权威性时，又一再贬抑“现实”的独立存在意义，现实只有被典型化处理才能显露它的本质。现在，叙述人的主体意向并没有（也不可能）把文学叙事置于现实之上，仅仅是对现实的挪用——准确地说，一些发生过的现实故事，被引入小说叙事，看上去使得小说叙事如同现实一样。戏仿现实，是为了使文学虚构具有现实的传奇化特征。
相当一部分年青作家已经关注到现实审美化构造的庞大符号体系，对文学叙事的挑战和压迫。邱华栋近年的小说以描摹城市生活状况而引人注目，某种意义上，邱华栋的小说可能是当今中国为数极少的真正具有城市意识的小说。当然不是说所谓的“真正的”城市小说就是好小说，而是说在考察这类小说时，邱华栋的小说明确表现出对城市空间的感受。邱华栋一再地写到城市的那些表象体系，城市的形状、建筑、人群和生活流向。像邱华栋在《时装人》里所做的那样，他不断地写到电视，写到表演，写到时装人。他的叙事本身是对已经艺术化的、虚构化的或审美化的生活现实的表现。邱华栋反复的书写再也捕捉不到“原初”的生活现实，一切都已经被审美幻象化了，现实本身已经成为超现实。邱华栋的艺术虚构不过是对超现实的审美化现实的复写而已。问题在于，能够捕捉到现实的审美幻象，就显示出令人惊异的神奇效果。在这里我们可以看出，九十年代直接表现现实的小说，要么变成超级现实主义（朱文式的照相现实主义）；或是超现实主义（邱华栋式的幻象化的现实主义）。
当然，有少部分作家走得更远些，他们的激进姿态不再是行进在艺术形式主义的迷宫，也不是构造观念性的思想空间，而是发掘存在事实时的坚决与彻底。东西和鬼子对生存的绝望情境作了毫无保留的暴露，他们以极其冷静的面对存在事实的态度，打破了时下流行的温情脉脉的浪漫情调。东西的《没有语言的生活》、《耳光响亮》，鬼子近期的《被雨淋湿的河》等等，可以看出对现实那些绝望而又坚硬事实的彻底表达。
3.自恋主义和白日梦式的写作。新时期的女性写作属于思想解放运动的一个重要组成部分，不管是关于反省“文化大革命”，还是关于人性、人道主义和个性解放等等主题，都表现出重建新时期现实的历史愿望。九十年代中国文学出现比较鲜明的女性主义话语，这主要表现在不断地表达女性内心生活，把女性生活看成一个与男性对立的、自我封闭的世界。在女性的叙事中，可以看到崭露头角的女性主义热衷于沉迷于女性自恋的想象中，那些与社会分离的女性主角，总是迷恋自我的一切方面，思想、品质、精神气质、身体、习性等等，不断地返回到自我的内心生活，小说叙事也就是女性自我倾诉的一种形式。在这方面，陈染、林白、徐小斌、海男和王坤红等人显得比较突出。陈染总是固执地叙述女人封闭的故事，女性成年的经历，她们对男性的偏见和抗拒，她们特别丰富和乖戾的内心幻想等等，这些在陈染的叙事中都显示出异常生动的意味。林白一直讲述一个女人如何经受着社会的各种排斥，她们坚韧地寻求女性自身的生存之路。林白的女性叙事始终与社会构成某种对话，但女性的内在性或者说内心生活显示出对男权社会的义无返顾的拒绝。海男可能是迄今为止最激进的女性主义者，她的女性总是强烈地逃脱社会任何羁绊。因此“私奔”是海男最热心的主题。相比较而言，徐小斌可能不是那么明确的女性主义者，她比较宽广的写作领域使她在思考女性的命运时，更多侧重于形而上的哲学意味。她近期的作品显示出她对男女神秘的宿命论关系有着精湛的理解，这使她的虚构世界充满生存的神秘性。她依然在设想用艺术虚构去对抗当代审美幻象化的现实。打碎当代审美幻象（如《迷幻花园》和《双鱼星座》），或者构造一些旧时代的故事（《若木》、《吉耶美与埃耶美》），徐小斌的叙事提示了另一个替代性审美幻象世界。但过于优美又使得徐小斌的这个想象的空间显得虚无缥缈。王坤红的写作时断时续，由于远离文坛中心，她在地理学意义上和文化学意义上的边缘位置，反倒使她的数篇小说显示出某种比较纯粹的女性主义倾向。她的一些关于生存的空想（如《空中阁楼》），顽强地把个人从现实中剥离出来，试图用女性的空想去抗拒男权符号化的社会权力。
