缺失与重建——论20世纪中国的文学批评，本文主要内容关键词为：文学批评论文,缺失论文,中国论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学批评，是文学发展的重要支柱，它不仅有其指判文学得失，揭示文学活动规律，促进创作繁荣的功能，且本身就是有着独立的思想文化价值乃至艺术价值的创造。别林斯基曾强调：“批评是文化界的独裁女皇”，“关于伟大作品的评论，其重要性不在伟大作品本身之下。”（注：引自《文艺理论学习参考资料》（下），春风文艺出版社1982年版，第1248页。）从中外文学史来看，那些一流的文学批评大师，体现出来的正是文学创作本身不可替代的意义。但在20世纪的中国文学史上，相对于创作而言，文学批评是比较贫弱的，这表现在：缺乏目光敏锐，高屋建瓴，思想深刻，见解卓越，文采斐然的批评家；更没有出现像别林斯基、车尔尼雪夫斯基、勃兰兑斯这样产生了世界性影响的一流文学批评大师。许多批评文章，不仅语言枯燥乏味，苍白无力，而且往往存在着教条化、庸俗化、小集团性的无谓纷争等弊端。更为严重的是，20世纪的文学批评还不时陷入政治批判、乃至人身批斗的歧途。
一、偏狭拘谨的批评视野
文学之于人类社会的价值当然是多方面的，但作为一个艺术门类，必须首先具备艺术价值。一部不具备艺术价值的文学作品，其它价值只能是空中楼阁。但在20世纪的文学批评中，尤其在一些主流批评家笔下，则一直疏于甚或漠视艺术价值的批评。革命文艺理论家钱杏邨即有这样的倾向，他说：“专门注意技巧的批评，是一种最大的错误。批评家的重要职任是用科学的方法，具体的梳理全书的中心思想，加以阐明或批驳。现代文艺批评，应该注意思想的综合与分析。”（注：《中国新文学大系·文学理论集一》，上海文艺出版社1987 年版， 第154页。）在具体的批评活动中，即以富有批评实绩， 曾经写作发表过一系列“作家论”、“作品论”的茅盾的批评来看，在那篇较早系统论述鲁迅创作的长文《鲁迅论》中，除了肯定鲁迅“用冷讽的微笑，一遍一遍不惮烦地向我们解释人类是如何脆弱，世界是多么矛盾！”令人“不能不懔懔地反省自己的灵魂究竟已否完全脱卸了几千年传统的重担”之外，便基本上没有涉及鲁迅作品的艺术成就。在《王鲁彦论》、《丁玲论》中，肯定的也主要是作者体现于作品中的“焦灼苦闷的情调”，描写了“乡村小资产阶级的心理，和乡村的原始式的冷酷”；“负着时代苦闷的创伤的青年女性的叛逆的绝叫”，“全体的农民就革命化起来”之类社会内容。对于叶圣陶的《倪焕之》，茅盾虽也从艺术方面指出后半部写得“空浮”、“连主人公倪焕之也成为平面的纸片一样的人物”之类不足，但又主要是从其“第一次描写了广阔的世间”，“有意识地要表示一个人——一个富有革命性的小资产阶级知识分子，怎样地受10年来时代的壮潮所激荡，怎样地从城镇到都市，从埋头教育到群众运动，从自由主义到集团主义”之类内容方面着眼，将其盛赞为“‘抗鼎’似的工作”（《读〈倪焕之〉》）。正是受制于这样的批评视野，使得茅盾面对一些具体作品时，甚至不时有“走眼”之处，比如庐隐走上文坛之初写下的表现农民遭受地主压榨的《一封信》，写军阀政府轰打请愿的小学生的《两个小学生》，写纱厂女工生活的《灵魂可以卖么？》等作品，尚是粗疏简浅的，而后来源于个人深切体验的《海滨故人》、《或人的悲哀》等作品，才更富有动人的艺术魅力，更能代表庐隐文学创作的成就。而为茅盾高度肯定的则恰是前者，而认为此后的作品是令人可惜地改变了方向。与文学创作动机方面日趋高涨的“工具论”相呼应，在后来活跃于文坛上的冯雪峰、周扬、胡风等这样一些更为专门性的有影响的批评家笔下，更是较少见到深入细致的艺术分析。有时即使顾及作品的艺术价值，也往往让人感到不过是一种示其全面的点缀。一位当代学者曾经这样概括周扬的批评套路：“先作思想内容的批评，然后用较小的篇幅分析语言形式的特色”。且论及语言形式时，最基本的标准也不外是“大众化语言”、“农民语言”之类。（注：温儒敏：《中国现代文学批评史》，北京大学出版社1993年版，第197页。 ）实际上，这样一种以内容分析为主，以轻描淡写的艺术分析为点缀的批评套路，又岂止是周扬？可以说这正是本世纪中国文学批评的通病。
这种通病，可以更为集中地见之于我们以往众多的现当代文学史（实际上也包括中国古代文学史、外国文学史）。在这些文学史著作中，当论者在概括某一作家的创作成就时，长篇大论的多是作家“写了什么”，而谈及属于艺术性的“怎样写”时，则显得思路狭窄，语言贫乏。正面肯定的无非是“结构严谨，线索分明，波澜起伏”；“以生动的故事情节塑造了某某人物形象”，“善于从情节发展的矛盾冲突中刻画人物”；“人物性格鲜明，语言流畅明快，生动活泼”；“细致入微地刻画了人物的心理状态”；“自然景物的描写对人物及情节发展也起烘托作用”之类千篇一律，几乎可以挪用到任何一位有成就的作家身上的套话。讲不足，也不外是“结构松散，语言过于显露”之类。
