英国19世纪中期现实主义小说叙事理论综述，本文主要内容关键词为：英国论文,现实主义论文,理论论文,世纪论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I054 文献标识码：A 文章编号：1000-5919(2004)01-0147-9
英国小说从18世纪兴起到19世纪中后期，也就是通常所说的维多利亚时期，已经走过 了一个多世纪的历程。维多利亚时期是英国小说发展的黄金时期，涌现了以狄更斯、萨 克雷、勃朗特姐妹、特洛罗普和乔治·艾略特为代表的一大批杰出小说家。这一时期的 英国小说是在继承传统的基础上发展起来的，小说理论探讨也不例外，并“开始出现了 严肃的小说批评”。但是，正如凯思林·蒂洛森所指出的，“批评家很难与小说同步， 因此也就不奇怪他们没有在建立批评标准方面有多少建树，毕竟批评传统还不长”[1]( P16)。本文将集中探讨19世纪中期几位重要小说家有关小说叙事的观点，从书信体与第 一人称叙述、第三人称全知叙述的发展、小说家的关注重心等几个方面对这一时期的小 说叙事理论进行综述。
一、书信体与第一人称叙述
菲尔丁和理查逊在18世纪争论的书信体和叙述体形式，在维多利亚时期仍然是众人关 注的问题，也是传统叙事理论的一个中心问题。由于理查逊的书信体小说取得了很大成 功，引来大批效仿者，使书信体小说在18世纪中后期的小说中占了相当大的比重。但是 到了18世纪末期，书信体的弊端越来越明显，新的小说家大多不追随是不争的事实，最 清楚的例子就是19世纪前期最重要的两大小说家奥斯丁和司各特都没有以书信体作为自 己的小说形式，而是主要采取了由菲尔丁所创的第三人称全知叙述，并在运用有限视角 方面进行了新的探索。安娜·巴包德在《理查逊生平》中对书信体叙事的特点作了归纳 ，虽然她的主要目的是张扬理查逊小说取得的成就，但同时也指出了这种叙述方法的弱 点：“这种方法因缺少叙述者，带来了戏剧创作中人们熟知的很大不便；作者无计可施 ，只好找个很无趣的心腹来听叙述。它迫使一个人讲述他或许绝不会讲的事情；有时不 得不重复谦逊美德本该掩饰的赞扬；为了复述长篇对话，只好假定某种超常的记忆力。 ”[2](P259)维多利亚时期的小说家很少有人尝试书信体，也少见对此的论述。例外的 是哈代早年曾对书信体作了这样的评述：“用书信体讲故事的优点(姑且不论其弱点)是 ，听到一方的话之后，你会不断被引得去想象另一方会有何感受，并急于了解另一方是 否像你所想象的那样感受。”[2](P260)这是从读者的角度分析书信体的特点。不过我 们也可以说这种急于了解下文的心情，是阅读任何有趣的小说时读者所共有的，而由于 信件往返的时间耽搁，对方的反应往往需要等相当长时间才能得到，反倒造成阅读中不 必要的混乱。在我们当前所处的信息时代，电子信件往返瞬间实现，书信体小说或许有 可能复兴。从哈代“姑且不论其弱点”的插入语来看，他对书信体的弱点也是很清楚的 。
如果说书信体被大多数小说家所放弃，用艾洛特的话说就是“几乎销声匿迹”[2](P18 8)，第一人称叙述的处境又如何呢?在这一方面，特罗洛普1868年5月24日写给凯特·菲 尔德的信中有一段虽是老生常谈，却颇有见地的话：“从‘我’的观点来写故事总是危 险的。读者不自觉地认为作者会自夸，因而对自我吹嘘很反感。另一方面‘我’可能会 假作谦恭，也遭到读者反对。我觉得，讲故事的时候总该把人称代词掩饰起来。‘从前 ’这种老套，稍加修饰就是讲故事最好的方法。”[2](P260)维多利亚时期的小说用第 一人称叙述的虽然不少，如《大卫·科波菲尔》、《远大前程》和《简·爱》等名著， 但在整个维多利亚时期小说中所占的比例不大。考夫曼把《简·爱》与勃朗特写给远在 比利时的老师(恋人)赫格的信加以比较，认为前者是后者的表现形式：“由于赫格在夏 洛特的想象中是恋人和教师的合体，她把这部小说称作自传的一个原因是小说把她的情 书变成了文学。她在绝望的时候开始写的小说重复了她对热恋的老师的单方面通信—— 但有个区别。”[3](P178)这个区别就是虽然她自己的单相思无果而终，简·爱却与恋 人终成眷属。在小说的结尾部分，我们读到简·爱是丈夫的耳目，她把给丈夫读书讲故 事看成是自己最大的快乐。考夫曼引了小说的一段话：“他看大自然，他看书，都是通 过我，而我也不知厌倦地替他细看，并且用言语来描摹田野、树木、城镇、河流、云彩 、阳光，——描摹我们面前的景色，周围的天气，——还用声音向他的耳朵传达那光线 已无法向他的眼睛传达的印象。我永不厌倦给他念书。”[4](P588)然后写道，“既然 她在第一行就提到了书，我们不禁要问她为什么在最后一行又提到念书，除非她要在小 说与其他作品——即眼前这部她总也念(或写)不烦的故事——之间做出区别。”[3](P2 01)因此她推论故事是女主人公讲给自己的丈夫罗切斯特听的，可以看作是一封长信， 虽然在小说中叙述者也不时直接向潜在读者发话。
