佛教用乐与宫廷典礼用乐的亲缘研究，本文主要内容关键词为：佛教论文,亲缘论文,宫廷论文,典礼论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J609.2 文献标识码：A 文章编号：1003-7721(2015)03-0040-13 DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2015.03.000 关于佛教所用音乐，学界常惯称“佛教音乐”加以研究并在本体、历史层面取得显著成绩，但佛教用乐与宫廷、官方用乐的关系研究却鲜有论述，实为“佛教音乐”研究的盲点。田青先生指出： “虽然几乎所有民间音乐会的口碑资料都将其传承联系到佛乐、道乐，但中国宗教音乐与宫廷音乐、民间音乐究竟是什么关系？这个横亘在整个中国北方的‘巨象’的共同祖先究竟在哪里……”① 时隔几年之后，“佛教音乐”与宫廷音乐之间的关系究竟是否还是无解？项阳《永乐钦赐寺庙歌曲的划时代意义》以永乐皇帝钦颁《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》到寺院的历史事件为切入点，从一曲多用所引发的连锁反应，揭示了佛教用乐与国家典礼用乐、民间礼俗用乐的紧密关联，虽然期间并没有乐谱的比较分析，但却将同一个朝代多种用乐的关系剖析的一览无遗，对我们的研究具有重要的启示②。概览其他相关文章，更多集中在理论上的分析以及“同名曲牌”的推断，很显然，仅仅依据曲名推断并不充分，还需要乐谱的比较研究更具有实证意义。如果说明清之前，乐谱无载必然屏障比较分析的可能，那么明清两代乐谱的积淀为我们的研究提供了便利，这是本文与既往研究的重要不同之处，亦是将时间段确定在明清两代的重要原因，而论证的关键点亦应该在现实的寺庙中找到活态遗存更具有佐证意义，那么选择哪一个寺庙更具有代表性？“汉藏兼有—皇家道场—佛教名山之首”的五台山成为本文观测点亦就在首选之中。 一、关于明清宫廷典礼用乐 关于明清典礼用乐，既有专门创作，也有既有曲目的改变加工，《明史》《明集礼》《续文献通考》《皇朝文献通考》《御制律吕正义后编》等都有专门记述。 (一)明朝宫廷典礼用乐中的曲牌 宫书正史中详细记载的明代国家典礼用乐主要集中于祭祀、朝贺、宴飨三类用乐，除了祭祀用乐更多的实为专创外，朝贺、宴飨用乐有很大一部分是既有曲牌的拿来为用，以洪武三年定宴飨乐章为例③： 一奏《起临濠之曲》，名《飞龙引》(醉花阴)：千载中华生圣主，王气成龙虎……次第静风尘，除暴安民，功业如汤武。 二奏《开太平之曲》，名《风云会》(唐多令)：玉垒瞰江城，风云绕帝营，驾楼船龙虎纵横，飞炮发机驱六甲……开帝业，庆升平。 三奏《安建业之曲》。名《庆皇都》(蝶恋花)：虎踞龙盘佳丽地，真主开基，千载风云会……王业弘开千万世，黎民咸仰雍熙治。 四奏《削群雄之曲》，名《喜升平》(秦楼月)：持黄钺，削平荆楚清吴越……人心悦，车书一统，万方同辙…… 以上所列乐章三个名称，明代王圻给出了详细的注解，揭示出《起临濠之曲》名为[飞龙引]，其所用曲牌为[醉花阴]，《开太平之曲》名为[风云会]，所对应曲牌为[唐多令]，详情如下：
以上仅以明洪武三年定宴飨乐章为例，实质上，《明史》《续文献通考》《钦定续文献通考》《明集礼》等官书正史中皆详细记载了祭祀、朝贺、宴飨所用曲牌，比如祭祀灵星的[金字经][青天歌][鼓孤桐]；朝贺所用[醉花阴][唐多令][蝶恋花][秦楼月][鹧鸪天]；宴飨乐舞所用[小将军][殿前欢][庆丰年][金门乐][刮地风][豆叶黄][滚绣球][阵阵迎][得胜回][小梁州][感皇恩][朝天子][庆太平][千秋岁][天下乐][贺圣朝][醉太平][看花会][清江引][得胜令][归朝欢][沽美酒][太平令]等⑤。明朝将大量既有曲牌改编创作换上不同的名称与歌词用于礼制仪式中，如若不是文献记载，我们可能无法认定这些典礼用乐大部分是当时社会上的已有曲调。