90年代审美观念的变异及其价值取向，本文主要内容关键词为：价值取向论文,观念论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1000-2529(2000)06-0111-07
一
20世纪90年代已经过去，从市场经济的确立到今天也不到十来年时间，然而审美观念的沧桑巨变却给人以恍若隔世之感。其变化程度之深、变化范围之广都是前所未有的。
90年代审美观念之变异首先体现在审美趋向的时尚化上。在我们这个时代，随着社会主义市场经济体制的建立，随着一切围绕着经济建设这个中心的根本性举措的实施，衡量社会现象的基本价值准则的砝码无形中已加注在市场经济的“硬道理”上。于是市场经济与社会文化之间连感情也来不及酝酿一下就迅捷地姻合在一起，市场文化特有的市场品行和文化品行，使得包括审美关系在内的所有物质的、精神的关系越来越带有临时的性质。如在人际关系中，不再珍惜天长地久，而是习惯于人与人之间的某种暂时的乃至于交易式的联系；在整个社会交往中也不要质的深度，而只要量的广度，大量、频繁又只及一点，不及其余，迅速建立联系又很快摆脱联系。在审美领域，以往所执著追求的因理想和完美而体现出的永久性现在已于人们头脑中淡漠，代之而起的是某种普泛性的时尚追求或时髦追逐，这恰恰是人们对理想与完美缺乏起码的耐心的表露。于是在艺术消费市场琼瑶、汪国真、席慕容、三毛、雪米莉、王朔、梁凤仪一浪逐一浪，连以严肃、高雅面孔出现的“纯文学”也不能幸免，追“新”逐“后”风骚各领。
审美时尚化的另一成因是人类文明的发展变迁中工业文明向信息文明转向所致。如所周知，人类的信息文明是第三次技术革命以来迅速出现的，它以电子技术、计算机技术、空间应用技术、光纤技术、激光照排等为现代信息传输手段，并已成为现代文化不可或缺、不可分割的组成部分。信息文化的特征之一是可以跨越时空限制，将信息及时、准确、综合性地联结为一个信息整体，从而使人类能够“同时知道”，这也为人类的审美活动提供了普及性和可流行性（审美时尚化的必要前提）的需要。二是信息一体化和信息量的激增推促了当代社会文化快速而频繁地更新，同时亦导致了包括审美文化在内的文化评价系统始终处于动态的不稳定的态势中，加之当代信息文化借助大众传播媒介以其普泛性、快捷性、时效性而影响并改变当代人的生活方式、思想方式和情感方式，成为制造社会文化时尚的高手。简言之，当代中国的审美时尚化的趋势与当代人类信息文化的日新月异地发展息息相关。
其次是审美需求的泛化和审美意识的世俗化。80年代以来的经济建设促进了社会文化的更新发展。“开放”扩展了人们的审美视野，“改革”拓展了审美活动的范围，使传统审美的审美阈限和创造方式发生了空前的位移。在当今社会人们于日常生活中不但求实、求用，更求美。这种生活求美化的心理所体现出来的审美指向性是审美需求由以往的一味徘徊在精神文化领域转而向物质文化渗透，并由此衍生出服装美学、饮食美学、环境美学、仪态美学等等，实现了人对生活美的全面占有。同样，经济发展所带来的科技进步也是有目共睹的，尤其是在精神文化生活领域，现代化的科技手段促使审美世界的扩张，一个显而易见的现象是，90年代的中国人在精神文化生活的审美消费中除了阅读和观赏传统的文艺品类外，更多的人将审美的眼光投向影视文艺、录像、卡拉OK、电子游戏、广告艺术、通俗音乐、时装模特表演、文摘类读本等诸如此类的文化享乐项目上。
当人们的审美意识不再局限于艺术，而是泛化而扩展到生活的方方面面和社会的各个领域时，也意味着当代人审美意识世俗化过程的开始。