盖斯凯尔夫人在《克兰福镇》中对第一人称叙述也进行了改革。传统的第一人称叙述 几乎都是讲主人公自己的故事，但《克兰福镇》的叙述者“我”却是与小镇故事若即若 离的旁观者，只是到了小说快要结束时读者才知道她的名字叫“玛丽·史密斯”。[5]( P188)“我”常来小镇，但不是镇上的居民，是“客人”，所以“我”对镇上发生的事 情既有切身感受，又比较超脱。另外值得注意的是小说不是以讲主人公的故事为主，而 是以小镇为核心讲在这里发生的一系列故事，虽然玛蒂显然是一个中心人物。从这一方 面来看，小说关于人皆有癖好的一段可被看成是作者叙事观点的比喻：“我得承认我自 己也有这种毛病，我最舍不得的便是小绳子。我口袋里老是装满了线团，一有小段绳子 就捡起来绕在上面备用，而实际上却是从来都没有用上。要是谁不肯耐着性儿一个结一 个结地解开扎小包的带子，而是一剪子剪断它，我见到便觉得老大难受。”[5](P58-59 )虽然叙述者说她捡的小绳“从来都没有用上”，我们倒可以说她的故事就像是一段段 小绳连接起来的。希利斯·米勒写道，“这本书就像是一系列短绳残线，被收集，解开 ，拉直，连接为一体，最终成为讲述单一故事的线条”[6](P179)。而她要求人们“耐 着性儿一个结一个结地解开扎小包的带子”似乎在告诫我们，读她的小说不能性急，要 耐心地解开一个个的结。
从叙事理论的角度来看，萨克雷的历史小说《亨利·艾斯芒德》是很值得研究的。小 说的副标题直译是“安女王治下一位陆军上校”，中文译者加了“的自传”三个字；扉 页上有引自贺拉斯《诗艺》的题词：“让你的人物描写彻头彻尾地保持着前后一贯”， 这也就是菲尔丁信奉的关于人物性格一致性的原则。虽然小说主要写的是1716年以前英 国社会的风云故事，叙述者却特意提到1728年才初登文坛的菲尔丁，显然意在强调萨克 雷对前辈的崇敬之情。在对斯威夫特、艾狄生、斯蒂尔和蒲柏等文坛名流指摘评述之后 ，叙述者写道：“实际上，据我想，就我所见的这一类人物中，最出色的要算十五年以 后我最后一次到英国去时遇见的青年哈利·菲尔丁，讲到风趣和幽默，他似乎是压倒了 一切人。”[7](P489)因此，他给小说主人公起名“亨利”(哈利)可能也是有意的，正 如狄更斯曾为一个儿子起名“亨利·菲尔丁·狄更斯”。小说前面有萨克雷戏仿18世纪 传统而写的致胥柏尔顿勋爵的“献词”，然后是艾斯芒德女儿写的序言，旨在进一步强 化小说的真实性，类似于笛福和理查逊的做法，但读者一看便知这不过是一种姿态罢了 。小说正文前还有“楔子”，叙述口气完全是作者的，他写道，“我在想，历史将来会 不会有一天脱去假发，不再作宫廷的奴隶；我们将来除了凡尔赛和温莎以外能否还看到 法国和英国的一些事情呢?……总而言之，我喜欢一个熟悉亲切而不是高大英武的历史 女神。我以为霍格斯和菲尔丁两位先生对于英国的风教习俗会给我们儿孙一个比较清楚 的观念，比那些‘邸钞’时报之类要好得多”[7](P14-15，略有改动)。在这里，作者 清楚阐明了他要写普通人物历史的宗旨。这篇“楔子”很像菲尔丁小说中专门论述创作 问题的序章。
“楔子”之后才是《亨利·艾斯芒德》小说正文，与萨克雷其他小说都是分期出版不 同，《亨利·艾斯芒德》是在全部完成之后三卷一起出版的。小说中还附有“作者”、 “作者的妻子”和“作者的女儿”加的注释，有的用首字母署名，有的没有署名，使其 成为“全家人”共同创作的小说，这在英国小说中是很罕见的。这种典型的回忆录式小 说，萨克雷却没有采用“我”，而是由老年的艾斯芒德用第三人称叙述自己在青少年时 代的故事，近似于我国现代小说《高玉宝》，但萨克雷更侧重于表现老年与青少年艾斯 芒德之间的区别。在这种情况下，叙事视角与叙事声音之间的区别就相当突出：叙事声 音当然是艾斯芒德的，但叙事视角却在过去和现在之间转换交叉，形成相当的张力。尤 其值得注意的是，在目录中，每章的标题提到艾斯芒德时都是用“我”，在叙述过程中 却主要是用第三人称“艾斯芒德”，但第一人称“我”也时常交替出现。