《明史》载： “殿中韶乐，其词出于教坊俳优，多乖雅道。十二月乐歌，按月律以奏，及进膳、迎膳等曲，皆用乐府、小令、杂剧为娱戏。⑥”依曲填词，是明代国家典礼用乐创作的一个重要特征，明代如此，清代亦是如此。 (二)清代典礼仪式中的曲牌 国初筵宴有[喜得功名][朝天子][金殿喜重重][三月韶光]等曲盖仍明代旧制也。 国初耕籍筵宴皇帝至斋宫，导迎乐奏[天下乐]，皇帝升殿丹陛乐奏[万岁乐]，行礼，丹陛乐奏[朝天子]。进果管弦乐笙箫合奏[朝天子]；次奏[望吾乡]；进酒丹陛乐奏[三月韶光]；次奏[黄蔷薇]进馔清乐奏[太清歌]；彻馔丹陛乐奏[啄木耳]；次奏[黄蔷薇]；次奏[红衲袄]；次奏[调笑令]；次奏[鬼令]；次奏[清江引]；次奏[看花会]；俱教坊司承应。⑦ 清朝宫廷用乐一部分是沿袭明代，一部分是专门创作，还有一部分是拿来已有曲牌的改编。比如皇帝耕耤仪式用[喜春明]；国初耕籍筵宴用[红衲袄][调笑令][清江引]，皇帝陞座用[万岁乐]；百官行礼用[朝天子]，进酒、彻馔用[黄蔷薇]，进馔用[太清歌]，彻馔用[啄木耳][调笑令]；铙歌清乐用[四朝元]；导迎乐用[天下乐][朝天子]；吹打乐用[水仙子][梧桐树][步步娇][叨叨令][三春柳][上小楼][太平令][太平郎][迎仙客][豆叶黄][醉太平][骂玉郎][感皇恩][采茶歌]等等。⑧ 如是观之，清代宫廷用乐除了部分专门创作之外，有很多是南北曲的改编，这些音乐更多的是祭祀仪式之外的场合，以及被列为吹打乐一类的曲目，但吹打乐并非皆为娱乐性音乐，否则也不会存于档案之中。 道光二十八年档案案记：二月二十一日巳时，四阿哥迁居城内中所，中和韶乐备吹打一份，跟随作乐……又记同年九月初一日，禄喜奉旨二十六日巳时，六阿哥移居城内二所东所，着中和乐伺候吹打。钦此。⑨ 吹打乐中有很多的实为礼仪用乐，比如清初典礼用乐中的[红衲袄][清江引][调笑令]；光绪年间接驾、送驾时的[榜妆台][柳摇金][一枝花]以及其后的[德胜乐]⑩等。 依曲填词是中国传统音乐的创作特征，同一首乐曲被改编用于不同的场合必然带来不同的功用与样态，亦必然产生不同的文化归属，宫廷音乐如此，“佛教音乐”亦是如此，最为典型者当属《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》。 二、《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》与明清宫廷典礼用乐的比较分析 永乐皇帝将世俗曲调改编创作而成的《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》亲颁全国寺院，不仅引发了明清佛教用乐与宫廷典礼用乐之间的紧密关联，而且对其后佛教用乐都产生了重要影响，五台山、智化寺、甘肃张掖等地都有大量曲牌遗存。 (一)关于《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》 永乐十五年，明成祖朱棣做了中国历史上史无前例的一件重要事情，那就是将世俗社会上流行的南北曲牌以及一些少数民族曲调共计三百多首配上诸佛世尊如来菩萨尊者的名号，形成4000多首礼佛歌曲颁布全国寺院，这就是《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》，《永乐北藏》第179—181册有详细的记载： 尝观诸佛世尊如来菩萨尊者千经万典，开导诱掖……间取佛经所载诸佛世尊如来菩萨尊者名号，编成歌曲欢喜赞讽。(11) 从创编方式来看，永乐的做法是将世俗曲牌换上诸佛世尊如来菩萨尊者的名号进行改编创作，采用“一曲多用”的方式进行一首曲牌的多套歌词的搭配，并附括号说明是由哪首曲牌创编而成。