作为语言的艺术，“语言”本应是艺术分析的重心，而在我们的文学批评中，很少关于作家语言风格的分析。直至当今的批评界，虽然语言问题得到了重视，但其分析仍往往是浅尝辄止。如一位批评家这样评论范小青《裤裆巷风流记》的语言特点：“作者于小说语言的运用尤为看重。无论是叙述语言，还是人物对话，都采取了口语——方言的形式。还十分注意叙述的语调、人物对话时的情态、声口，相互间思想感情碰撞、交接、交流时的反应，以及吴语区域中人们表情达意时特有的语言方式，以渲染出日常生活所具有的氛围和情调。叙述语言与人物语言的对应相谐，不仅保证了整部作品在语言上的圆融一致，也从一个方面，使我们看到了与小说人物一起生活和思考着的作者的身影与情感。”（注：金梅：《地域文化小说：〈裤裆巷风流记〉》，《当代作家评论》1988年第6期，第79页。）凡是优秀的作品， 又有哪一部不注意“叙述语言与人物语言的对应相谐”？中国作家中，善用方言的又岂止范小青？因此，通过这样的分析，读者仍难真正认识范小青个人的文学语言贡献。
在本世纪的中国文学批评史上，我们还会注意到这样一种现象：有的批评家，本来是注重于艺术价值分析的，如20年代初期的成仿吾，曾这样批评冰心的《超人》：结构方面存在缺陷，其中的追忆安排得勉强，由于偏重想象而不重观察，致其作品呈现出“被抽象的记述胀坏了的模样”（《评冰心女士的〈超人〉》）；在《诗之防御战》中，对胡适、康白情、俞平伯、周作人、徐玉诺、冰心等人诗作艺术缺陷的毫不客气的批评，也是令人叹服的；对鲁迅《呐喊》的批评，用语虽然尖刻了些，但所指出的：“《阿Q正传》的描写虽佳，而结构极坏； ”“《一件小事》是一篇拙劣的随笔”等（《〈呐喊〉的评论》），也是独具见地的。一直到“革命文学”运动初期，成仿吾开列出的文学公式仍然是：（真挚的人性）+（审美的形式）+（热情）＝（永远的革命文学）（注：成仿吾：《革命文学与他的永远性》，见《“革命文学”论争资料选编》（上），人民文学出版社1981年版，第15页，原载1926年《创造月刊》第1卷第4期。）。但随着对文学本身的现实功利目的的强调，作为“无产阶级革命文学运动”的重要宣传者之一，成仿吾先生的批评视角自然也很快集中到了作品的内容方面，而很少顾及什么“审美形式”了。结果，在这位本是富有潜力的文学批评家的笔下，此后竟再也没有写出过早期那样富有艺术眼光的批评文章。
在文学批评领域，注重于文学作品思想内容的分析，大致上可称之为“社会学批评”。“社会学批评”，本是文学批评的重要分支，在世界文学批评史上，是发生过重大影响的，曾经出现过斯达尔夫人、泰纳、别林斯基这样的批评大家。至今看来，“社会学批评”仍有着其它批评形态无法替代的重要意义。但这毕竟只是文学批评的形态之一，且毕竟存在着忽视艺术本体价值批评的局限。
而且，更为严重的是，实际上，我们的许多批评，甚至算不上真正的“社会学批评”，而是“社会学批评”的简单化。社会学批评强调，既要研究整个社会状况（具体包括政治、宗教、风俗、法律、种族等等）与文学艺术之间的关系，也要注重研究文学艺术与读者之间的相互关系。而我们的文学批评，更多地只是从某些政治教条、某种阶级斗争的理念，甚至某一具体的现实需要出发，简单地套裁评判作品。因为，在我们的许多批评家的心目中，日趋信奉、强化的批评理念竟是如此的明确而简单：“批评家就是革命家。”“文艺批评家的职任就是一个革命家的职任，批评家的任务就是促进革命的进展与成功，批评家要把握住他们的这一种伟大的使命！”（钱杏邨）（注：见《中国新文学大系·文学理论集一》，第158、162页。）“批评家底任务，是在于他把一个艺术作品的观念，由艺术的语言，翻译成社会学的语言，以发现一个文学的现象底社会学的等价。”（李初梨高度肯定的普列汗诺夫的批评观）（注：见《“革命文学”论争资料选编》（上），第520 —521页。）“任何阶级社会中的任何阶级， 总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。”（毛泽东）（注：见《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，人民出版社1991年版， 第869页。）“文艺批评的政治目的性，必须十分明确而坚定。如果文艺批评不注意作品的思想内容，不能辨别作品中的倾向好坏，不为创作发展的正确方向斗争，那么这种批评，就没有什么价值了。”（周扬）（注：见《文艺理论学习参考资料》（下），第1226页。）显然，这样一种对于文学作品政治性的过分强调，与真正的“社会学批评”相比，是大相径庭的。