比如，第八章 《好运去了恶运来》讲到艾斯芒德青年时期的一段恋情：“这时候，哈利·艾斯芒德是 一个十六岁的青年，不知道怎样，在他散步的时候，他时常见到南珊·席弗莱特那个美 丽快乐的脸孔……可怜的南珊那时候穿着红紧身，粗布裙子，她那双晒黑了的红颊丰满 娇媚，我至今回忆到她，不觉羞惭满面。那时候我想了种种计策，安排下种种圈套，并 且心里打算好种种说词，可是一到了那位令人销魂的小家碧玉面前，却很少有勇气说得 出口。”[7](P99)这是在同一段里的叙述，青年时代的艾斯芒德是“他”，而老年的艾 斯芒德是“我”。又比如在第二卷第十二章《我在1706年战役中升为连长》中，有这么 一段话：“哈利放开肚皮饱餐了一顿；他自从清早起来直到这时候有二十个小时，什么 也没有尝过。读我这本书的孙少爷，你要寻找这场战斗和围攻的历史么?那么你去查有 关的书吧；这本只是你祖父和他的家庭的故事。”[7](P346)在这里叙述者从青年哈利( 艾斯芒德)，一下子转到本书的读者，似乎这本书是专门给子孙写的。而这种插话在书 中可以说是俯拾即是。又如在第二卷第十三章，艾斯芒德在战场上偶然遇见早年的朋友 何尔特神父，“艾斯蒙德看见他这种狼狈的状况，微微一笑……他笑了——这时候，我 们两人已经走到教堂的阶台上，从一群乞丐中穿过。”[7](P349)在这里第三人称叙述 又一下子变成了第一人称叙述。
但这种情况比较少见，大多数情况下第一人称叙述带有某种过来人对以前经历的反思 评论的味道，近似于脂砚斋为《红楼梦》作的评注。比如第二卷第十五章，艾斯芒德由 于受到恋人碧爱崔丽克斯的冷遇：
他心中异常愤怒，想起当初他所作的牺牲，几乎大起反感。“如果我有赫赫的声名， ”他想道，“她也就肯要我了。如果不是我当初答应了她父亲那句话，我满可以享有我 的爵位，也可以得到我的意中人了。”
我猜想，一个人的虚荣心比其他一切别的情绪都要强烈。直到今天，我回想起远隔多 年的那一场羞辱，还是脸红，还有余痛，虽然当年热情受了挫折以后的高烧早已退去二 十多年了。当作者的后裔读起本传时，我不知道他们是不是也经过了同样的挫折和羞辱 。[7](P404)
这是作者二十多年后的反思，不是很像脂砚斋评书时的反思吗?年轻与年老的艾斯芒德 之间的这种反差，显然具有反讽意味。中文版译者在《译后记》中写道：“艾斯芒德可 算是一位真正的好人，他豪侠忠贞，近于作者的理想典型，然而却愚不可及，十余年间 ，牺牲一切为红颜，为了满足一个不值得爱的碧爱崔丽克斯的虚荣心，参加了詹姆士党 的阴谋，直到山穷水尽，月落乌啼，方才恍然大悟，真不愧为痴儿。”[7](P607)这种 评价是很有道理的，也是大多数读者的印象。但是，我们也可以更进一步问，艾斯芒德 最后是真正恍然大悟了吗?希利斯·米勒的一段话很发人深思：“艾斯芒德的成长史是 他发现没有任何女人——包括雷切尔和碧爱崔丽克斯——是圣洁的或值得他崇拜的。当 他明白了这一点，他便把自己树立成神圣的父亲形象，最终与雷切尔结婚，并接受她的 崇拜。”[8](P101)“他是一个不完整的俄底浦斯，一个没有认识到自己罪孽的俄底浦 斯。正如萨克雷所言，他是个令人讨厌的自命不凡的人，这尤其表现在他那顽固而盲目 的自我辩解的叙述上。”[8](P102)那么，是否可以说艾斯芒德是萨克雷要致力于否定 的形象呢?事情似乎也不那么简单。在致母亲的信中，萨克雷就曾直言不讳地宣称艾斯 芒德就是他自己：《亨利·艾斯芒德》“主人公像查理·格兰底森爵士一样傲慢……是 您那个丑陋儿子的绝妙画像”[8](P18)。而且戈登·N·雷在为“现代大学版”所写的 导言中鲜明指出，萨克雷在书中描写的艾斯芒德与雷切尔的爱情有他自己与布鲁克菲尔 德夫人相恋的影子。[9](P11-14)从这一点来看，作者和小说主人公之间显然有某种程 度上的认同，但又不是同一体。正是在这种同与不同的微妙关系中小说深刻揭示了人性 的某些特点，而萨克雷在小说叙述手法方面的探索也显然体现了他的艺术观点，或许这 是作者深爱本书的一个原因吧。
二、第三人称叙述与介入性评论
