论中国绘画的“自由”传统，本文主要内容关键词为：中国论文,传统论文,自由论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
研读中国古代的文论、诗论乃至音乐理论，总会感到：诸种理论文字都受到某些特定观念的制约，如“文以明道”或“文以载道”、“诗言志”、“美善相乐”等等。其“道”、“志”、“善”便是治国平天下的“仁义”，“圣人”、“先王”的教化，“礼修而行成”的“天下皆宁”，无不与国家统治者的政教功利千丝万缕相联系。在研读中国的绘画理论时，却是顿觉耳目清净许多，甚少见到上述功利观念的干扰；而是以绘画的审美创造为主线，涉及艺术领域诸多方面，技巧、方法的阐述亦“与时俱进”。一代代画家一心追求、努力创造绘画之美，“美是自由的象征”，因而形成了中国绘画最为可贵的“自由”传统，比较文论、诗论、乐论，反差非常明显（主流诗歌最高的成就是审美与政教功利的统一）。有这样一颗“自由”的种子发育在长期封建专制统治下的中国，简直可说是奇迹！中国绘画这一不同凡响的传统，似乎至今尚无人明白地揭示。
绘画的“自由”传统是怎样形成的呢？本文试作初步的探讨。
一、“解衣般礴”——画家精神自由的体现
先秦形成的儒道二家，儒家汲汲于政治功利，从“修身齐家”到“治国平天下”，无不以辅佐君王之治为轴心，孔子说“绘事后素”，“素”的底本是“仁义”；道家则以“法自然”为本，强调人的心灵自由、精神自由，《庄子》以《逍遥游》为首篇，正是道家的心态毕现。庄子也谈到“绘事”：
宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，躶。君曰：“可矣，是真画者矣。”［《庄子·田子方》］
画家的思想与精神不自由，便不能去进行美的自由创造，先到宋元君面前那些“画者”，遵命之态可掬，可有一画者，不但后到，而且潇洒“不趋”，也不等待宋元君什么“指示”，回到自己的画室，似乎感到身上的衣服也是一种束缚，竟无视当时看得比生命还重要的礼仪，裸而作画。庄子简洁的描述，使后人见到一位有独立人格、傲然而立的“真画者”，可想象他恣意纵情地挥毫的形态与神态。
庄子或许自己没有料到，他对“真画者”的描述，为后世画家树立了一个不“儃儃然”趋于权势的典范，而“解衣般礴”一语，从此成为艺术家进入创作过程时精神状态“任自然”的突出特征，甚至成为作画的代名词。
生活在以儒家思想为统治思想的朝代，画家要完全摆脱功利的制约似乎难得，更何况有的朝廷培养一批宫廷画家［如清代的“四王”］起着“领一代风骚”的示范作用。同时，任何一位有文化修养的画家，从小受儒家教育，也会在思想上留下或深或浅的烙印，因此，在不少绘画论著中偶尔涉及绘画与政治关系也不足为怪。唐代张彦远在《论画》首章《叙画之源流》发端即说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。”这是为提高绘画的地位而言，虽然“非由述作”不同《六经》，也有同于《六经》的功用。宋代画家郭思则以古代人物画阐释“与六籍同功”：“古人必以圣贤形象，往昔事实，含毫命素，制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱，故鲁殿记兴废之画，麟阁绘勖业之臣，述旷代之幽潜，托无穷之炳焕。”还指出绘画也可发挥讽刺与劝戒作用，如“画纣醉踞妲己作长夜之乐”，可为后世君王作淫乱亡国之戒，还说：“文未尽经纬而书不能形容，然后继之于画也。”［《画论·叙自古规鉴》］
虽然在画论中还留有这样的言论，但是历代画家似乎都不受此制约。著名画家米芾就公开表示他对政治功名的鄙薄，在其《画史·序》开宗明义表示对杜甫《观薛稷少保书画壁》诗中“惜哉功名忤，但见书画传”之句的不满：“甫老儒，汲汲于功名，岂不知固有时命，殆是平生寥寥所慕。嗟乎！五王之功业，寻为女子笑；而少保之笔精墨妙，摹印亦广，石裂则重刻，绢破则重补……回视五王之炜烨，皆糠粃埃垢，奚足道哉！”他还为所得“苏氏薛稷二鹤”题诗云：
辽海未稀顾蝼蚁，仰霄孤唳留清耳。从容雅步在庭阶，浩荡闲心存万里。
乘轩未失入佳谈，写真不妄传诗史。好事心灵自不凡，臭秽功名皆一戏。……