总之，这种回到女性立场，反复表现女性的优越性，以此来表示对男权社会的某种方式的反抗，显示出中国一部分像女作家的女性主义经验。这种经验表达出的自恋主义倾向，试图替代真实的现实。女性本身的日常性被理解为一种幻想的现实，女性生活本身就是想象的（当然也是虚构的）超越性现实，而小说叙事则不过是对已经剥离现实实在性的幻想生活的复述而已。当然，从中可以发现这些女性写作反抗的有效性。另一方面，相当多的男性作家的写作也进入男性的白日梦，他们宁可大量地书写那些欲望化的场景，也不关注现实的实在生活。对于他们来说，现实实在已经毫无意义，或根本就不存在，只有男人的欲望化的场景才是男性存在的理想情境。写作和阅读都变成白日梦的暂时实现。在对现实的屈从方面，这种男性主义倾向乃是仿真的现实符号化的热心同谋。
确实，九十年代商业主义的兴盛，留给文学共同体保持审美能动性的空间已经非常有限。在现时代怀抱精英主义式的文学理想也很困难，并且很有可能被改变为另一种形式的商业主义策略。但在商业主义提示的审美空间里，就中国当下特殊的精神生产方式而言，也未必就一味具有消极的意义。商业主义的审美霸权目前主要是简单重复再生产的方式，对传统的文学观念和文学创作方式产生排挤，但它对个人的写作和阅读提示了更大的自由度。事实上，在九十年代，仿真的文学实践大部分体现在具有商业主义倾向的大众化文学实践方面。商业主义在严重削弱文学的精英主义倾向时，也使文学尽可能增强了大众化或平民化的趋势。文学不再是引导民众的精神火炬，而是适应大众的趣味的快乐消费品。文学不再能创造时代的共同想象关系，但消费式的写作和阅读却有可能最大限度地满足大众的日常想象。九十年代大量的欲望叙事，以及不管是纯文学还是通俗读物都在检查制度许可的范围内最大可能地表现那些欲望化的场景。像述平、刁斗这种写作，既表现了现时代比较尖锐的关于生存选择的思考，但也大量地展现那些提供阅读快乐满足的欲望化场景。
而在这方面，哲夫的写作可能颇具代表性。1997年，四十岁出头的哲夫出版了他的十卷本的文集，这在数年前是一个不可想象的事件。他的写作速度、规模、出版发行等等，都表现了这个时期文学实践的商业化成就。哲夫的小说或许难以简单定位为纯文学或大众读物，他可能最大限度把二者加以必要的拼贴组合。他把他的小说称之为“环保文学”，而事实上，他的那些关于环境保护的叙事，极为成功地把人类的生存状况与环境危机相关联，而具体的叙事中，他巧妙地以人物为叙事中心，毫不犹豫地把自然，以及人与自然的冲突推到背景。就这样，在哲夫的具体叙事中，对人欲的揭露始终被突现出来。也正是对人欲的充分而彻底的表现，使哲夫的小说叙事显示他的审美取向——并且显示了这个时期相当重要的审美流向。读解哲夫，也就是读解这个时代的美学地形图，那洋洋大观的十卷本鸿篇巨制，隐含着这个时代无法遏止的倾诉冲动和阅读欲望。对人欲持批判态度的哲夫，在具体的叙事中，却极为细致而生动、全面而彻底地表现人欲。在这里，哲夫的思想意向，被他的叙事所颠倒。在那些关于人欲的叙事中，不难体会到哲夫的反复渲染意味。也许这是一切企图揭露人欲的文学叙事所面临的尴尬和悖论。越是揭露得彻底，意味着关于人欲的话语表现得越充分，增殖得越多。就这一特征而言，哲夫的叙事像是一次感觉和想象的爆炸，对历史和现实，对人和自然，对情感世界进行一次超级的狂欢化书写。