在《维多利亚小说形式》一书中，米勒把第三人称全知叙述称作“维多利亚时期小说 的标准常规”：“该常规对19世纪英国小说是如此关键，其含义如此丰富，我们可以把 它称作这时期小说的决定性原则。”[8](P63)最近，林达·M·夏尔斯从意识形态批评 方面对这种叙事常规进行了分析：“通过一系列等级不同的话语，真理被传输给隐含作 者、叙述者和读者，这都依赖于第三人称全知叙述。这种叙述倾向于消除小说的话语特 性，推进有机和谐的形式感。”“这种形式不仅把读者置于有利的认知和道德判断位置 ，从而使其主体性适合于维多利亚中产阶级规范，而且这样做是以建立遵从为目的。现 实主义基本上接受中产阶级道德伦理。感情复杂的男女主人公被塑造成符合于资产阶级 理想的理性男人或贞节女人。”[10](P65)因此，菲尔丁创立的小说常规占据了无可争 议的主导地位，小说叙述技巧的进一步发展如有限视角、自由间接引语、叙事视角与叙 事声音的区别等等多是在第三人称全知叙述基础上的调整探索。第三人称全知叙述之所 以成为维多利亚时期小说叙述的常规，主要原因在于当时的小说家致力于创作深刻复杂 而全面的现实主义小说，而要达到这种目的书信体与第一人称叙述的局限是显而易见的 。相比之下，第三人称全知叙述的长处更显突出，它给了作家充分的自由进行周密全面 的背景细节描写，并可以根据小说发展的要求调节叙事视角和叙事距离，从而使维多利 亚时期小说呈现出异彩纷呈的繁荣局面。
维多利亚时期最伟大的小说家狄更斯的全部小说除《大卫·科波菲尔》和《远大前程 》外都是采用的第三人称叙述，但紧接着《大卫·科波菲尔》之后出版的《荒凉山庄》 的叙述手法则很特别，是第三人称全知叙述与小说人物埃丝特的第一人称回顾性叙述交 叉进行，其特点与几乎在同时出版的《亨利·艾斯芒德》有异曲同工之妙，只是在萨克 雷的小说中用第三人称讲述过去的故事，用第一人称表达现在的反思。罗经国在《狄更 斯的创作》中分析了第一人称与第三人称叙述的不同特点，指出狄更斯在《荒凉山庄》 创作中实现的突破：“这两种形式轮流交叉地采用。全书共67章，其中34章用无所不知 的叙述人讲故事，其余33章是埃丝特·萨默森的自述……特别值得注意的是，狄更斯在 叙述手法上用了英语语法上两种不同时态。在无所不知的叙述人讲故事时，用的是现在 时；在埃丝特·萨默森在故事发生七年后回忆往事时，用的是过去时。这两种时态的交 错使用，加强了小说的逼真感。”[11](P101)赵炎秋也指出：“这不是两种叙事模式的 简单地相加，而是对传统叙事模式的一种突破和革新。一加一大于二，这种新的组合至 少在三个方面取得了突破。首先，它既发挥了两种模式的长处，又在一定程度上避免了 两种模式的缺点……其次，小说建立了客观与主观双重视点，便于多侧面地刻划人物… …第三，它增加了叙述的灵活度，使交换运用不同视角对同一事件进行描写成为可能。 ”[12](P287)《荒凉山庄》在许多现代批评家看来是狄更斯的代表作与其特殊的叙事手 法不无关系。
虽然菲尔丁创立的全知叙述成了维多利亚时期的小说常规，他常用的插入式离题故事 则引起很多争议，“山中人”的故事更成了小说家的众矢之的，最终插入故事被逐出小 说常规。在维多利亚时期小说家中只有狄更斯对菲尔丁的插入故事表示了某种宽容态度 。他在致约翰·福斯特的一封信中说：“我毫不怀疑菲尔丁(也包括斯摩莱特)插入故事 的理由主要在于，有时作者实在没有办法在书中完全表达其意义(而这却是应该表达的) ，除非假定读者几乎具有和作者一样的畅想自由。在维德小姐(的塑造)中我有了一个新 主意，就是使插入故事与小说主题不可分割地联系起来，从而保证全书血脉畅通。但从 你的话来看，我只能说自己做得并不成功。”[2](P231)有鉴于此，除了他的第一部小 说《匹克威克外传》，狄更斯自己在小说创作中一般不用插入故事。这种变化也可以说 是小说发展的必然。在小说初创时期，由于小说家的创作艺术尚不成熟，又受流浪汉小 说的影响，小说家往往靠插入故事调节气氛或表达不同的观点。菲尔丁的小说中插入故 事在小说结构和主题意义方面起着重要的作用。到了小说创作成熟的维多利亚时期，这 种颇显笨拙的叙事手法就逐渐被摈弃了。
许多小说家也反对菲尔丁不时在小说叙述中侃侃而谈的做法，认为这样做会损害小说 的真实性。乔治·艾略特在《米德尔马契》中甚至略带调侃地说现在时代变了，我们不 能再像菲尔丁那样搬个凳子上台高谈阔论了。她写道：菲尔丁“的大量议论和插话光辉 绝伦，构成了他的作品中最难以企及的部分，尤其是在他那部多卷本历史书的每卷首章 ，他好像搬了一张扶手椅，坐在舞台前部，用他那明快有力的英语，娓娓动听地跟我们 闲谈。但是菲尔丁的时代，日子比较长(因为时间也像金钱一样，是根据我们的需要来 衡量的)，到了夏天，下午便闲得没事，至于冬天的夜晚，那更是在时钟慢悠悠的滴答 声中度过的”[13](P169，略有改动)。但在她的第一部长篇小说《亚当·比德》中，艾 略特却曾刻意模仿菲尔丁手法，不仅常常插入议论，而且第17章(张毕来中译本第二卷 第一章)就是典型的序章，标题是《本章里，故事略停》。