从批评实践来看，这样的批评视野，自然束缚了批评家的手脚，致使许多批评家，有时虽然清楚某一作品艺术方面的缺陷，但缘其内容意义的重要，却又不能不勉为其难地尽力给予高度评价。在主流批评界，我们便时常可见这样的尴尬。如冯雪峰虽然清醒地意识到：欧阳山的《高干大》，由于“表现上的艺术力量不够丰富和旺盛，使读者必须有一半要依赖于理智的分析。就是说，它还不是完全由于艺术的威力逼得你不得不感受着它的中心思想的力量的；……仿佛它不是一株生在旷野间的树，而是一株砍倒了的、并已经当作木材用了的树。”同时又因作品写了一个农民共产党员为人民忘我工作的高贵品性，批判了官僚主义等有关内容，而大加赞扬道：“这是一部很好的小说”，“这部小说的思想性是相当高的”，“是分明负起了政策的任务而得到了成功的作品”（注：冯雪峰：《欧阳山的〈高干大〉》、《〈太阳照在桑干河上〉在我们文学发展史上的意义》，见《雪峰文集》第2卷， 人民文学出版社1983年版。）。关于丁玲的《太阳照在桑干河上》，冯雪峰一方面指出“作者还没有在这本小说中带来非常成功的典型人物”，同时又高度称颂“是一部相当辉煌地反映了土地改革的、带来了一定高度的真实性的、史诗似的作品”（注：冯雪峰：《欧阳山的〈高干大〉》、《〈太阳照在桑干河上〉在我们文学发展史上的意义》，见《雪峰文集》第2 卷。）。在当代批评界，我们也会看到，有人一方面赞扬一位热情歌颂党、歌颂祖国的“政治型”抒情诗人的作品：“诗情充沛，想象丰富，气势雄豪，意境宏阔，形成了鲜明的风格特征，显示出思想和艺术的成熟。”在同一篇文章中又指出了这样的不足：“他的作品思想内容还缺乏应有的广度和深度。”（注：张俊山：《时代的〈大风歌〉》，《诗刊》1998年第10期。）在这些批评意见中，显然是不乏自我矛盾的：《高干大》，既然艺术力量不够丰富，缺少生机，缺少形象感染力，又怎能称得上是一部“很好的小说”？《太阳照在桑干河上》，既然没有写出成功的典型人物，又何以堪称“辉煌的”、“史诗似的”作品？既然“思想内容还缺乏应有的广度和深度”，又怎能说“意境宏阔”、“显示出思想和艺术的成熟”？可以想见，在这样一种视野狭窄，自我尴尬的状态中，实在是难以写出如同别林斯基所说的不在其“伟大作品本身之下的”批评文章的。
二、理念在先的批评向度
文学批评的意义，具体说来，主要体现在两个方面，一是批评家以独特深邃的文化眼光与艺术视角，披文入情，感悟作品，然后通过理论化表述，阐发作品潜在的人生意蕴，张扬作品创生性的艺术价值；二是从某些既有理论原则出发，指出作品的成败得失，揭示作品之于人生经验、人类文明的促进或损亏，并进而分析其社会的、文化的、人格的、创作技巧的等诸多方面的根源，以利于文学艺术及人类文明的不断进步。这样的批评，理应是一个由理论→作品，由作品→理论的双向活动过程。
关于文学活动，由于人类已经积累了丰富的经验，已经形成了比较系统的理论体系，文学批评当然可以从既有的理论出发去审视文学现象。但同人类对其它事物的认识一样，从根本上说，文学理论是来自于文学实践的，文学本身的发展，也必将推动理论本身的创造。故而举凡世界一流的文学批评大师，往往本身也是杰出的文学理论家。前苏联的巴赫金，正是通过对陀斯妥耶夫斯基小说的阅读分析，创建了“复调”理论；俄国19世纪的别、车、杜，正是通过具体的文学批评，建立了他们文学理论的伟业；德国莱辛的《汉堡剧评》，既是评论名著，也是理论名著；我国古代刘勰《文心雕龙》中的许多重要见解，也正是借助于批评实践提出的。
实际上，从文学批评史来看，越是独创性的作品，往往越是难以用既有的理论规范去套裁的。因为独创性本身就意味着对既有规范的反叛，如果合乎了既定规范，也就意味着在一定程度上重复了前人。由此可见，如果仅仅用既有理论套裁作品，肯定的往往只能是那些循规蹈矩的作品，或作品中那些合乎常规的方面，而真正的独创性的作品，或作品中的某些独创之处，则很容易被忽视或否定。这样，文学又怎么有可能发展？而在我们的文学批评中，最常见的恰恰正是这样一种只注重从既定理念出发进行的单向批评。或根据生活真实与艺术真实的关系，判定作品有着怎样的真实性；或根据文学作品的认识、教育、审美的功能系统，判定作品的社会意义与审美价值；或根据人物、情节、环境、语言、结构之类的某些艺术成规，判定作品达到的艺术高度。这样一种由理论→作品的批评向度，对于阐明作品的意义，帮助读者更好地认识作品，自然是有重要意义的。但从整体上来说，如果文学批评只是停留在这一向度，自然只能永远是文学创作的附庸，而不可能促进文学理论本身的发展，更不可能具有独立的文化创造意义。
比如鲁迅先生的名作《祝福》，本是一篇内容丰富的作品，但在中国文学界，长期以来，却形成了一个公认的简单而又粗浅的评价：作品通过祥林嫂的悲剧命运，控诉了封建礼教摧残人性的罪恶。特别是神权、君权、族权、夫权这样四大枷锁对妇女的血腥压榨。这个看法至少是不全面的，也是不符合小说本身的实际的。就作品的具体内容来看，鲁迅笔下的祥林嫂之死，主要是两种力量迫压的结果，一种是自然力量，即致贺老六于死地的伤寒与叼走了祥林嫂儿子阿毛的狼。一种是社会力量，即邪恶的封建势力的代表鲁四老爷及其不自觉的帮凶柳妈。如下所示：