显然，以“浩荡闲心”誉画家，而将杜甫所惜之“功名”视为“臭秽”。更有趣的是，他又戏作一诗曰：“功名皆一戏，未觉负平生。”且“漫呼”杜甫：“杜二酹汝一巵酒，愧汝不能从我游。”米芾特别突出了画家与儒家诗人不同的处世态度。
有的画论还特别强调，画家若有功名利禄横亘于胸，他的画必然“无格”，宋代韩纯全在《山水纯全集·论古今学者》亦举杜甫《戏题画山水图歌》中“十日画一水，五日画一石；能事不受相促迫，王宰始可留真迹”四句诗［韩将王宰错作王维，此乃蜀人王宰，《唐朝名画录》有记载］，认为一个好画家作画，就是不要“相促迫”，由此他比较古今画家说：“前人用此以为消日养神之术，今人反以为图利劳心之苦；古之学者为己，今之学者为人，昔人冠冕正士，宴闲余暇，以此为请幽自适之乐”。他将绘画作为有闲士大夫的乐趣，乃至说“书画之术，非闾闫之子可学”，当然有所偏执，但他接着又说：“奈何今之学者，往往以画高业以利图金，自坠九流之风，不修术士之体，岂不为自轻其术者哉！”这样的话，以文字求功名的文人是绝对不肯说也说不出来的，将文章看作“经国之大业”，有的为应科举求功名，热衷于“应制诗”、“八股文”，自甘“坠九流之风”，“自轻其术”，历史上不少著名的诗人、文学家也难勉于“儃儃然而趋”。
庄子的“解衣般礴”说，后世画家欣然接受而各有发挥，北宋著名的父子画家郭熙、郭思都有论及此。郭熙说：“世人只知吾落笔作画，却不知作画非异事，庄子说，画史解衣般礴，此得真画家之法。”他所悟到的画家之法是：“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直于谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。”他认为“解衣般礴”就是胸襟要放得开，心悦意适，如果“志意已抑郁沉滞，局在一曲，如何写貌物情，摅发人思哉！”［《林泉高致·画意》］这就是绘画之前，画家必须有精神与心灵的自由。郭思虽然说过绘画“与六籍同功”，当他谈到谢赫言画有“六法”之首法“气韵生动”时，进而言画家心气自由为“气韵”之本：“气韵必在生知，不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”如何“默契神会”？那就是“本乎游心”，他举历史上著名书画家为例：“王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画，无适一篇之文，一物之象，而能一笔可就也，乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。”心游气运之时，画家心意不为一物一象所留滞，高飞远举，于是一气呵成、一笔而就的创作奇迹出现了。他又从创作心理方面作了阐述：
所以意存笔先，笔周意内，画尽意在，象应神全。夫内自足，然后神闲意定。神闲意定，则思不竭而笔不困也。昔宋元君将画图……
能臻至此种创作境界，郭思认为就是宋元君所赞扬的“真画者”。显然，这位杰出画家对“解衣般礴”作了深入的理论发挥。
中国绘画自元代始，写意画风太兴，汉族画家们不甘心为异族所役使，以自己的笔墨表现不受羁拘之感情，于是作画不再注重对象的形似，而是凭意虚构；不再以工笔细描为能事，而是泼墨挥写，纯粹在笔墨间含神趣。倪瓒是此种画风的典型代表，他说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”又自述画竹云：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。或塗抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！”［《论画》］这种画风实际上也是对传统画法的挑战，越明而至清代，汉族画家又遭遇到同样的政治环境，于这种新画风与传统画风对峙的焦点就集中到了一个“法”字上，在“法”的问题上自由还是不自由，画家们又想到两千年前的“真画者”。清代著名画家恽南田云：
作画须有解衣般礴，旁若无人意，然后化机在手，元气狼籍，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。［《南田论画》］