狂欢化的书写也是快感化的写作，它当然也给阅读提供充分的快感。这些人物、事件和随机应变的思想，都使哲夫的小说充满了生机。它们随时涌溢而出，却又转瞬即逝。狂欢化的写作也是平面化的写作，哲夫从来不深究一种思想，不持续发掘一种生存状态。他总是那么敏感，随处可见的奇闻轶事，但他从不长久的停留。对于他来说，狂欢化的写作就是消费式的写作，也就是给消费式的阅读提供暂时的精神的、情感的和心理消费的领地。阅读哲夫的小说有时在快乐之余总有一些遗憾，他有相当出色的艺术感觉，但他从不认真对待，在狂欢式书写的背后，是对艺术感觉和素材的任意挥霍。特别是他的一些关于现代城市生活片断的短篇小说、杂感和随笔，应该说是很有特点且相当出色的，但哲夫总是随意打发掉一些相当好的感觉和素材。与其说这是哲夫写作的局限，不如说是一种时尚。这种消费式的写作与消费式的阅读，全然由这个时代的商业主义审美霸权所决定。这种审美霸权不再追寻永恒性的和深度性的思想观念，而是捕捉涌动不息的表象体系、随意的思想闪电和感觉碎片，重在提供狂欢节式的感官快乐和满足。这种由视觉符号表征的审美霸权，日异侵入了语言符号领地，当代文学已经在相当的程度上为商业主义文化霸权所俘获，勉为其难的抵抗已经更多的为大势所趋左右。
九十年代的文学实践本身正在趋向符号化。在经典现实主义的文学规范体系内，文学实践与现实一直构成相互诠释的置换关系。在谈论文学的审美价值时，主要谈论的是它如何真实地表现了现实的本质规律，在这里，文学的意义由现实的本质规律所决定；而在谈论现实的本质规律时，又主要是在谈论文学叙事，实际上二者是同一种叙事，它们都是由想象的语言符号构成。但文学的语言符号系统显然是从属于现实的本质规律——尽管这种本质规律也是以语言符号的形式存在，但在谈论中，它被设定为现实的实在，而文学的语言符号则被实际忽视，同样，文学的写作主体，阅读主体，文学的传播等等，都被忽略不计。也就是说，现实的实在本质占据了文学全部的存在方式，因而文学实践在整体上也无法构成独立的符号体系。进入九十年代，尽管文学的“现实性”特征明显加强，但人们已经不再把文学看作现实的反映，也不单纯在“反映论”的意义上来展开文学实践。九十年代的文学功能是全方位的，它既是现实的一种表征，又是一种精神消费品；它既是一种群体的行为，也是个人经验的表达；特别是九十年代的文学传播大规模地采取了“活动”的方式，任何一部作品被完成之后，不再像经典现实主义占主导地位的时代那样，只要将其置放进主导意识形态的阐释空间，它的功能就可以全部实现。一部作品的完成与价值实现，都是在主导意识形态规定的想象空间内完成的。现在，情形已经很不相同，各种各样的作品讨论会充满了文学想象的空间，人们一方面慨叹文学走入低谷，另一方面的实际情形则是文学活动空前繁荣。官方的／民间的、正式的／非正式的、宏伟的／弱小的、政治的／商业的、学术的／非学术的、中心化的／边缘的……等等，各种各样的文学活动，构成文学价值实现的中介环节，文学不再依附于现实的本质规律，作为一种透明的语言符号承载现实实在的存在；现在，文学自身就构成一种现实，一种现实存在的符号体系。文学的历史和现实，不再是单纯地由文本、由文学性的东西构成，它在更大范围以群体活动的方式完成历史写作的文学的实践文本。在这一意义上，文学在总体上，不再是高于现实的精神产品，而是与现实平行并排的符号体系。这就是文学实践在总体上对“现实”符号化过程的全面仿真。
仿真的实质：现实的审美化及超越的可能性