所前所述，由于“审美化”成为当代中国文化和日常生活的具体实践方式，而作为一种传统的经典式的审美形式的艺术，不仅继续承担着为生活本身进行审美表现的意识形态功能。而且，随着当代中国人生活实践的日益扩大和日常生活方式的广泛改变，艺术与大众之间往昔的那种传统界限（固有的审美心理距离）如今已变得相当模糊，传统意义上的审美不再是艺术独擅的专利，而是相当普遍地成为或者说“世俗化”为整个社会文化和大众日常生活本身的直观形式——人的生活的感性存在和存在的证明。审美正在告别沙龙，揭开神秘的面纱而走向世俗化。一个将“经典”予以世俗化处理的范例就是《红太阳颂》音带在90年代曾一度流行的现象。对此孟繁华先生曾在有关文章中阐述道，《红太阳颂》作为“红色经典”歌曲所宣扬的革命性内容和神圣、虔诚的情怀，已不适应于90年代人们的需要，当那些通俗歌手们对其进行“风格”改造后，剩下的只是原来的旋律和符号，歌曲所负载的具体的文化内容已所剩无几。歌声响起后，今天的听众不会再度激起当年的那种崇高、神圣的情感，他们所热衷的主要是歌星们富于时尚色彩的演唱风格；他们所注重的是自己正处于现在进行时态的“审美”体验过程中。因此，从这样的审美世俗化中也就不难理解，贝多芬的《命运交响曲》何以成为某类广告的前奏曲。
其三是审美活动的休闲化。90年代作兴“休闲”风，“休闲”几乎成了中国文化现实境况和人们日常生活最为惹眼的审美化景观。“休闲”似乎给我们这个缺乏抒情意味而一味讲究“实际”的社会增添了浪漫诗意。
审美活动的休闲化无疑是社会文明进步的标志。从世界范围来看，冷战结束后，和平与发展成了人所共识的两大主题，也使人们不必把过多的时间再来用于唇枪舌剑和壁垒森严，从而有了更多的休闲时光和空间。就90年代中国社会的具体情状而言，休闲化审美现象的出现，一方面是人们从以往的计划经济体制和政治专制下解脱出来，终于可以不单是为了温饱而生存，不单是为了“斗争”而存在，而是为了生活内涵的丰富性、自由性而活着；另一方面是由市场经济带来的经济增长、收入增加、闲暇增多与文化空间扩展的必然结果。当今大众传媒流行的“休闲时光”、“休闲时刻”、“都市闲情”等等，无非是在人们失去农业社会的牧歌情调而辗转于人和机器繁杂交往之后，要求从审美活动中觅求对日常生活的浪漫修饰而已。仅以“休闲潮”中的文学创作为考察对象，根据有关研究者的研究归纳，目前流行的休闲型文学作品大致有这样几类。一是言情（软性）和武侠（硬性）作品，前者以80年代后期以来逐渐登陆后来成蔓延之势的琼瑶、三毛、席慕容、梁凤仪以及《廊桥遗梦》之类作品为典范，后者以金庸、梁羽生、古龙、温瑞安的小说为代表。言情武侠作品在以白领阶层为首席代表的读者群体中常盛而不衰，其特征是在审美活动实践的层面突出了休闲娱乐性，并逐步演变成一种专供人们休闲的文学品类。二是纪实类的历史传记、人物传奇，从曾国藩、蒋介石，到毛泽东、周恩来，以及宫廷内幕、政治黑幕、名人隐私等等。对这类作品的阅读大多出于普通人对伟人与名人轶事、神秘内幕、鲜为人知的历史事件想进行解密式的了解的兴趣，其阅读过程是一个明显的世俗化过程：内幕和事件的神秘面纱被轻易撩开，伟人与名人的神圣性、权威性被消解殆尽，并成为普通人在休闲过程中可以任意调侃、谈论、评判的对象，至于其中所蕴含的历史观念、文化内涵绝大多数已被忽略不计。三是以“布老虎丛书”中的《情爱画廊》、《东方迪姆虎》、《渴望激情》以及田雁宁的《都市放牛》、《无法悲伤》等长篇小说为代表，同时还包括《三国演义》、《水浒》、《有话好好说》等影视剧作，它们有着一个比较混杂的文化价值和艺术形态（亦“雅”亦“俗”），其休闲性具体表现为对传统的“教化”与“消遣娱乐”的关系予以拨转，即突出“消遣娱乐”的功能而有意淡化、弱化“教化”之功能，所以往往将建设性与消解性融为一体。