由以上图式可以更为清楚地看出：作品中的祥林嫂，实际上处在了一个由四个关节构成的无法逃脱的死结上。我们只要取消其中的任一环节，比如：贺老六没有死于伤寒，或阿毛没有被狼叼去，或鲁四老爷给以仁慈，或柳妈给以心灵的安慰，祥林嫂都有可能是另外一种命运。而这四个关节中的病灾与狼患，却无论如何是难以和四大枷锁、封建礼教之类扯上边儿的，实在正如作品中的卫老婆子所说：叫做“天有不测风云”，是人力有时难以抵御的。这该叫做什么呢？“命运乎”？“偶然乎”？“巧合乎”？不论鲁迅先生当年创作的本意如何，作品本身，是潜在着难以言喻的别一种意味的，而决不像原来一些批评家们分析得那么简单。
更为严重的是，在由理念出发的批评模式中，由于批评对象常常成了用来证明某些预定理念的材料，故而一位批评家，往往只要熟知了诸如“社会生活是文学艺术的唯一源泉”、“文学作品要塑造个性与共性统一的典型人物”、“除了细节的真实之外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”、“艺术真实高于生活真实”之类既有的理论教条，就可以随便抓住一部什么作品，不经仔细阅读，甚至仅凭内容简介，故事梗概，便可以率尔操觚，进行套裁式的批评了。就可以高谈阔论，对作家指手画脚了。这类文章中的见解，自然不可能超出作者本人，甚至难以超出一般的读者。这样的批评，自然也就很难为作家与读者感兴趣了。然而，20世纪以来，特别是建国以来，充斥着我们报刊杂志的文学批评版面的，大多不正是这样的“批评文章”吗？至于那种直接从某种现实需要，从某些硬邦邦的政治教条出发的“大批判式”批评，就更是无需阅读什么作品，而仅凭作品中的只言片语，就可以“借题发挥”了，就可以“上纲上线”了，甚至就可以判定作品是“反党反社会主义”的“大毒草”了，这当然就更不属于文学批评了。
新时期以来，随着对西方众多文论的引进，虽然极大地拓展了我国文学批评界的理论视野，促进了中国文学批评的发展，形成了异彩纷呈的局面，但占据主导地位的仍是缺乏创造性的由理论到作品这样一种单向度的批评。即由西方的“精神分析”、“存在主义”、“现象学”、“结构主义”、“解构主义”、“女权主义”、“原型批评”、“后现代主义”之类理论观念出发，来分析评价中国当代作品。如有人曾这样评论张抗抗的《隐形伴侣》：作品“真正的艺术个性，它的特异和出众之处，还在于它着眼于表现人的心理和潜意识，以一种独特的语言方式成功地尝试了真正意义上的心理小说，正如张抗抗自己所说，是对超稳定的传统叙事模式进行了一次‘定向爆破’。”“它打破时空和编年史概念，超越时空，忽东忽西，它不注重故事的完整性、支离破碎，情节淡化；它不注重人物形象的客观描绘，而挖掘其隐秘的感性活动；它的叙述语言也不连贯和系统，而以人物的心理流程作为逻辑的依据。如此等等。”（注：蔡葵：《〈隐形伴侣〉：对传统模式的定向爆破》，见《文学评论》1987年第6期，第57页。）这样的批评文章， 虽然扩展了中国读者的文学视野，但这里体现出来的仍不过是由既成理论出发的单向度的批评，同样缺乏理论本身的开拓与创造。
此外，我们的当代批评还存在着另一种单向度的批评现象，这就是追逐在某些作家或刊物的背后，被动地阐发宣扬其理论主张。80年代，当韩少功、郑万隆、李杭育等作家提出了“寻根文学”的主张之后，于是，一大批从“寻根”理论出发的批评文章涌现于文坛；90年代以来，当许多刊物先后打出“新写实小说”、“新状态小说”（《钟山》）、“新体验小说”（《北京文学》）、“新市民小说”（《上海文学》）、“凸凹”文学（《大家》）之类旗号之后，又有不少文学批评家尾随其后，从这类“旗号”出发，评论某些作家作品了。这类“顺杆爬”式的批评文章，不仅更难以有理论本身的创造，即就批评本身而言，也大多是一笔糊涂账。比如究竟何谓“新写实”、“新状态”、“新体验”？这诸多的“新”究竟“新”在哪里，与“旧”又有什么不同？至今很少有什么文章真正说得清楚。有评论家讲：新写实把凡人常事作为关注的目标，强化环境描写，追求语言通俗化，就是“向现实生活原生态还原”（即把没有经过“本质”过滤的生活现象再度呈现出来，使它保持或更接近生活的本来面貌），而这样的“新写实”与左拉自然主义的有关主张又有什么区别呢？又比如同一位作家的作品，往往既被称作“先锋小说”、又被称为“魔幻现实主义”、也有人将其称为“新历史主义”。真可谓“不说还明白，越说叫人越糊涂了”。
1998年，在《北京文学》发表的《断裂：一份问卷和五十六份答卷》中，青年作家韩东这样宣称：当代文学评论并不存在，有的只是一伙面目猥琐的食腐肉者。他们一向以年轻的作家的血肉为生，为了掩盖这个事实他们攻击自己的衣食父母。另外，他们的艺术直觉普遍为负数。这些话，未免偏激化、情绪化了些，甚或有点儿“刻毒”，然而，在我们的批评界，许多批评家的许多批评文章，缺乏对作品本身的真切体验与感悟，只是单向度地依据某些既定理念，对作品进行生硬套裁，却是随处可见的事实。
三、二极对立的批评方式