艾略特在这一章阐述了自己 关于现实主义小说叙事的一些观点，她关于按自然真实叙述而不塑造完美无缺的理想人 物的观点正是菲尔丁观点的继承。她写道，“我只消把朴朴实实的故事说出，也就满足 了。我不想把事物写得比它们真实的情况更好。”[14](P212)她还摹仿菲尔丁的做法让 本来处于故事之外的作者型叙述者与小说人物直接交流：“这些，我从亚当·比德的口 中得知。在亚当的晚年，我曾经跟他谈到这些事情。”[14](P216)她甚至比菲尔丁走得 更远，写了长达四页的叙述者与亚当的对话。但是，到1872年出版《米德尔马契》时她 的观点显然已经改变了。我们甚至可以设想促使她改变的原因之一是，在早期作品中她 的女性身份尚未被大众知晓，可以用男性作者的口吻侃侃而谈，到1872年她已成为广为 人知的著名女作家，便不得不改变早期的做法，转而采取不太显山露水的叙述手法。[1 5](P96-105)哈利·肖指出：“如果按照一些女性叙事学家的基本观点我们必须把艾略 特富有智慧、反讽而又超脱的叙事手法界定为男性的，那么我要指出的是，叙述者用多 萝西亚的形象所体现的被小说意识(本身也不无商榷之处)认为是女性力量的特点，对这 些(男性叙事)特征进行了补充。”[16](P255)换言之，在一定程度上可被看作叙述者代 言人的多萝西亚，是对这种富有智慧而超脱的男性叙事方法的补充和超越。
在维多利亚小说家中萨克雷是最明显效仿菲尔丁手法的一位。作者不仅在《开幕前的 几句话》中把自己比作《名利场》这部傀儡戏的领班经理，还在小说过程中不时介入叙 述，评点是非曲直。比如，在第六章开始，叙述者说道：“我很明白我说的故事平淡无 奇，不过后面就有几章惊天动地的书跟着来了。”[17](P59)紧接着他又在第二段大谈 不同的写作方法：“这题材可以用各种不同的手法来处理。文章的风格可以典雅，可以 诙谐，也可以带些浪漫色彩。”[17](P59)在举了浪漫色彩的例子之后，他写道：“我 的读者可不能指望看到这么离奇的情节，因为我的书里面只有家常的琐碎。请读者们别 奢望，本章只讲游乐场里面的事，而且短得没有资格算一章正经书。可是话又得说回来 ，它的确是本书的一章，而且占着很重要的地位。人生一世，总有些片段当时看着无关 紧要，而事实上却牵动了大局。”[17](P60)在第八章，我们读到这么一段话：“读者 啊，我先以男子汉的身分，以兄弟的身分，求你准许，当每个角色露脸的时候，我非但 一个个介绍，说不定还要走下讲坛，议论议论他们的短长，如果他们忠厚好心，我就爱 他们，和他们拉手；如果他们做事糊涂，我就跟你背地里偷偷地笑；如果他们刁恶没有 心肝，我就用最恶毒的话唾骂他们，只要骂得不伤体统就是了。”[17](P95)在第十九 章，叙述者又借机对说教式小说进行了批评：“病床旁边的说法和传道在小说书里发表 是不相宜的，我不愿意像近来有些小说家那样，把读者哄上了手，就教训他们一顿。我 这书是一本喜剧，而且人家出了钱就为的要看戏。”[17](P229)第二十六章写到爱米丽 亚结婚以后并不幸福，祷告上帝救助：“我们有权利偷听她的祷告吗?有权利把听来的 话告诉别人吗?弟兄们，她心里的话是她的秘密，名利场上的人是不能知道的，所以也 不在我这小说的范围里面。”[17](P321)这自然让我们想起菲尔丁尽量避免对人物内心 世界进行描述的观点。蒂洛森指出，萨克雷这种夹叙夹议的叙述手法现在“显然需要辩 护，有几个方面的辩护是正当的”[1](P252)。她先给了历史方面的原因，这就是菲尔 丁的榜样；还有摹仿斯特恩那种貌似随意的写法；再就是萨克雷致力于同读者建立密切 关系的努力。但她接着指出：“真正的理由在于这种手法对他这种小说是合适的。”[1 ](P253)“缺了萨克雷自己的声音，他对名利场态度中的忧郁和同情可能不会引起我们 的注意。正是他的评论缓和了可能令人痛苦难忍的场面。不仅是道德方面的痛苦，而且 是精神方面的贫乏。小说中的人物，从最好的到最坏的，几乎没有什么观念；小说的智 识氛围是由他的评论提供的。”[1](P253)后来的批评家逐渐摆脱詹姆斯关于作者隐退 观点的影响，往往从思想意识和人物刻画的深刻性方面支持萨克雷的做法，伊瑟尔甚至 把《名利场》作为现实主义小说的典型代表来分析小说阅读对读者的要求。但是，罗宾 ·R.沃霍尔从女性主义批评的角度对萨克雷的叙述者进行了分析，认为他正代表了不严 肃的反讽调侃的男性特征，是对现实主义小说的反诘或解构：“在我看来，《名利场》 的介入性叙述是反现实主义的复杂表现，是对现实主义小说本身固有的不可能性的不断 重组重述。尽管萨克雷的故事利用了许多现实主义小说常规——有时是破坏性的有时是 正常的利用——这部小说的话语却一直是离开现实主义，接近元小说。”[18](P90，参 看她对伊瑟尔的批评，85-87页)申丹在《叙述学与小说文体学研究》中也分析了萨克雷 介入性叙述的缺陷，同时客观地指出了它的作用：“尽管全知叙述者的议论不乏画龙点 睛之处，但不再相信叙事权威的现当代读者都难以接受这种上帝般居高临下的议论。然 而，我们认为，不应忽略在传统的全知叙述中，这些议论所起的种种作用。”[19](P20 8)