他从“解衣般礴”引申出新，即“游于法度之外”的自由，为中国绘画“自由”的传统增添了新义！对此，稍后将另作论述。
二、“山水打头”——画家创作自由的载体
在绘画艺术出现之初，人们未尝不对绘画作政治功利之求，两汉先秦绘画，多以人物为对象，为圣人先王立像，据《孔子家语》记载，孔子曾观画于明堂，“有尧、舜之容，桀、纣之象，而各有善恶之状，兴废之戒焉。”还有“周公相成王，抱之负斧扆南面以朝诸侯之图”，孔子对此图作出的政治评价是：“此周所以盛也！”于是他提出绘画艺术的功用是：“夫明镜所以察形，往古者所以知今。”儒家圣人表述了这样的观点，所以张彦远“叙画之源流”时也不敢回避。值得庆幸的是，绘画毕竟不同于文字作品，也没有如音乐、舞蹈配合于政治性仪式、典礼的义务，没有谁将它视为“经国之大业”。在“独尊儒术”的汉代，绘画似乎尚无列入“儒术”的资格，而到了魏晋，“儒术”暂衰，崇尚“通脱”的思想流行，没有提高绘画政治地位的环境与需要，改朝换代频繁，社会动乱不息，文人学士都在寻求远离“政治”的途径，于是哲学、思想界有“玄学”的盛行，老、庄、《周易》合称为“三玄”，“玄学”成为一种自由思想的新态势。“以玄对山水”，玄学家乐于在大自然中玄思妙想，在“林下”畅快地“清淡”，于是有了玄言的山水诗、赋出现，并风行于一时。这对于画家来说，是一个很大的启示，他们悟到，没有必要为圣贤先王立象而限制自己的精神自由，如果说，顾恺之在《画评》中尚表现出对人物画的注意，到他“画谢幼舆在岩石里”［《世说新语·巧艺》有记］时，则表示已注意人物的自然背景。当他从会稽游历归来，盛赞“千岩競秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚”［《世说新语·言语》］，更表明他已移情于“山川之美”了。《画云台山记》留下了他对云台山形胜的细致观察，可能此画是中国最早的一幅山水与人物［道教人物］结合的杰作。
山水画的兴起，最初也许是画家回避政治功利制约的一种策略，却不意成为绘画寻求自由的一大创举；继而画家又体会到，在摹山范水时精神可获得极在大的自由，这就是宗炳在《画山水序》中所说的“独应无人之野”、“万趣融其神思”、“畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”是王微《叙画》中所说的：“望秋云神飞扬，临春风思浩荡。”“解衣般礴”的精神自由终于找到了一个最佳的载体！
恰逢大好时运的是，南朝几代帝王均有很好的文艺修养，其中以梁简文帝萧纲与梁元帝萧绎为甚。前者以作唯美的“宫体诗”公开向儒家诗教挑战，迸发出惊世骇俗的“文章且须放荡”，这是挣脱儒家礼教的束缚，追求创作自由的呼唤。后者亦大力提倡美文［见《金楼子·立言》篇］且善画，陈代姚最称萧绎“学穷性表，心师造化。非复景行，所能希涉。”［《续古画品录》］这位皇帝关注山水画，并作《山水松石格》之论，发语即云：“夫天地之名，造化为灵。设奇巧之体势，写山水之纵横。或格高而思精，信笔妙而墨精。”整篇画论用诗一样的骈体语言描述山水画之美，“裒茂林之幽趣，剖杂草之芳情”，表明他崇尚山水以之寄托个人自由的精神与情趣。
山水画在南朝宽松的政治环境中蓬勃兴起，是不容置疑的历史事实，历唐而宋，发展成为中国绘画的主干画体并一直处于主流的态势。形成鲜明对照的是，同时兴起的山水诗，后来虽然也成为最受欢迎的诗体，出现了很多杰作，艺术成就也超过了南朝，但山水诗却未能成为中国诗歌的主流，诗的主流始终受“法自儒家有”的引导和制约，由此，连王维这样的杰出诗人，也只得将部分精力与兴趣转移到山水画，认为水墨山水“肇自然之性，成造化之功”。［《山水訣》］
山水画作为中国绘画的主流地位，自唐而至五代，用文字在各家画论中确定下来，首见于五代著名画家荆浩的《山水訣》，开宗明义即说：“夫山水，乃画家十三科之首也。”到了宋代，邓椿承前人言，在《论画法度绳尺》发语亦云：“近世汤赉臣言，世俗论画有十三科，山水打头。”元代陶宗仪《辍耕录》中列有“画家十三科”名目，一至五为佛、道菩萨神仙及“宿世人物”等，六至十三从“全境山林”到“雕青嵌绿”，几乎皆与山水画有关。他的同代人汤垢，在《画鉴》中又再次重申：“画有十三科，山水打头。”山水画“打头”地位，无人质疑，不可动摇！