早在1924年，成仿吾在《批评与批评家》一文中曾经这样尖锐地指出：“假装批评的形式捧自己的朋党，已成公然的秘密。有种杂志老老实实地自认：‘我们的批评成了宣传的工具，——朋友赞美朋友。’有人说现在的批评界并且把批评当做了攻击敌人的工具。这些都是不忠于文艺，混淆黑白的行为，是关心文艺上的正义的人所应当痛恶而加以评击的。”（注：《成仿吾文集》，山东大学出版社1985年版，第178 页。）成仿吾这里实际上已指出了文学批评界存在的“棒”与“捧”这样一种二极对立的弊端。遗憾的是，在整个20世纪的中国文学批评史上，这样一种两极化、简单化、以偏概全式的“批评”弊端，一直昌盛不衰。在这类批评文章中，被否定者，往往被说得一无是处，棍子、帽子齐来；被肯定者，则十全十美，甚至缺点也被说成优点。
在中国现代文学史上，有大批被认为缺乏革命热情，或被认为政治上有问题的作家作品，常常遭到的便是一种“棒杀”式的批评。活跃于20年代中期中国文坛上的“现代评论派”，本是一个成份复杂，思想观念并不同一的文学团体。其成员中，既有原创造社的成员丁西林、陈翰生等；有共产党人杜国庠、田汉、胡也频等；也有偏右的胡适、陈源；也有后来成为敌人的王世杰等；从其思想言论看，《现代评论》杂志虽然发表过不少有着反动倾向的文章，但也发表过大量诸如《人权的保障在哪里》、《三月十八日惨案目击记》、《唯物主义的警钟响了》、《什么是帝国主义》、《劳动阶级政党组织上之二种见解》之类反帝、反封建，甚至是宣传介绍马克思主义的文章。对于这样一个复杂文学团体，不仅在当时即被简单化地判定为是“帝国主义及买办资产阶级的代言人”，似乎至今仍缺乏客观的评价。至于像林纾、徐志摩、梁实秋、胡秋原、沈从文、苏雪林这样一些曾经长期遭到全盘否定的作家，更是难以尽数。即如鲁迅，也曾被判定“是二重的反革命的人物。”“是一位不得志的Fascist（法西斯蒂）”（杜荃《文艺战线上的封建余孽》）。
这类“棒杀”式的文章，不仅蔑视学理，而且还常常夹杂着格调低下的人身攻击。李初梨即曾出言不逊，径直骂鲁迅是一个“战战兢兢的恐怖病者”，是在文坛上乱舞的“老骑士”，其文章是“神经错乱”的“狂吠”（注：李初梨：《请看我们中国Don-Quixote的乱舞》， 《中国现代文学史资料汇编》上册，河南人民出版社1979年版。）。这样一种以谩骂讥讽代替批评的不良文风，在当代文坛上仍有增无减。在前几年那场关于“人文精神”的讨论中，王蒙即曾以“黑驹”指称论敌。谢冕先生重复编选20世纪文学经典，或许有不当之处，但像出自韩石山笔下的这样一类以嘲弄挖苦、贬低人格代替说理的文字：“你是北大的教授，博士生导师，你睡着都比凡人醒着聪明”，“说你不学无术吗？你也著书立说。说你坏了心术，故意要惑乱学界视听愚弄广大读者吗？……我实在不敢作如是想。”（注：韩石山：《谢冕：教人怎么敢信你》，《文学自由谈》1997年第6期。）则叫人感到， 不仅有失作为一位评论家的严肃，甚至已有失文人之风范。有一位董淑华在一篇杂文中将给鲁迅写信的陈仲山误为陈独秀，并对提出批评的张扬予以讥讽，其无知与固执固然可悲可叹，但张扬在《文坛“牛二”》中那些以骂对骂的话，诸如：“常人决不会有这种‘悟性’，而且这也不叫‘悟性’。这叫生拉硬拽胡搅蛮缠死不认错，是恶徒或蠢驴才会具备的特性！”“不止是‘昏话’而简直是在放屁了！”之类，也叫人感到实在有失一位知名作家的身份了。
与“棒杀”式及“谩骂”式的批评相反，中国文学批评的另一种弊端是脱离实际的“胡吹滥捧”。有些虽然取得了较高的成就，却并非十全十美的作品，往往被我们的批评家捧得天花乱坠。60年代，杨朔的散文，本来存在着明显的模式化缺陷、且不无粉饰生活的意味，却长期得到了不切实际的高度推崇。某些虽然达到了某一时代的高度，但其思想艺术成就究竟如何尚需进一步研究的作品，竟不时得到了“史诗”性的过誉：如茅盾称赞李季的《王贵与李香香》“是一个卓绝的创造，就说它是‘民族形式’的史诗，似乎也不算过分。”（注：《茅盾全集》第23卷，人民出版社1996年版，第401页。 ）冯雪峰认为《保卫延安》“以这部作品所已达到的根本的史诗精神而论，我个人是以为它已经具有古典文学中的英雄史诗的精神”（《论〈保卫延安〉》）；欧阳山的《三家巷》、《苦斗》，也曾被称颂为“是一部堪称为史诗的作品”（注：金钦俊等编《英雄垂青史名城留佳篇》，1959年11月27日《羊城晚报》。）。此类评价，至少与这些作品在后世读者心目中的地位是有相当距离的。
另有一些本来不过是迎合某种时代需要出现的作品，也往往得到了远远脱离实际的吹捧。郭沫若曾经这样称颂大跃进时期出现的新民歌：“具有迥然不同的新内容和新风格，在它们面前，连诗三百篇也要显得逊色了。”（《“红旗歌谣”编者的话》）茅盾也曾附和说：“现在一谈到《诗经》，许多人就肃然动容，好像它当真是‘空前、绝后’了；空前呢，当然；绝后呢，不然！我看《红旗歌谣》三百首就比《诗经》强！”（注：茅盾：《鼓吹续集》，作家出版社1962年版，第 121页。）他还情绪高昂地宣称：“我国历史上的伟大作家确有辉煌的成就，他们确实是‘前无古人’的，可是，在今天，我们却不能说他们是‘后无来者’。我们确信，我们这伟大的时代一定要产生超过他们的诗人、作家、艺术家。我们的新民歌的诗人说要超过李白和杜甫，并不是说大话，而是自信心的表现；把这种豪迈的革命浪漫主义精神和实事求是的态度结合起来，就可以保证自信心之成为事实。让我们深刻地体会党的冲天干颈和科学分析相结合的英明指示，在过去一年文艺大跃进的成就上争取今后的更丰硕、更灿烂的成果！”（注：茅盾：《鼓吹续集》，第63页。）这样的论述与评价，即使在当时的背景下，恐怕也很难真正令人信服。