比萨克雷稍晚，但深受其影响的特罗洛普也时常利用介入性叙述者的旁白评论，暴露 故事是虚构的，这在《巴切斯特大教堂》中表现尤其突出。比如在第十五章，他写道： “但是，好心的读者，请您一点儿也不必发愁。爱莉娜命中注定既不会嫁给斯洛普先生 ，也不会嫁给伯蒂·斯坦霍普。或许在这儿可以允许小说家来说明一下，他对于讲故事 这门艺术中很重要的一点见解。他很大胆地摈弃了一般常用的那种方式。那种方式对读 者喜爱的人物的命运，到第三卷快要结束时还保持秘密，这样甚至破坏了作者与读者之 间正常的信任。”[20](P172)“我们的主张是，作者和读者应该彼此推心置腹地共同前 进。”[20](P173)在第五十一章(中译本第三卷第十七章)开始，叙述者(或者说作者)写 道：“我们现在必须向斯洛普先生，还向主教和普劳迪夫人告别。小说里的这种告别和 现实生活中的同样不很愉快，说真的，并没有那么伤心，因为它们缺乏悲伤的真实性， 不过也同样令人迷惘，一般总不那么称心……有什么人能把他的情节、对话、人物和描 写的段落安排好并衔接起来，使它们正好写进439页，而不使它们在他写完时不自然地 压缩在一起或是矫揉造作地拖得过长呢?我自己不是也知道，我眼下就短少十几页，正 煞费苦心，绞尽脑汁想写完这几页呢?”[20](P636-637)对于这种有意暴露小说虚构性 的做法，詹姆斯异常愤慨：“在一段题外话里，在一句插话或者一句旁白里，他向读者 供认不讳，他和他的这位信任他的朋友只是在那儿‘装模作样’一番而已。他承认，他 所叙述的那些事情纯属子虚乌有，并且他大言不惭地说，他可以让他的故事按照读者所 最喜欢的方式而产生改动变迁。我承认，这种对于一个神圣职业的背叛，在我看来不啻 是一种极大的罪行。”[21](P6-7)尽管现代批评家已经不像詹姆斯那么苛刻，而且从戏 拟英雄史诗的角度对这种叙事方法做了辩护，但仍然认为这种旁白插话是特罗洛普小说 的一个突出缺陷。
三、从“好故事”到“有机体”
由于到了维多利亚时期，小说作为虚构的叙事作品已经成为不争的常规，很少有人像 笛福、理查逊等18世纪小说家那样强调小说是真人真事。狄更斯在他的第一部小说《匹 克威克外传》中充作编者：“我们只是努力用正直的态度，履行我们作为编辑者的应尽 之责；即或在别的情形之下我们也许会有什么野心，想自称是这些故事的著作者，然而 对于真理的尊重阻止我们僭越地居功——我们只能说，我们的功劳只是把材料作了适当 的处理和不偏不倚的叙述而已。”[22](P54)这种姿态在他后来的小说中很快就不见了 ，而对“好故事”的关注则得到空前的加强。许多小说家都把讲一个曲折有趣的好故事 作为最基本的要求，没有好故事的小说就不是好小说，而故事引人入胜显然也是维多利 亚时期小说大繁荣的一个重要原因。特罗洛普指出：“我从一开始就确信，作家坐下来 写小说是因为有故事要讲，而不是因为要讲故事。小说家的第一部小说一般都是这样产 生的。一系列的事件，或人物的某种发展会在他的想象中自动出现，——这给了他十分 强烈的感觉，使他觉得可以用有力且有趣的语言向别人描述出来。”[2](P241)这可以 说是他创作第一部小说《养老院院长》的亲身体会：小说的起因是温切斯特圣十字养老 院设立引起的争议。他的观点有点像我国传统文论所提倡的有感而发，不得不发，而不 是强拉硬扯地编故事。