儒家其实也关注山水，孔子有“仁者乐山，智者乐水”之言在先，但他们只以山水当作“比德”的对象，即作为“仁义道德”的对应物。此后孟子与荀子都有“观水之术”，汉代大儒董仲舒在其《春秋繁露》特撰《山水颂》，韩婴、刘向在各自的著作中又沿用、发挥其言，皆是处处在“比德”，宗炳在《画山水序》中说“圣人含道应物”，实对此而发，而他同时又说“贤者澄怀味象”，则是就老庄道家的山水观而言。后来画家接受的，正是后面这一句，王维、荆浩等人的山水画论中，根本不提孔、孟、荀、董之言，郭熙的画论《林泉高致》首篇《山水训》即据“澄怀味象”而发挥：
君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘園养处，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也。尘嚣缰锁，此人情之所常厌；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。
表述了摆脱世俗功利制约很重要的思想，那就是为解除“尘嚣缰锁”而爱山水、画山水，此即“澄怀”之本义。接着又说：
然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目都绝。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，愰漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山水之本意也。
这就是“味象”产生的愉悦感，审美快感。其“本意”就是在山水间寻求人的精神自由，审美的自由，在画山水时发挥艺术创造的自由，“比德”说被画家抛到了脑后。到了元代，写意画兴起，更是追求无限精神自由和创作自由，画家们更讲求“逸笔”、“逸气”，所谓“逸气”，不同于孟子所谓“配义与道”的“浩然之气”，而是从物之内游于物之外的“烟霞仙圣”脱俗超凡之气。
有了山水画这一“打头”的载体，画家创作视点从朝廷庙堂转移到山林江湖，自南朝始的历代画论中，十之八九是山水画论，且自由不羁的言论甚多，迥然有异于诗文理论，如果排次序：画家突破功利制约所获得的自由最多，诗人［如李白］或可次之，文章家［如韩愈］最少。
三、“法无定相”——艺术创造的最高境界
画家突破政治功利制约在山水画创作中获得了自由，但享受这种自由数百年之后，不自由的阴影也出现了。这个阴影不是来自外部，而是来自绘画本身，在绘画领域内部农渐弥散开来。绘画必须讲究技巧方法，那些技巧方法往往是师生相传、父子相传，自谢赫的“画有六法”［《古画品录》］出，历代不少画家都将它作为方法论的经典，唐代张彦远、宋代郭思都认为除“气韵生动”不可学［“必在生知”、“默契神会”］，“骨法用笔以下五法，可学而能。”我们看宋以后的画论，阐述画山画水画花鸟的笔墨技巧、构图方法者连篇累牍，于是“工笔”的术语出现了，“南宗”、“北宗”的流派师承之说也提出来了。既然有宗师，技巧方法也就形成了传统；传统不能突破、发展，绘画的自由就受到无形的限制。
可喜的是，“解衣般礴”在画学界终究有深刻的影响，宋代宫廷画兴起一个高潮之后，元代在野的画家便反其道而行之。元及明初的画论中，以“写”代“画”字不可不注意，那是技巧方法的运用从不自由到求自由的一个迹象。元代汤垢《画鉴》中首见“写”字：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花卉之至清，画者当以意写之，初不在形似耳。陈去非诗云：‘意足不求颜色似，前身相马九方
’，其斯之谓尔。”［苏轼著名的《文与可画篔筜谷偃竹记》讲的也是“画竹”，尚不见用“写”字］稍后，柯九思《论画竹石》有“写竹干用篆法，写枝用草书法，写叶用八分法”云云，将画与书法之“写”沟通了；倪赞更直说画竹是“聊以写胸中之逸气”，又说：“仆之所谓画，不过逸笔草草，不求形似，以自娱耳。”［《论画》］吴镇将“自娱”又称为“墨戏”，是“词翰之余，适一时之兴趣”［《论画》］。于是元代的“写意”画与传统的工笔画大相径庭［吴镇说：“与夫评画者流，大有寥廓”］。明代天才画家唐伯虎又从书法角度作了区别：“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。”［《论画用笔用墨》］