此外，在某些批评家的笔下，领袖人物的作品，往往更是被夸赞为顶峰之作，甚至书写时的笔误，也被说成是有意为之的匠心所在。1965年2月， 郭沫若在《光明日报》发表的一篇诠释毛泽东诗词《红旗跃过汀江》的文章中，即这样写道：“主席并无心成为诗家或词家，但他的诗词却成了诗词的顶峰。主席更无心成为书家，但他的墨迹却成为了书法的顶峰。例如这首《清平乐》的墨迹而论，‘黄粱’写作‘黄梁’，无心中把梁字简化了。龙岩多写了一个龙字。‘分田分地真忙’下没有句点。这就是随意挥洒的证据。然而这幅字写得多么生动，多么潇洒，多么磊落。每一个字和整个篇幅都充满着豪放不羁的革命气韵。在这里给我们从事文学艺术工作的人，乃至从事任何工作的人，一个深刻的启示。那就是人的因素第一、政治工作第一、思想工作第一、抓活的思想第一，‘四个第一’的原则，极其灵活地、极其具体地呈现在了我们的眼前。”这样的评论，自然只能为后世所诟病。
至今，在我们的批评界，廉价的颂歌与庸俗的吹捧依然风行。在这类文章中，一篇本是十分平常的作品，却往往在缺乏分析论证的前提下，便被轻易地赞誉为“成功”、“深刻”之类，甚至被夸耀为“大手笔”、“重量级的作品”、“中国文学的重大事件”等等。一位初出茅庐，才写了几篇稍有影响之作的年轻人，往往也会很轻易地被冠之以“文学新星”，甚至“著名作家”。只不过小有成就，而被捧为“大师”的，亦不乏其例。至于像季羡林先生那篇《三个小女孩》，固然不错，但像某批评家所说的是“一篇罕见的奇文”，是一篇“大胆，神秘，充满困惑与感应，情动于中而发抒于外”，“令人倍感惊讶”的“至性文章”（注：雷达：《婴儿状态与赤子之心》，《文学世界》1996年第6 期。）；本来不过是出自邵燕祥之手的一封普通短笺，竟被一位批评家夸赞为：“这样的短札，编到《明人小品》里，也是佳作。”（注：韩石山：《又见邵燕祥先生》，《时代文学》1998年第3期。 ）这些评论就径直让人感到有阿谀名人之嫌了。
若按这样的“捧论”，20世纪的中国文学史上，“一流的杰作”该是俯拾即是了。仅是最近几年来的中国文坛上，也该数之不尽了。但真正算得上优秀之作的，到底有多少，读者心里大概是最清楚的。尤其那些一度为批评界大肆吹捧的作品，究竟有多少为广大读者所认可？有多少真正经得住历史的考验？
上述以“棒杀”与“捧杀”为特征，有违于科学性的二极化批评，不仅败坏了读者正常的审美趣味，无助于社会大众文学视野的开拓及创作水平的提高，更为严重的是，常常导致文坛无谓的纷争，造成了文坛不应有的混乱。
四、机械呆板的批评文体
文学批评，作为一种理论文体，其价值高低当然首先在于是否以独特的理论眼光，对有关作家作品做出科学精当的评析。但真正优秀的文学批评，本身就应有文学价值，就应富有文学本身的光彩，正如李健吾先生在《咀华集·跋》中所说，批评“本身也正是一种艺术。”文学批评中文学价值的体现，除了应该是自我生命灵性的展现之外，还应表现在批评文体的个性化及批评语言的生动形象等方面。
在体式方面，中外批评家已经创造了诸如对话体、随笔体、书信体、诗话体、断想体等等，且不乏名家名作。如王国维的《人间词话》，将中国的诗话体批评发展到了一个辉煌的高峰；在西方，柏拉图是以“对话体”，创建了他的文学理论与文学批评的伟业；尼采是以自由随意的“断想”体，登上了他那个时代文学活动的高峰。以语言形式来看，在那些有成就的批评家笔下，即使正襟危坐的批评文章，也往往写得文采飞扬，诗意浓郁。如曹丕的《典论·论文》、钟嵘的《诗品序》、韩愈的《送孟东野序》等，不仅见解精到，且本身即是情采斐然的美文；如海德格尔《荷尔德林与诗的本质》等文章中，本身就充满着一种盎然的诗意。
以20世纪中国文学批评的实践来看，有成就的文学批评家，也往往十分重视独特的文体及个性化批评语言的创造。如李健吾在活泼的随笔式的批评文体中，其语言也活泼生动，自由洒脱。胡风的批评文章虽然有着晦涩冗繁的不足，但我们仅从“主观战斗精神”、“自我扩张”、“精神的燃烧”、“力感”、“肉搏”、“精神奴役的创伤”、“原始强力”、“拥抱力”、“把捉力”、“相生相克”等这样一些独创性的理论语汇中，即可感到，胡风毕竟是一位创建了个人语体的批评家；在当代文坛上，谈笑风生，睿智机敏，文白杂糅，汪洋恣肆的王蒙的批评文章，也是富有文体创造性的。但从整体上来看，20世纪的中国文学批评，不仅体式机械呆板，较为单一，语言文字也大多干瘪生硬，枯燥乏味，且散乱芜杂，空洞无物，缺乏个性。具体而言，主要表现为以下特征。