四是挡次高最、艺术含量最纯的具有某种原创意味的文学休闲小品，像一些著名的现代文化大师周作人、梁实秋、林语堂等人的“雅舍小品”式的小品文，以及在这股思昔怀旧的“闲适风”鼓荡之下当代人创作的类似性作品，学者陈平原曾将现、当代闲适小品的精华之作编选成《闲情乐事》，书名起得妙，入选之作也堪称珍品。这类作品皆属已入佳境、炉火纯青之作，从中流露出的大都是一种文化受挫心态，并以其抚慰心灵、熨帖精神、追求优雅、修身养性而深得文化人的青睐。
其四是审美认知的形象化。首先要指出，这里的“形象”并非传统美学的一个基本美学范畴——审美形象，而是指“类像化”、“图像化”，或者干脆说完全是一种视觉感受意义上的具体图像。正是这种“形象”在当今的审美认知实践中已成为代码标志，尤其是在大众传媒普及的今天，人们到处可以看到形象，感受到形象，甚至触摸到形象。有的研究者将其称之为“意象形态”，可谓妙极。意象形态作为意识形态的对举形态而出现，深刻地概括了当代审美认知从“反映”到“反应”，从理性愉悦到感性娱悦的转变。当然，对90年代的中国来说，并不意味着意识形态化的审美认知方式已经被淘汰（在文学创作中就不同程度地存在着），而是说作为时代性的标志，原来的意识形态以隐蔽而非抗争的形式不再处于话语中心位置，以意象形态为其表征的审美文化当仁不让地在社会审美文化舞台上频频抛头露面、亮相表演。像那些业已构成90年代中国人生活方式、生存范式所必不可少的享受需要的电视、电影、卡拉OK、MTV、广告艺术、时装表演等，正是意象形态的基本承载主体。
如果说意识形态的操作者是政治权力与国家意志，那么意象形态的运作分明是时代转型的强劲推动。问题很简单，市场经济作为意象形态的直接推动力（德国哲学家阿尔多诺指出“形象”是商品文化发展的最高阶段），后者不过是以审美文化形态满足了正在生长着的市场经济社会的需要。意象形态“战胜”意识形态的表象之后乃是原先的“无产”政治向“有产”经济之间的交接。而当政治迅速转向将经济建设作为“中心”和头等大事时，这种带有政治动因的经济也就成为意象形态和意识形态合流的时代之因，双方所达成的一致使以“娱乐”为其标志的意象形态时代全面来临。
意象形态的兴起也与当代人的体验方式和价值追求有关。在经济实用理性和技术实证主义的双重浸染下，当代人重“当下性”胜于重“超越性”，重“现实关怀”胜于重“终极关怀”，而意象形态正好为人们制造了一种亲临现场的“临界感觉”。一般来说，对意识形态话语的解读必须凭借想象和记忆的重构，解读者与话语描述之间存在着一定的审美心理距离；而承担着传播意象形态的传播媒介则有效地消除了审美心理距离，当你“看”到“形象”就是现实，你就无法否认现实就是这个样子，审美心理距离正是由于“形象”的被直接“目击”而冰然释之，倏然消解。
之所以说意象形态业已成为90年代审美认知的徽记更是基于这么一个事实，以专司传播意象形态职责的影视艺术特别是电视艺术几乎将90年代中国所有的文艺样式都置于自己的“视界”内：根据名著或畅销小说改编的电视剧将叙事文学变为“形象化”的视觉艺术；诗TV、散文TV将抒情文学、戏曲TV将折子戏、相声TV将说话艺术、MTV将音乐和歌曲等统统网入意象形态的门下。意象形态的无度膨胀与肆意扩张使得它的合理性与荒谬性、负面效应和正面功能同时呈现。
显然，“意义”是意象形态的放逐之物，理性精神在意象形态里寥寥无几。
二
面对90年代审美观念的那种沧海良田似的变异，有必要关注其背后的深刻的价值动机，以及这种价值动机与当代审美文化之间的内在联系。