囿于曲目较多，在此不再一一列举，需要强调指出的是，《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》创编之后颁施的第一站就是五台山。 “朕闻尝取佛经所载诸佛世尊如来菩萨尊者神僧名号编为歌曲名经……永乐十七年夏至五月，遣人赍歌曲名经往五台山散施，以六月十五日至显通寺……遣人以诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲及名经往大报恩寺散施。朕自即位以来……间取诸佛如来菩萨尊者名号着为名经歌曲遍布河沙刹土……尝遣人以是经往五台山及大报恩寺散施……近者复以是经往淮安散施……遣人往河南陕西散施经曲……复以经曲于大善殿散施……已而复遣人以经曲往交址散施。”(13) 文献中明确提到的有五台山显通寺、南京大报恩寺、淮安、河南、陕西、交址等地，但是从其它文献记载以及甘肃张掖的遗存来分析，显然已不止于此，而是举国上下人人讽诵的状态，不仅是中国甚至是当时的藩国朝鲜等地亦必诵，凡是违抗者必遭到责罚。“帝颁佛曲于塞外，命洪为文，遣巡不应诏，为同列所排，不复进用”。 名为《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》，但究其本质还是世俗曲调的改编，如此一来，不论是佛教用乐还是宫廷用乐都从既有曲牌拿来为用，必然引发千丝万缕的亲缘。 (二)《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》与明清宫廷典礼用乐的比较 作为世俗音乐改编而成的《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》与明朝宫廷典礼用乐相比，有35首相同曲牌，与清代宫廷用乐则有44首。(见表3、表4) 如是观之，明清宫廷典礼用乐与《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》有很多相同者，究其主要原因，还是一曲多用的创作传统所致。南北曲既是《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》的直接来源，也是明清宫廷用乐创作的素材库。同样的一批曲目既被改编成宫廷用乐，又在帝王的授意下成为“名称歌曲”，从而引发了佛教用乐与宫廷用乐的亲缘。与此同时，作为实施地的各个寺院依然还遗存有相当数量的名称歌曲，因而从间接意义上又接通了当下寺院用乐与明清宫廷用乐的关联，五台山即是其中一例。
三、五台山佛教用乐与明清宫廷典礼用乐的比较 作为中国唯一一座汉藏并存的佛教名山，五台山传承有大量的“世俗音乐”并与明清宫廷典礼用乐有许多相同曲目，其中与明代宫廷音乐相同者有8首，与清代宫廷音乐相同者有26首，与《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》相同者有21首，从共时与历时层面彰显出佛教用乐与宫廷典礼用乐的亲缘。 (一)五台山佛教传承的“世俗音乐” 自佛教传入至今，经过千年的发展，五台山汉传、藏传佛教皆有大量的“世俗音乐”，其中五台山罗喉寺藏《宫商角口口》(14)约有112首(1910年抄本)；南山寺慈荫法师藏《禅门五音歌曲》(15)(1935年抄本)约47首，佛光寺文物管理所李怀民先生藏《山西五台山庙堂音乐曲调本》(16)(1978年抄本)约49首，亚欣《寺院音乐》(1955版)25首(17)；中国音乐家协会山西分会、山西音乐工作组编的《五台山庙堂音乐》(18)(1978年)载15首，《民族器乐曲集成·山西卷》(19)上10首，现菩萨顶、镇海寺、罗睺寺、南山寺、殊像寺存活约有50首，辑录见表5：