板块组合：如系肯定性文章，通常是由思想内容、艺术特色、存在的不足三大块组成，即首先是对有关作家的创作或某一作品的内容进行复述性介绍，然后将其套入“通过……反映了……表现了……”的公式，从中得出某一肯定性的结论；既而是关于人物形象、情节结构、语言风格之类的艺术归纳；然后通过“当然”“也还觉得不无遗憾”之类的转折语，指出其不足。如系否定性文章，通常也是由这样三块组成：介绍内容；依据现实生活中的某些材料及相关的预定理念证明其错误；然后分析其社会危害，并进而揭露其作者的用心等。这类文章的用语，也多是千人一腔，众口一词。在肯定性的文章中，出现频率最高的语汇是：“时代性”、“典型性”、“力作”、“难得的优秀之作”、“有着极强的艺术震撼力”、“白璧微瑕”之类；在否定性文章中，出现频率最高的语汇则是：“歪曲了”、“暴露了”、“抹煞了”、“生活难道是这样的吗？”、“这样的描写是真实的吗？”等等。这种公式化、板块化的评论，虽然早就令人生厌，但在我们目前的报刊上，仍是比较常见的体式之一。
复述内容，抄引原作：在这类文章中，批评家采取的是夹叙夹议的写作方式，但其中对作品内容的复述往往远远超过了关于作品的具体分析。一篇评论，如果只是为了让读者了解作品的基本内容，那干脆让读者去读原作好了，还要评论干什么？更有甚者，有些这一类的文章，在介绍原作时，干脆大段大段地抄引原文，以代替归纳与分析，这尤其见之于建国前一些批评家的文章。我们只要看看《中国新文学大系·文学理论集一》选录的那些代表作，就会深切地感到这一不足。比如茅盾那篇14000余字的《冰心论》，大段抄引的冰心原作即有5000余字； 穆木天那篇18000 余字的《郭沫若的诗歌》， 大段抄引的郭沫若诗文即有8000余字（均按印刷版面计）；胡风的《林语堂论》、许杰的《周作人论》等亦均有此不足。仅以文体而论，这样的文章就不易让读者感兴趣。
材料拼凑：在这类批评文章中，常见大量相关材料的堆砌，主要有：马、恩、列、毛泽东等革命领袖人物的某些相关论断；古今中外某些经典文艺理论家、作家的言论；他人关于同一批评对象的介绍分析等。这类文章，虽然看起来旁征博引，气势不凡，实际上空洞无物，少有个人见解。此可谓建国后中国文学批评最突出的文体特征之一，“文革”期间盛行的“大批判”或“大歌颂”文章，可谓这类文体登峰造极的样板。
用语玄虚，逻辑混乱：这是新时期以来中国文学批评出现的文体弊端。在这类批评文章中，常见生拼杂凑或硬译照搬西人而来的诸如“正向整合”、“叙述标示”、“抽象式叙述”、“异质解构”、“经验指认”、“彼岸世界的向往”、“物象的有序纠结”之类术语。或缘其含混不清，莫知所云，令人敬而远之；或不过是故作高深，把浅显的道理讲得复杂化了（如同有人所讥讽的“浅入深出”），为人所厌弃；或本来就是经不起推敲的装腔作势的废话：试问，只要称得上作品，哪一篇不是“物象的有序纠结”，哪一篇不是“经验指认”？脱离人生经验，那还有什么文字？“无序”，那还算什么文章？严格地说，这样的批评家，实在尚缺乏逻辑思维与理论写作的基本训练。
五、确立真正的批评精神
作为一种独特的精神创造活动，文学批评决不是轻易可为的。作为一位批评家，必须确立真正的批评精神，即要以严肃的科学态度，赤诚的事业心，超越性的文化眼光，执着的生命意志，敢说真话的勇气，潜心以求。
一位成功的文学批评家，必须首先是文学的真正衷情者，而不是借文学谋生者。只有这样，才有可能切实关注文学，深钻细研，弄清文学活动的奥妙。而我们的有些批评家，骨子里其实并不怎么喜欢文学，却阴差阳错地从事了文学批评的职业。这样的批评家，也就很难真正地进入文学。文学界有一种说法，搞不了创作搞理论，搞不了理论搞批评。这当然是对文学批评能力的误解，但不幸的是，却在一定程度上切合了我们文学批评界的实际。正因对文学本身的隔膜，许多批评家洋洋洒洒的长篇大论，的确常常不及某一真正有感于文学的作家的只言片语更富有启示意义。
文学批评是一种思想文化的再创造，这样一种再创造，当然也不是凭空而来，而必须是建立在对具体作品潜心阅读，含荣咀华的基础上的。故而何其芳曾经说过，要写一篇评论文章，不读三遍不敢下笔。朱光潜甚至说，不读五遍不敢写一个字。当今台湾有成就的批评家龙应台这样谈过自己的批评过程：“我必须在灯下正襟危坐：第一遍，凭感觉采撷印象；第二遍，用批评的眼光去分析判断，作笔记；然后读第三遍，重新印证、检查已作的价值判断。然后，我才能动笔去写这篇一个字三毛钱的文章。 ”（注：龙应台：《龙应台评小说》， 上海文艺出版社1996年版，第182页。）显然，只有经过这样的潜心研读， 才能透彻地把握作品的精髓，才能做出切中肯綮的评判。更为重要的是，只有这样切实地研读作品，从实际出发，才能做到文学批评不仅是某些既成理论的运用，而是有可能跳出既有理论的框拘，由作品上升到理论，使文学批评的过程同时成为新的文学理论的创生过程。而在我们的批评活动中，未经仔细阅读原作，便大发议论者，并非个别现象。甚至根本不读原作，只凭个人主观臆断，便指手画脚者，亦不乏其人。有的批评家自称：“老眼昏花，好些年我已不看小说，不光长的，中的短的也不看。