由于三卷一部的小说价格昂贵，主要提供给流通图书馆，维多利亚时期最流行的小说 出版形式是分期出版，一般是一月一期，后来还出现了一周一期的出版方式，这更促进 了对“好故事”的关注。因为如果小说故事不吸引人，读者不买账，小说家就不能继续 写下去。要想讲好故事，就必须情节曲折，悬念迭出，而这正是维多利亚时期最伟大的 小说家狄更斯小说的特征。狄更斯在致正在刊登《巴纳比·卢奇》的《汉弗莱先生的钟 》杂志读者的信中，这样解释，他为什么要结束每周一次的出版：“简言之，我发现这 种出版方法是最紧张、最麻烦、最困难的。我再也无法承受这种刚一开始就结束，刚一 结束就又得开始的折磨。”[1](P314)在给布鲁克菲尔德夫人论创作的信中，狄更斯指 出她的小说原稿不适于每周一期的出版：“篇章安排、人物介绍、兴趣发展、主要情节 的出现都不合适。读者感觉好像故事总也见不着，几乎没有发展。”[2](P242-3)他说 每周一期的出版是“特别困难的出版方式”，并请布鲁克菲尔德夫人看一看每周一期出 版的《双城记》和《远大前程》是怎样精心安排每一片段，而最后又是怎样完整结合在 一起的。根本的原因是只有这样做才能创作出动人心弦的小说吸引读者，使读者能迫不 及待地阅读小说。特罗洛普也在《自传》中写道：“任何小说如果不能引起读者对书中 人物的同情(无论是喜剧性的或悲剧性的)，这种小说便毫无价值。如果作者写出的故事 扣人心弦，令人垂泪，他的作品才算写好了。”[23](P183)
分期出版的方式给作者带来了极大的压力，蒂洛森曾经提到这样一件趣闻：一天，狄 更斯走进一家文具杂品店，碰到一位读者索要最近一期的《大卫·科波菲尔》，店主告 知说月底才出版。狄更斯知道自己尚未动笔，“这一次，我一生中只有这一次，我是— —真给吓坏了!”[1](P38)这种出版方式给作者的压力如此之大，大多数作者，包括以 写作迅速著称的特罗洛普，要等书稿大致完成，才敢开始出版。但这种出版方式也给作 者提供随时根据读者反应调整小说结构，改变小说发展的机会。每周一次的出版显然太 过于频繁，只有在作者已经成竹在胸或写出相当篇幅的内容之后才可以采用。每月一期 的方式则给了作者较充足的时间，虽然这仍然要求作者有很强的创作力可以应付每月催 稿的编辑。但是，由于作者要不断设法应付读者的反应和要求，在小说创作上自然就又 会出现另一方面的问题，这就是故事能否有机结合的问题。
针对分期出版造成的整体缺陷这个问题，哈代提出，“简言之，故事应是有机体”[2] (P244)，而在这方面完全成功的作品并不多见。他指出通常《汤姆·琼斯》被指为接近 完美的代表，“虽然[哈代]自己并不认为它比一些名声小的小说在艺术形式上强很多” 。他个人认为《拉马摩尔的新娘》和《名利场》都可算成功的代表。而且，哈代认为： “或许只在这一点上理查逊可以声称与菲尔丁匹敌：他在作品的结构部分到处都表现了 艺术神韵。”[2](P244)我们认为他的观点很有见地。菲尔丁小说完美的艺术结构毕竟 给读者以某种刻意安排的印象，而理查逊安排小说人物自己讲述的眼前的故事则更具有 机体特征。虽然刻意建构和有机发展看似两种截然不同的小说叙事方法，任何优秀的作 品都具有两者的特点，只是程度不同而已。或者我们可以说只有精美到看不出建构安排 痕迹的作品才是最优秀的作品。《亚特兰大月刊》登载的对狄更斯新著《远大前程》的 未署名书评就强调，“在阅读过程中，我们感到小说的主要事件是艺术上必需的，但事 件的安排又使人浑然不觉。我们随着激情和人物的逻辑前进，只有到了最后结尾才惊奇 地发现真正的魅力所在”[24](P2)。
与好故事紧密相连的是小说要有好的开始与结尾，也就是我们所说的龙头凤尾。有了 好的开始，才能吸引读者，而好的结尾才能使读者在紧紧跟随小说一年半载之后得到最 大的阅读享受。对好的开始和结尾的关注也是小说形式在得到充分发展之后的必然要求 。原始小说由于受流浪汉小说的影响，只要有一个中心人物为线索，什么故事都能连上 ，开头往往是人物的出生，结局也带有很大的随意性，甚至没有结局。小说的结尾也完 全可以看作是后续故事的起点，因此《鲁滨孙飘流记》和《帕美勒》都一开始就留有续 集的余地。但比较成熟的小说则更强调内在的联系或围绕突出的主题展开。或许正因如 此，到了19世纪以小说主人公名字为小说书名的常规开始改变，许多小说转而以某种主 题或象征作书名。蒂洛森在对狄更斯创作的分析中指出，由于受斯摩莱特的影响，狄更 斯早期的小说不太注意整体结构，而倾向于让一个中心人物担当串联情节的重任。“狄 更斯小说从1842年开始的较复杂精密的整体性，可以看作是从斯摩莱特传统的解放。” [1](P146)维多利亚时期小说比以往的小说更重视小说开头的引人入胜。《董贝父子》 和《名利场》的开始都有先声夺人的特点。不仅要开好头，而且每一期都必须有冲突， 有高潮，既要有相对的完整性，又要有足够的吸引力使读者热盼下一期。因此，也就造 成了维多利亚小说的情节剧特征。