在技巧方法的领域开绘画自由的新生画，元代画家尚无理论上的自觉意识，直到明末清初，自觉的理论终于出现了，其代表作便是石涛的《画语录》。新的自由论，是在山水画法已陷入严重束缚的形势下而横空出世。山水画发展到明末清初，出现了以王原祁为代表的拟古、仿古、复古的“四王画派”。“四王”都特别强调承“师法”，特别遵崇宋代的董源与巨然，认为他们“规矩准绳大备”［王原祁］，“董、巨逸规，后世竞宗”［王时敏］，“画自有董、巨，犹书之有钟、王，舍此则为外道”［王鉴］。他们不是师董、巨之心，纯粹是师其“法”、“师其迹”。王原祁是王时敏之孙，以画供奉宫廷，官至吏部左侍郎，是受康熙皇帝宠爱的御用画家。他“弱冠时”得其父指授，“了明董、巨正宗法派”。他画山水，不是向大自然学习得山水“自然之势”，而是以“古法”为准则，向“古人真本”学，请看他在画论《雨窗漫笔》中所道：
作画但须看气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿。若于开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然妙意自出，悟合古法矣。
不求好景，完全是纸上作业，且以所谓“天然妙意”得自“古法”，自然的“天然妙意”何在？又说：
临画不如看画，遇古人真本，向上研求，视其定意若何，结构若何，出入若何，偏正若何，用笔若何，积墨若何，必于我有出一头地处，久之自与吻合矣。
观古人真本揣摩其中秘妙于学画当然有启迪、有帮助，以此作为创作之本、画艺之源，则是本末颠倒。并且以古人“出一头地处”与“我”吻合，难道就不能超过古人再出一头地？他也曾到过不少地方，见过不少真山水，但是在他这位仿古、拟古者眼里，于北方伊洛的山石中发现的是元代黄公望的笔法，于陕西终南山见到的是“范华原笔意”，于南方豫章途中又见“梅道人笔”……有此“收获”，回到北京“海淀寓窗”，大作仿古画，据他的《麓台画跋》所载51则题跋，小题中皆赫然置一“仿”字［如《仿黄子久笔》、《烟峦秋爽仿荆关》、《题仿董北苑》］，可谓他获得了“仿”的自由，但完全失去了自我，笔下失去了真山水的自然之趣。
自称“苦瓜和尚”的石涛，他的绘画观与“四王”拟古派截然相反，特别强调绘画艺术就是“借笔墨以写天地万物，而陶咏乎我也”。他批评王原祁等人：“动则曰：‘某家皴点，可以立脚。非似某家山水，不能传久；某家清淡，可以立品；非似某家工巧，只足娱人。’”若如此，就是“我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳。”这对王原祁的“仿”某某古人而言，真是一针见血之论。他痛恨那些“知有古而不知有我者”，毫无顾忌地张扬“我”的个性、情趣、神气在自己作品中的显现：
我之为我，自有我在。古之须眉，不能生我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉，纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然受之也，我于古何师而不化之有？［《画语录·变化章第三》］
这是新一代“解衣般礴”者响铮铮的自我宣言！《画语录》洋洋十八章，“语”的是“画之理，笔之法”，上溯到绘画的本原本体而言“法”。石涛以“苦瓜和尚”身份而言，所用“法”字遵循了佛家经典之义：“一者自体名法，二者轨则名法。”［《大乘义章十》］前者指天地万物本真本色之“法相”，是绘画所本之理；后者即绘画之“轨则”即“笔之法”。这是中国第一部博大精深的专论绘画的艺术哲学专著，笔者拟另文作全面探讨，在此，只就他言“法”要点归纳一下：