唯一的信息，只有报刊上简略的记述。”这位批评家正是根据报刊上看到的关于刘震云《故乡面和花朵》、周大新的《第二十幕》、徐小斌的《羽蛇》等几部长篇新作的信息，以及这样的个人偏见：“中国的四大文学名著，从严格意义上说，都不是长篇小说，只不过是众多人物的杂混，众多事件的连绵。”即信口开河，讥讽以上几部长篇新作篇幅太长，时间跨度太长，“不是这个好法”（注：韩石山：《妄图遏止一个可怕的趋势》，《文学自由谈》1999年第2期。）。 中国当今的小说创作的确存在着冗长散漫之弊，但单纯的“长”与“短”，显然不是评定作品的价值尺度，关键还要看具体的内容如何，看是否“长”得充实，“短”得恰当。而这位批评家既然不曾阅读原作，这些作品实际上究竟如何不得而知，其结论又怎么能叫人信服呢？
作为一种思想文化的再创造，决定了批评者自身必须具备广博的学养，敏锐的思想洞察力以及与政治、道德相关的高超的文化眼光。事实上，在思想能力方面，一位不能超越作家与读者的批评家，决不可能成为一流批评家。在中国现代文学批评史上，李健吾先生的批评是独具一格、卓有贡献的，但正是缘其更侧重于对于作品的主观印象式的批评，也导致了难以“出乎其外”的局限，限制了他的理论升华。正如巴金曾经不满地说道：“你好像一个富家子弟，开了一部流线型的汽车，驰过一条宽广的马路。一路上你得意地左顾右盼，没有一辆比你的华丽，没有一个人有你那样驾驶的本领。你很快地就达到了目的地，现在是坐在豪华的客厅里的沙发上，对着几个好友叙述你的见闻了。你居然谈了一个整夜。你说了那么多的话。而且使得你的几个好友都忘记了睡眠。朋友，我佩服你的眼光锐利。但是我却要疑惑你坐在那样迅速的汽车里而究竟看清楚了什么？”（巴金《〈爱情三部曲〉作者的自白》）显然，李健吾这样的批评，往往文学性有余，理论性不足。同理，一位缺乏与政治、道德相关的超越性文化眼光的人，也不可能敏感地把握作品的社会价值及人性意蕴，不可能写出更有价值的批评文章。
要确立真正的批评精神，还需要批评家要有说真话的勇气，要具备一种挑战性的理论人格。在我们的文学界，实际上并不乏有识之士，真正缺乏的往往是胆略与气魄。因习惯于尊崇“温、良、恭、俭、让”，“中庸之道”，“君子成人之美”之类的传统信条，中国文人往往“话到舌边留半句”，总希望多种花，少栽刺。之于文学批评的影响便是：在我们的百年文学批评史上，除了某些政治性的大批判文字之外，在正常的文学艺术批评领域，往往是溢美之词多，批评缺陷少。特别是对于一些成就较大的作家，很少有人予以严格的挑剔。即使在一些名气颇大的批评家的笔下，也少见尖锐泼辣之作。倒是在一些不大为人提及的作家们写的批评文章中，更能见出直言不讳，却又不失公正的批评精神。如沈从文在《论郭沫若》一文中，既充分肯定了郭沫若的诗歌成就，也直言指出他的小说是失败的，其艺术水平，“并不比目下许多年青人小说更完全更好。”“他不会节制，他的笔奔放到不能节制。……不能节制的结果是废话。废话在诗中能容许，在创作中成了一个不可救药的损失。”“他那文章适宜于一篇檄文，一个宣言，一篇通电，一点不适宜于小说。”苏雪林在那篇《沈从文论》中，一方面大力夸赞了沈从文的艺术才华，认为沈从文尽管写了许多短篇小说，可差不多每篇都有一个新结构，不会使读者感到单调与重复；句法也短峭简练，富有单纯的美；造语也新奇而富有想像力等。同时也毫不客气地指出：沈从文那些描写苗族民间生活的小说，“许多地方似乎从希腊神话，古代英雄传说，以及澳洲菲洲艳情电影抄袭而来……初读尚觉新奇，再读便味如嚼蜡了。”与鲁迅、茅盾等人那些好像一股电气震撼读者心灵的作品相比，沈从文的作品“轻飘飘地抓不着我们痒处”。显然，这样的评论，才更有益于读者与作者。
要确立真正的批评精神，当然还需要进一步营造宽松自由的批评空间，建立更加完善的学术机制。就目前我国批评界的情况来看，既需要批评家更高程度地解放思想，又需要被批评者能够正确地对待批评。近些年来，在我国文艺界，类乎张颐武、王干与韩少功之间的“诉讼”案已屡有发生，此类问题如果处理不当，将很可能对文学批评造成新的束缚。实际上，既然米洛拉德·帕维奇的《哈扎尔词典》已经翻译出版，面对张颐武用语不慎的批评，韩少功或其他批评家完全可以将两部《词典》加以比较，以正是听；王干所批评的“友情评论”、“有偿评论”等，也完全可以通过反批评辨明是非。也就是说，此类文坛争端，本来是可以在正常的文艺批评范围内解决的，大可不必惊官动府。这类“文坛诉讼”，固然说明了中国作家法律意识的提高，且有警示批评家必须言之有据之效，但令人不安的是：只要著书作文，大概谁也不敢保证每一句话都能绝对准确无误；而且，只要批评缺点，肯定就会在一定程度上伤及作家的人格尊严，就会在一定程度上侵害了作家的“名誉权”。这样，那还有谁敢对作家说半个“不”字？为稳妥起见，那大概只有多表扬少批评了。这种不利于自由批评的局面，同样应引起中国当代文学界的警惕。
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