小说的结尾也是引人关注的问题。因为读者几乎是与作者一起走到了小说结尾，有时 不免影响结尾的安排。这种情况理查逊在写作《克拉丽莎》时就遇到过。以《名利场》 和《远大前程》这两部名著为例，其结尾都不太令人满意，《远大前程》后来改成了较 为光明的结尾。夏洛特·勃朗特的名著《简·爱》的结尾也颇有争议。在讲述了女主人 公与罗切斯特结婚后的幸福生活(包括丈夫眼睛复明，并喜得贵子)以后，小说最后一段 是曾向简求婚而被拒绝的表哥圣约翰牧师的信：“我的主已经预先警告过我了。”他说 ：“他每天都更加明确地宣告：‘是了，我必快来!’而我每小时都更加急切地回答： ‘阿门。主耶稣啊，我愿你来!’”[4](P590)这一段话是直接引语，而引语中又包含着 引自《新约启示录》的圣约翰与主耶稣的心灵对话。似乎简在用这样的方式进一步强调 她所追求的世俗幸福与圣约翰追求的宗教圆满的区别。用这样的方式来结束一部第一人 称叙述的自传体小说是很罕见的，或许表明了勃朗特对小说结尾的独特探索。但是一般 批评家都倾向于认为这个结尾是个败笔，虽然卡洛琳·威廉斯曾从互文性角度探索了这 种结尾的丰富意义。[25](P61，P84)艾略特曾对结尾有过很精到的论述，她说：“结尾 是大多数作者的弱点，但有些问题是结尾的本质所决定的，因为结尾再好也不过是一种 否定。”[2](P250)詹姆斯1866年在《大西洋月刊》发表的论艾略特小说的文章中，就 指出她的结尾大都不能令人满意。他写道：“在文学方面，我几乎找不到什么东西比她 的每一部小说的结尾的章节更让人感到不痛快的了——甚至在《弗洛斯河上的磨坊》里 ，也有一个致命的‘结尾。’”[21](P225)
讲述一个富有有机联系的生动故事与戏剧性叙事并不矛盾，不少维多利亚时期小说家 都很关注戏剧性叙事问题。狄更斯自己是个卓有成就的业余演员，擅长利用戏剧性情节 。虽然夸张的情节剧是他的特点，他也重视自然真实的戏剧性表现。殷企平在论述戏剧 性表现问题时，就引用了狄更斯给布鲁克菲尔德夫人论创作的信中的一段话为例。“我 的观点始终是：当我的人物在演完整出戏以后，给人的感觉应该是他们讲述了自己的故 事，而跟我本人却毫无关系。”[26](P77)让人物自由表现就是尽量避免作者干预的戏 剧性表现。狄更斯之所以可以巡回朗诵其小说，一个重要原因就是他的小说戏剧性强， 可以深深地抓住读者听众的注意力。萨克雷把自己比作指挥名利场众人表演的戏剧家， 把整部小说看作是一出剧作。虽然把作者与人物的关系比作指挥与木偶的关系显然与戏 剧性表现人物背道而驰，萨克雷在具体的场景人物描写中仍致力于创造强烈的戏剧性效 果。特罗洛普开始写过喜剧，后来在小说创作中也极为重视戏剧性表现问题。朱虹指出 ，“特罗洛普是描写对话的大师，他的小说像奥斯丁一样，是‘戏剧性’的，在很大程 度上依靠对话展开故事，揭示性格。”[27](P248)可以说正是他的戏剧性表现与介入性 叙述者的诙谐评论构成他的小说艺术特色。这些小说家的探索无疑为詹姆斯后来提出戏 剧性表现的叙事理论作了铺垫。
综上所述，不难看出第三人称全知叙述在维多利亚时期小说创作中的主导地位，但小 说家也致力于吸收利用第一人称和书信体叙述的优点，从而促进了小说叙事艺术的发展 。维多利亚时期流行的分期出版方法虽然有其缺陷，却也在一定程度上促进了小说家对 好故事和戏剧性表现的探索，而且分期出版的挑战本身也对作家创造力的培养和发挥起 了重要作用。我们的讨论集中在现实主义小说创作，但是，这并不表明浪漫主义在这一 类小说叙事中就没有影响。即使在作为现实主义小说杰出代表的狄更斯小说中，浪漫主 义特征也很突出。薛鸿时因此把狄更斯的小说创作特点定义为“浪漫的现实主义”。他 指出：“狄更斯的小说不但虚构性强，充满夸张、变形，到了中、晚期，他越来越多地 采用比喻、寓意、象征，甚至荒诞的手法，从具象到抽象，使小说获得更加深刻的意蕴 。这种写法，比工笔临摹更加真实，在小说艺术上要高一个层次。”[28](P286)在著名 的勃朗特三姐妹的创作中，我们也看到诗人作家在诗意叙事方面的探索。她们的作品一 般都篇幅不长，但感情强烈，具有很强的悲剧感染力。被利维斯称为“游戏”(SPORT) 的《呼啸山庄》更是英国小说史上最动人的作品之一。它不仅具有一般哥特小说的传奇 情节、强烈感情和诗意叙事，而且在叙事形式方面也做出了宝贵的探索。这些都值得我 们做进一步探讨，从而加深对英国小说黄金时代叙事艺术的认识，并从中汲取有益的启 示。
收稿日期：2003-09-08
标签：小说论文; 萨克雷论文; 维多利亚时代论文; 叙事手法论文; 文学论文; 第三人称论文; 名利场论文; 菲尔丁论文; 荒凉山庄论文; 第一人称论文;