从表5可以看出，不论是藏传佛教菩萨顶、镇海寺、罗睺寺还是汉传佛教南山寺、殊像寺都有大量“俗乐”存在，从其名称可以非常清楚的看到其世俗性来源，作为《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》颁施的第一站，其中既有相当数量的“名称歌曲”遗存，也有不断吸收民歌小调之后的器乐化转变，究其本质，还是僧尼拿来世俗音乐礼佛供养而最终成为了“佛教音乐”。如是，同样一首曲调用于宫廷成为了宫廷音乐，用于佛教成了佛教音乐，用于民间就成为了民间音乐，表面看来，各有明显的文化归属，但实质上却并不以人们的分类为框架，彼此之间存在千丝万缕的“纠结”。 (二)五台山佛教用乐与明清宫廷典礼用乐的比较分析 五台山佛教既有不断吸收的时令小曲，也有《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》的遗存，且有相当一部分与明清宫廷典礼用乐相通，如此类推，五台山佛教用乐必然与明清宫廷用乐有着千丝万缕的关联。与此同时，跨越时空，直接从现有留存曲牌进行比对，五台山佛教用乐与明朝宫廷用乐有8首相同，与清朝宫廷用乐则达到26首之多。(见表6) 为了进行详细的比对分析，笔者选取明朝祭祀用乐[豆叶黄][金子经]以及清朝宫廷用乐[朝天子][柳摇金][焰口赞][五声佛]以示说明。 1.[豆叶黄]与[金子经] [豆叶黄][金子经]乐谱在《乐律全书》中有载，是祭祀“灵星”时所用，灵星是主农事的星辰，灵星小舞即为祭祀舞蹈，其用乐即[豆叶黄][青天歌][金字经][鼓孤桐]。原载名为《立我烝民谱章·调寄豆叶黄》《思文后稷谱章·调寄金字经》《古南风歌谱章·调寄鼓孤桐》《古秋风辞·调寄青天歌》等，经过比对，五台山佛教用[豆叶黄]与之基本相似。当然这不是偶然现象，而是一种普遍性存在，我们将《乐律全书》中的[金字经]与北京海淀区佛教用[金字经]比对，发现亦是如此。(见谱1、谱2) 2.[朝天子] 在明清国家典礼中[朝天子]主要用于朝贺、百官行礼、升座中；清代沿袭发展，亦用于导迎乐中，项阳、张咏春以《御制律吕正义后编》所载“钦颁导迎大乐”[朝天子]为例详细的论证了国家典礼用乐与地方官府用乐以及民间礼俗用乐的一致性(25)；与此同时，万依、黄海涛在《清代宫廷音乐》中也辑录了这首名为“导迎乐”的曲谱，并指出实为曲牌[朝天子]。可见[朝天子]不仅是明代典礼用乐，也实为清代“导迎乐”的重要组成。
那么此首[朝天子]是否与五台山佛教所存[朝天子]一致？在罗睺寺藏本《宫商角□□》中有一首名为[正天子]的工尺谱，经过译谱发现，实为[朝天子]，比较分析如下。(见谱3) 经过比较，发现以上两首[朝天子]几乎完全一致，尤其是从当下的“集成志书”看，[朝天子]流布甚广，不仅在民间乐班、佛教中为用，而且也在道教中为用。僧、道、俗皆能为之；项阳、张咏春的研究揭示出从宫廷到地方官府到民间礼俗用乐的上下相通性，在此基础上，我们将其与佛教用[朝天子]比较分析，佐证了佛教用乐与宫廷典礼用乐的亲缘。
谱1 乐律全书中[豆叶黄](21)与五台山佛教中[豆叶黄](23)比较
谱2 《乐律全书》中[金字经](23)与当下佛教中[金字经](24)比较
谱3 《御制律吕正义后编》导迎大乐与五台山佛教传谱[正天子]比较 3.[焰口赞] 焰口实为佛教超度的重要仪式，[焰口赞]在清宫档案中记载为内廷祭祀用乐，可见其重要性，其唱词为：瑜伽会起，甘露门开，沙界孤魂听法来，正信额朱回，咏脱尘埋，火灾转莲台，南无清凉地菩萨摩诃萨(26)。这种唱词与当下五台山唱诵非常相似，尤其是结尾的“南无清凉地菩萨摩诃萨”实为固定模式，经过比对，与五台山唱诵曲目[华严会]非常相似。(见谱4)