仿真式的叙事表明文学传统意义上的审美能动性在减弱，文学不再以高昂的姿态去对待现实，无宁说它变得更加平实和客观。一个时代的精神活动，只能在历史给定的范围内展开实践，这并不是说“存在的就是合理的”，任何能动性的创造都是不自量力的主观愿望。而是说精神活动的方式取决于既定的历史前提。“仿真”的文学叙事也只能是一种被（历史）给予的精神活动，因为现实已经率先仿真化了〔6〕。
现实的仿真化的根据在于现实本身的传奇性，现实已经很难在传统的理性秩序范围内加以把握，现实变成了超现实。因此，对现实（或直接经验）的表现，既不是传统意义上的摹仿现实，也不是再现现实，甚至也不是能动地虚构现实。文学叙事变成了现实的仿真物；更重要的在于，现实本身变成了现实的仿真物，文学其实是现实的仿真的一部分——理解这一点可能很重要，现在，由于现实本身的符号化，没有一个以物质形态存在的、脱离了符号体系存在的纯客体的现实世界，现实（以及现实潜本文）本身是以符号的方式存在〔7〕。这样， 文学叙事与现实其实存在于同一个平面上，它们都是这个符号化世界的一部分。
在这里， 我可以进一步讨论“仿真”的含义。 这里的“仿真”（simulation）这一概念来自鲍得里亚德（Baudrillard）。 按照鲍得里亚德的观点，从文艺复兴到工业革命的“古典”时代的显著特征是“仿造”（counterfeit）；工业化时代的特征是“生产”（production）； 而在现时代的符号生产阶段的显著特征可以称之为“仿真”〔8〕。 “仿真”时代是符号急剧扩张的时代，过去被理解为物质实在性的“现实”，现在已然为符号的加速传播所遮蔽，我们现在所理解的现实，被各种符号，也就是为各种话语，各种叙事，各种指称所代替。消费时代把一切都变成商品，又把一切商品都变成符号，一切商品只有变成文化才能被顺利消费。但事实上，生活的各个领域，现实的各种存在物，事件和事物，各项实践活动——政治的、经济的、文化和科学技术的，都无不被一个超级的符号化体系所表现，离开了符号化体系，我们无法感知我们面对的事实。在事物和我们知觉以及理解力之间，横亘着一个庞大的符号系统。过去，我们把符号系统看成透明的，看成一种载体，得意而忘言，符号不过是认识现实实在世界的工具。然而，现在，符号的背后并没有确定的、绝对存在的实在现实，无宁说符号背后还是符号。现实实在也已并且也只能以符号的方式存在。对此，正如杰姆逊所说的那样：“一个文化自律领域的瓦解应该被设想为一次爆炸：即文化在整个社会领域中的大规模扩张，以至于我们社会生活中的一切——从经济价值、国家权力到实践乃至以下结构本身——在某种、迄今仍未得到理论化的意义上，可以说都成为‘文化的’了。”〔9 〕杰姆逊的这个说法，实际上正是来自鲍得里亚德的“仿真”理论，即把现时代理解为一个符号化的，崇尚形象或幻象，即把真实改造为许多想象的事件的社会诊断是如出一辙的。
鲍得里亚德在他那本影响卓著的著作《象征交换与死亡》中坚持认为，超级现实主义（hyperrealism）必须以颠倒的方式来理解：今天，现实自身就是超级现实主义的。超现实（surrealism）的秘密就在于大部分的日常现实能够成为超现实（surreal）， 但是仅只在那些特许的时刻，在这些时刻，艺术与想象力也相形见绌。鲍得里亚德认为，现在，日常生活、政治的、社会的、历史的、经济的等等现实已经合并入仿真超级现实的向度，以至于我们现在完全生活在现实审美幻象中。“现实比虚构更陌生”的老生常谈与现阶段的审美幻象如出一辙，只不过后者变本加厉而已。虚构已经被生活征服，再也没有任何虚构能够与生活本身相提并论。人们根本的不满在于，热烈的幻想时代已经为冷漠的控制论时代取而代之〔10〕。
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