众所周知，审美活动主要和根本上是一种价值活动。人类正是通过审美的实践活动才使自身处在具体的审美关系中，或者说审美关系是具有审美需要的人通过实践活动在对客体的那些能满足需要的属性的把握或占有过程中建立起来的。因此它必然表现为一种价值体系，审美价值也就在于审美客体与主体需要之间的关系。与其他的价值形式相比，审美价值具有更鲜明的超功利性、精神性，它以满足审美主体的自由生命创造为最高价值，与此同时它对客体形式的依赖也不容忽视。
当我们以价值评衡的眼光去观照90年代变异着的审美观念和起伏不定的审美文化时，便不难发现至少在审美价值的内存系统构成和审美价值的效用等层面都存在着明显乃至致命的结构性偏食所导致的营养性贫血的成长性障碍。
无疑，一种维持整体生态平衡状态的审美价值的内存系统基本上是由文化审美价值要素、社会审美价值要素，以及超越文化、社会审美价值诸种诸类差异性的人类共同美审美价值要素有机组合而成[1]。综观90年代审美文化的表现形态，其审美价值的质素主要挤缩在社会审美价值层面，尤其是在市场经济这股不可抗拒的社会潮流作用下的社会审美价值层面。因而，不管是审美的时尚化、审美需求的泛化和审美意识的世俗化，还是审美活动的体闲化、审美认知的形象化，其审美价值的兑现在本质上依附人的社会关系（其中又主要是经济关系），对那些体现和维系社会类群（其中又以在市场经济的特定的社会土壤中新生的市民大众为主）利益、维护和实现以经济利益为纽结的社会类群生存自由的社会物体、社会形象、社会品行的肯定与欣赏。问题在于，社会审美本质上是群体审美，社会审美标准本质上是类群标准，所谓审美的时尚化、审美需求的泛化和审美意识的世俗化也就在所难免了。
应该说，90年代审美价值的这种流变自有其不容忽视的积极的现实意义，尤其是对于一向把道德理性和政治诉求放在至高位置的审美价值建构来说确实已形成了致命的冲击。但与此同时将内涵丰厚、多质多构的审美价值系统随意地简化为单一的社会审美价值层面的做法已日益凸现出气亏血虚、难以维系的症状。如果说，处在审美价值系统更高层面的文化审美价值是对人的自由意志、创造本质的全面肯定，人类共同美审美价值追求的是“把人的世界和人的关系还给自己”（马克思）的具有终极意义的人类解放尺度和以科学、人道、理想为原则的人类文明尺度的话，那么由90年代审美观念呈现出的审美价值的意义指向中所匮乏的正是这些要义。而90年代的审美文化之所以越来越表现出内在能量的嬴弱和主体力量的羼弱，其根本原因正在于此。
与此相关的是90年代审美价值观念本身也不断地滑向一种“感性化”运行轨迹，而一切所谓“意义”和“理性化”向度则逐渐被放逐。问题在于，人之为人最为根本的就是人在其生命过程中由于意识到自身与生俱来的不完美使得人类天生就苦苦追求完美，追求理想的境界。这种完美和理想进驻生命成为生命活动中最为重要的组成部分，以至于一旦丧失对于理想的追求，生存就失去了发展的可能。而作为人的自由本性的理想实现的审美活动恰恰是与人的自由生命同在，是理想本性的全面实现。或者说审美活动正是当人意识到本身的不完美，意识到现实中的生存性缺陷后对于完美、对于理想境界的顽强追求。这种需求只有人类才有，这种审美需求也只有在审美活动中才能得到满足，人类审美也因此被赋予价值涵义和人文意义。情况恰恰是，20世纪90年代以来中国社会生活各个方面发生了制度性变化，整个社会文化价值结构开始充分体现出经济——商业利益的主导性。