谱4 清代宫廷用乐[焰口赞]与五台山佛教用[华严会]比较 [华严会]应为佛教专创，在《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》中名列首位，可见其重要性，至清朝用于祭祀仪式中，时至今日，也是五台山汉传佛教必唱曲目，在五台山南山寺藏本《禅门五音歌曲》以及佛光寺藏本《五台山庙堂音乐吹奏曲》都有记载，是佛教节日早晚课中必唱“香赞”曲调，当然也会用于其它仪式中比如“放焰口”中。1948年亚欣等人记载的瑜伽焰口起止规范中就含有[华严会]曲调的仪式用乐，其唱词为：“吉祥会起，甘露门开，孤魂佛子降临来，闻法赴香斋。永脱轮回，幽暗一时开，南无云来集菩萨摩诃萨(27)。不仅词格与清宫档案中记载完全一样，其曲调也基本相似。 4.[五声佛] 凡是在清宫档案中所载曲调应该并非一般的娱乐音乐，尤其是像[焰口赞][金字经][五佛头][五声佛]之类更是如此。关于[五声佛]五台山佛教藏谱中共有三种版本，调高不同，但实为同曲，下面我们以罗睺寺1910年抄本与清史档案中的[五声佛]行比较。(见谱5)
谱5 清宫档案中[五声佛]与五台山佛教中[五声佛]核心曲调比较 通过比较分析发现清史档案中[五声佛]与五台山存谱基本一致，实为同名同曲。从《民族民间器乐曲集成》志书中我们可以发现，僧俗皆有，流布甚广，邸媛就对各地《五声佛》曲牌进行了比较分析(28)，虽然变化较大，但更多的属于同源，彰显出佛教、宫廷典礼用乐及其民间礼俗用乐的亲缘。 以上仅仅选取几例以示说明，除此之外，在清宫档案中所载曲目比如[粉红莲][银纽丝][川拔掉][醉太平][感皇恩][采茶歌][骂玉郎][万年欢]等经过比对也与五台山佛教用乐实为同名同曲，在此不再详细的展开论述。如果铺开摸排，从更多的区域进行切入，以《中国民族民间器乐曲集成》所辑录的全部宫廷用乐与佛教用乐展开，相信就会更加的清晰明了。 如上所述，我们从明清宫廷用乐、《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》、五台山佛教用乐进行历时、其时的比较，揭示出一个共通的事实：佛教用乐与宫廷用乐之间确实存在着千丝万缕的亲缘缔结。不仅明清如此，在佛教盛行、国家伎乐供养传统架构的朝代中亦是如此，究其主要原因还是因为佛教并没有自己独有的音乐创作体系，其用乐要么是主动摄取世俗音乐改编，要么是国家敕赐乐曲到寺院礼佛供养从而引发佛教用乐与宫廷用乐的关联。 永乐皇帝一次性大批量的将世俗音乐改编成《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》颁布寺院的历史事件，不仅使“俗乐佛用”合法化、普及化，而且导致了一个非常深远的影响，那就是佛教与宫廷用乐之间产生了更多的“交集”，同名同曲者甚多，如前文所统计明朝有36首，清朝则达到44首，如今依然能够在五台山遗存的还有21首。 南北曲不仅是《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》的主要创作来源，而且也是宫廷与国家礼仪用乐的直接来源，如是，佛教与宫廷用乐之间产生“交集”实为必然。《明史》《明会典》《大明集礼》《钦定续文献通考》《清史稿》《御制律吕正义后编》《皇朝通志》等官书正史中所载宫廷典礼用乐与佛教用乐有如此之多的相通与一致性即是如此。只可惜明清之前少有乐谱记载无法比较，但需要强调的是，乐谱无载不代表没有关联与缔结，而是囿于曲谱所限，我们仅仅是从文本分析佐证而已。 明清之后我们看到了各种典礼仪式的用乐曲谱，为我们的研究提供了方便，通过比较揭示出佛教与宫廷用乐之间的“纠结”。当然从另外一层面上分析，囿于浓厚的佛教信仰，宫廷的典礼用乐有很多也会受到佛教的影响，比如[五声佛][焰口赞][普庵咒][五佛头]在清代宫廷的遗存，如是，“官乐佛存”、佛教音声之官方为用，不再是理论上的推理，而是一种真实的客观存在。究其根本原因，还是中国古即有之的“一曲多用”的创作传统而致。一曲多用，引发了多种用乐之间的关联，亦蒙蔽了其真正的来源与文化归属，比如大家所熟知的[朝天子]，即可以被用做明清宫廷音乐，还可以被僧人拿来供养礼佛成为人们眼中的佛教音乐，当然在当下民间唢呐班中还被用于丧葬礼俗仪式，那么他究竟是宫廷音乐还是佛教音乐还是民间音乐呢？显然，这并不是以人们的“专业分类”为依据，而是存在着千丝万缕的亲缘缔结，在时空的变迁中变异发展，在过去是宫廷音乐，在当下也可能变成民间音乐，在将来还有可能成为佛教用乐。