第一，“太古无法，太朴一散而法立矣。”从老子所言“道”是“敦兮其欲朴”和“朴散则为器”，确立绘画之本，“朴散”即“无法生有法”。“有法”为人创立之法，绘画之“有法”，不过是“有法贯众法”中的一种法，画家自立自用之法，比起“太朴不散”之“无法”，是等而下之的作“器”之法，非神圣不可变易。“无法则于世无限”，相对而言，“有法”则于世有限，有限即生“障”，有“障”则画不可“从心”。由此可知，一切既成之“法”，都会限制画家的心灵自由。
第二，“有法必有化”。“法”不是死的，它如“乾旋坤转”变化不居，“一知其法，即功于化。夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地，陶咏乎我也。”“有法”而其法必变，他一语道中人世之法的本质属性，政治家如王安石不也“变祖宗之大法”吗！如果像王原祁们那样，将法认作死理，是“人之役法于蒙”，“虽攘先天后天之法，终不得其理之所存，所以有是法而不能了者，反为障之也。”守“法”不能变，只是被动地“仿”与“拟”，便落得屋下架屋，愈见屋小，艺术创造的自由完全被窒息了。
第三，“我自用我法”。古人能立法，为什么我不能立法？“古人未立法之前，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂使今人不能出一头地也。”他认为，今人不能立今法，是因今人“师古人之迹而不师古人之心”［这可谓点中了“四王”的要害，他们正是董、巨的创作成果而不师董、巨的创作精神］。我能“立我法”，我的画就有大涤子的画目、气概。他反对画分“南北宗”之说，南朝著名书法家张融的书法不仿王羲之父子，不无张狂对齐高帝说：“非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法！”石涛亦沿此语：“今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”［《大涤子题画诗跋》］
第四，“无法之法，乃为至法”。我法也不是一定之法，大凡古今自成一家者，“皆智得之也，不可雕凿，不可板腐，不可沈泥，不可牵连，不可无理。在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明，纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”这就是所谓“法无定相，气概成章。”我的精神，我的气概，我的生活，就是“我法”之本。我的精神、生活变动不居，“我之法”也随运而变，但石涛屡言“吾道一以贯之”，又说：“自一以分万，自万以治一，化一而成絪缊，天下之能事毕矣。”所说“一”即“道”，这三“一”之道境，就是石涛——苦瓜和尚——大涤子的“我法”——“至法”所指向的至高艺术境界。
像石涛这样拥有自由思想的艺术家，清代还有好几位，同时代的有朱耷［八大山人］，稍后有“扬州八怪”，即金农、郑板桥等人，他们皆置身于主流意识形态之外，皆是“我今不肯从人法”的鼓吹者。年长于石涛的朱耷，赞扬石涛“我自用我法”的气概，作诗曰：“禅分南北宗，画者东西影；说禅我弗解，学画那得省。至哉石尊者，笔力一以骋。”他宣称自己也是：“法法不宗而成，笔墨名家奚敢”。郑板桥甚至更激烈，在一《题画》短文中说：“掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，原不在寻常眼孔中也。未画以前，不立一格；既画之后，不留一格。”他追求的不但是“趣在法外”，且更是“出于格外”，无古今之“格”可以规范他。金农对于“不在寻常眼孔中”又有一说：“同能不如独诣。……众毁不如独赏。独诣可求于己，独赏罕逢其人。”［《冬心画跋》］这种极具个性化的思想自由的言论，在受重重功利制约的文人们听来，简直是惊天骇地！笔者以为，他们的绘画美学思想，置于现代美学中也毫不逊色！
回过头来看看诗论、文论，反差是那么鲜明：诗学只有“死法”、“活法”之别，无人敢言“我自立我法”；与石涛同时代的方苞，文章开创桐城派，他将孔子《春秋》所制“义法”，奉为文章圭臬，他的继承者又扩充为“义理、考据、文章”，作茧自缚愈甚，以至被“五四”时代新文学家斥为“桐城妖孽”。相较之下，中国绘画的自由传统能跨越历史时空贯穿下来，且越是往后越精彩，多么值得当代画家、画论家珍视！