作为人们必需的审美活动则随着当代中国人生活范围的扩大和生活方式的改变，特别是随着审美方式本身的技术本体化和工具理性化（如审美的时尚化和审美认知的形象化就是最好的例子），以及审美活动与日常生活的界限日趋模糊暧昧（如审美的休闲化、审美需求的泛化和审美意识的世俗化便是有力的说明），审美已不再追求精神的理想性和价值的深度，而相当普遍地成为社会本身在“现实原则”和“快乐原则”驱动下的感性形象——人的生活的感性存在和对存在的“审美化”证明。换言之，“审美化”成为当今中国社会的直观现实和“浪漫”修饰，小康化的日常生活需要的直接满足成为审美价值建构的基本目标，“审美”不再是超度现实困境中芸芸众生的理想价值之境，而是人们为自己编织小康生活漂亮外观的感性凭据。这既是传统审美价值观念的终结，又意味着当代审美重新回到了传统审美的始发点：美学何为？有人因此提出“反美学”的概念，正如“反”是“正”的极端状态（极端状态也是一种广义的状态形式），“反美学”亦属美学的一种形态。当世界的复杂性不在美学之内而在美学之外，这就意味着一种意在消解本已变得异常“失范”了的美学的“反美学”的闪亮登场了。
当然，这并不等于我们就此回避了其中所存在的问题。我们可以说，一种长期缺乏意义本体，缺乏理想性精神的审美文化是不可能有持续的生命力和发展前景的。当一个时代的审美不再是精神饥渴者的家园，而仅仅在当下的“感性”存在中转圈子，在人们对于世俗享乐和现实满足的快乐想象中度日子，严格地说这只能是一种“单向度”的审美价值体现，而“单向度”乃是本体性的残缺，它必然要遭到人类文明的反抗。总之，所有这些都有待我们去重新审度和思考。
关于90年代审美观念在审美价值效用上的缺失，我将借用一位学者的观点来展开说明。所谓审美价值的效用可以从浅到深的三个层次予以理解（见谭容培有关“审美价值的效用”的论述）[2]。第一个层次是审美价值的愉悦效用，亦即审美主体在审美活动中的感官的快适、欲望和兴趣的满足以及情感的宣泄；第二个层次是审美的创造效用，即在审美活动中人凭借审美摆脱物质需求的束缚而达到外在和内在的自由，人的能动性在审美情境中得到自由自觉的发挥，这种构造性和知觉化的审美方式不仅在客体的主体化过程中创造对象世界，而且在主体的客体化过程中不断地创造主体自身；第三个层次是审美价值的解放作用，也是审美价值效用的最高层次，在这个层次中人们通过审美理想和形式的感受力、想象力和创造力，可以在精神上超脱那种束缚自由的世俗物质现象，获得感觉和个性的彻底解放。可以说，正是审美价值的从低到高、由浅至深的诸多效用的融合才越来越丰富和提高了人类精神生活的内涵，因而使得审美价值具有其他价值形态不可替代的独特效用。
纵观90年代浮动不定的审美观念和审美文化状况，其审美价值的效用显然更多地驻留在第一个层次即审美的愉悦效用上。具体而言，审美的时尚化是以对某种普泛化的时髦追逐而取代对理想和完美的永久性追求；审美需求的泛化和审美意识的世俗化说到底显示的是以一种直截了当的方式极端感性地构筑了日常生活的审美价值：日常生活的享乐追求不仅改变了大众的文化价值理想，同时也从根本上改变了生活的审美表现形式；而审美认知的形象化无非在说明着，当前的审美方式已完成了从理性愉悦向感性娱悦的转变，日常生活的审美实现与大众在直接消费活动中的满足程度产生了特定的一致——越是能够直接进入大众消费领域的实体化的代码标志也越能唤起人们在日常生活中的“审美”想象力，要言之，“形象”的审美外观下充塞着人们的消费冲动和惊喜；至于审美活动的休闲化固然不能完全视为仅仅是审美价值愉悦效用的体现，但即便就在它传达出社会文明进步信息的同时也不可避免地证实着它不仅是对于紧张生活压力的自我释放，更是人们的感性生存利益的一种制度化方式以及满足这种利益的美学合法性。说白了，这是对由富裕生活带来的娱乐享受的一种过于矫情的罗曼蒂克式的装修。可见，审美与人类文明并不总是同步前行的。