“拿来为用”与“一曲多用”造就了中国传统音乐文化归属的“多元纠结”，也是本文题目中没有采用佛教音乐、宫廷音乐冠名的根本原因。但一言以蔽之，佛教用乐与宫廷用乐之间的亲缘缔结确定无疑。 ①田青、凌海成：《佛教音乐对话》，《佛教文化》1999年第3期，第42-45页。 ②项阳：《永乐钦赐寺庙歌曲的划时代意义》，《中国音乐》2009年第1期，第16-32页。 ③[清]高宗：《续文献通考》卷一百十六，参见王云五编《续文献通考》第二册，上海：商务印书馆1936年版，第3841-3851页。 ④[清]高宗：《续文献通考》卷一百十六(乐十六)，第3841-3851页。 ⑤[清]高宗：《续文献通考》卷一百十六(乐十六)，第3841页。 ⑥[清]张廷玉等：《明史》卷六十一，北京：中华书局1974年版，第1009页。 ⑦[清]刘锦藻：《清朝续文献通考》卷一百七十四，乐二十，北京：商务印书馆1955年版，第6375页。 ⑧万依、黄海涛：《清代宫廷音乐》，故宫博物院紫禁城出版社与中华书局香港分局1985年联合出版，第60-165页。 ⑨万依、黄海涛：《清代宫廷音乐》，第32页。 ⑩光绪二十八年档案在载：“七月二十四日，老佛爷(慈禧太后)驻海(中南海)，奉旨，皇极门外送架伺候德胜乐，西苑门内接架，伺候德胜乐。参见万依、黄海涛：《清代宫廷音乐》，北京：故宫博物院紫禁城出版社与中华书局香港分局联合出版1985年版，第34页。 (11)[明]朱棣：《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》，永乐北藏整理委员会整理：《永乐北藏》，北京：线装书局2004年版，第1-50卷，第179-180册。 (12)[明]朱棣：《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》，本表辑录卷1-5。 (13)[明]朱棣：《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》，第181册。 (14)《宫商角口口》中的“口口”是残本的封面字迹模糊，已看不清为何字，故用方框表示。参见韩军：《台山佛教音乐研究》，上海：上海音乐出版社2004年版，第201页。 (15)韩军：《台山佛教音乐研究》，第255页。 (16)韩军：《台山佛教音乐研究》，第269页。 (17)亚欣、刘世富等人整理：《寺院音乐》，中国音乐家协会成都分会编，中国艺术研究院藏本，1955年。 (18)中国音乐家协会山西分会、山西省音乐文化工作组：《五台山庙堂音乐》，中国艺术研究院藏本，1978年。 (19)《中国民族民间器乐曲集成》全国编辑委员会：《中国民族民间器乐曲集成·山西卷》，北京：中国ISBN中心，2001年版。 (20)书中记录的曲牌可能存在一些别字，但为保持原貌，依原样辑录。 (21)中国艺术研究院音乐研究所编：《黄翔鹏文存》，黄翔鹏译，济南：山东文艺出版社2007年版，第886页。 (22)亚欣、刘世富等人整理：《寺院音乐》，第314页。 (23)[明]朱载堉：《乐律全书》，明万历郑藩刻增修清印本，哈佛大学哈佛燕京图书馆珍藏版，第1629-1630页。 (24)[明]朱载堉：《乐律全书》，第1629-1630页。 (25)项阳、张咏春：《从朝天子管窥礼乐传统的一致性存在》，《中国音乐》2008年第1期，第33-42页。 (26)万依、黄海涛：《清代宫廷音乐》，第104页. (27)亚欣等：《寺院音乐》，北京：中国艺术研究院1955年藏本，第299-300页。 (28)邸媛：《对各地〈五声佛〉曲牌的初步考察与分析》，河北大学硕士论文，2006年6月。
标签：佛教论文; 五台山论文; 佛教音乐论文; 续文献通考论文; 明史论文; 乐律全书论文; 明清论文;