另外，倘若从审美价值效用在审美活动实践中完成和落实的具体情况着眼，我以为还可以提出“审美价值效应”和“审美价值效益”这两个概念。
在我的理解中，所谓审美价值效应更多的是指审美价值效用在审美活动实践中的当下性、相对性的收益。这种收益的实现主要是依凭快捷的“市场”形式，它要求的是审美反应的广延性，尽可能涵盖普遍的审美心理动向和社会情绪，不必博大精深却要生逢其时。一部艺术作品引起的审美反应越强烈它的审美价值效应说越大，反之亦然。因此同一部作品此时大受欢迎而彼时却倍受冷落；有的作品一问世就红得发紫，但很快便昙花一现销声匿迹了。比如前面提到的汪国真的诗、席慕容的散文、琼瑶和梁凤仪的小说、《红太阳颂》音带等都是如此。这意味着审美价值效应的实现必须切入时代的情绪聚焦点和审美兴奋点，但由于社会审美的兴趣和感受随时代的发展而不断变化，审美价值在其“实践性”过程中只能是时过境迁，而新的审美样式层出不穷，审美对象也日益丰富，审美需求日趋扩大，欣赏者代代更替，审美趣味亦不断变更，所以审美价值效应往往处于“相对性”和变异无常的状态。显然，我对审美价值效应的以上表述是有的放矢，这个“的”就是90年代审美观念和审美文化的现实状况，换言之，90年代的审美观念在其价值效用的实现过程中主要凸现的是审美价值效应。严格地说，效应原则受制于在经济实用主义和工具（或技术）实证理性的双重运行逻辑，并以市场品行为其内在机制的。
而审美价值效益在实现其审美价值效用的过程中远远超越了现实的效应原则，它提供给人类的是怡神、益智、修心、养性的精神需求，或者说它为人类高级智慧活动的生命需求提供了方便产生长期效益并因此而拥有意义。与审美价值效应相比，它没有当下兑现的效应，也不能像审美价值效应那样总是应运而生、适时而存地为人们的现实生活和精神享受提供种种具体的即刻的收益和帮助，它看似无用却寓含着能提升人们的审美文化生活品味和质量之大用，就像历史和考古于现实生活似乎无用，但每个民族之所以都不忽视自己的历史和考古，就是因为即使人们当下的生活状况不错，他们仍想超越此刻，期望着一个完美和理想的明天。唯其如此，审美价值效益一经确立就具有相当的恒定性，呈现出某种创见性和典范性特征，它可以从具体的审美对象中被抽象而出成为一种具有普遍意义的规律性的东西加以运用，这一运用的结果可以作为审美价值效益规律的“推广”和“借鉴”，在艺术创作中往往形成某种风格和流派。由于对审美价值效益的“推广”和“借鉴”是无偿的精神性享用，因此又构成审美价值效益的持续有效性和无偿享用性特征（与市场品性相反）。完全可以说，这种审美价值理念的实现必定会产生最大、最高的价值效益。比如达·芬奇的画、莎士比亚的剧作、贝多芬的音乐、曹雪芹的《红楼梦》等都属于审美价值效应在当时并不明显却寓含着大美或最大、最高的审美价值效益的经典之作。
无庸赘述，90年代的审美观念在其价值指标的取向上明显地表现出重当下“效应”而轻终极“效益”，重现实“反应”而轻理想“价值”的特征。准确地说这种情况可以称之为非审美价值范畴的商品价值的越位或泛化，要根治这一结构性失衡所导致的审美文化贫血的症状，关键在于逐步建立、完善一个使审美活动乃至整个审美文化都能得以重新自我确认的当代审美价值体系，使得处于浮动不定、变异无常的审美文化在商品社会的历史条件下仍然能顺利地运行，正常地发展，在某种意义上这将是一场异常艰辛而又意义深远的美学重构运动，它所解答的正是“美学何为”这个新世纪的时代命题。
收稿日期：2000-06-25