从“勿斋公子”到“涧上遗民”——乙酉之后徐枋的住所、交游及绘画，本文主要内容关键词为：遗民论文,住所论文,公子论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J211.24 文献标识码：A 文章编号：1009-4970(2012)06-0113-06
徐枋字昭法，晚号俟斋，甲申(1644)后自号秦馀山人，明少詹事徐汧①长子，崇祯壬午(1642)举人，甲申国变时，徐枋24岁，正学有所成、踌躇满志之时。次年，才建一年的南都又破，其父徐汧在虎丘之长荡，或曰新塘桥自溺而亡，徐枋从此开始了他的遗民生涯。徐枋把这段生活总结为“觍颜偷生于丧乱忧患之中”、“其所遭万死而一生，及自分以必死而不死，及必不欲生而复幸生者，不可以缕述也”[1](卷2)1，所受生平之坎坷、骨肉之崎岖可想而知。
乙酉(1645)之后，在50年衣食无着、贫病交加，妻儿继丧、孤苦伶仃的遗民生涯之中，徐枋非常勤奋地进行着文字、书画的创作，日三省乎己身，“于土室面墙形影相吊之时而往往自得师也。于古于今所闻所见有一人一事之可敬可羡者，辄以自验吾能如是否也；有一人一事之可羞可恶者亦辄以自验吾能不如是否也。……”[1](卷2)2其作文、作赋、作诗、作画及作史论笔记无不将己之国恨与忧国、遗世与世用渗入其中。
一、“忽然丧乱倾家国”——从“勿斋别业”到“涧上草堂”——徐枋的住所
“勿斋”是徐枋父亲徐汧的号，“勿斋别业”是徐汧在家乡吴县的产业，据载其故址在吴趋坊周五郎巷。徐汧亡后，勿斋曾属池氏，到清中期已经荒废不可问。勿斋别业中有二株园，当为一精心构制的南方园林。本来，在徐枋生平中并没有和二株园太多的瓜葛记载，二株园之有名当时全因徐枋的胞弟徐柯。徐柯，字贯时，明亡前以贵公子自居，曾招宾客绘制《二株园春玩图》，以记家居园林胜景，此图极其工细，对园内景物甚至园中人畜之盛都记载详尽，评者谓“图中姬侍音乐狗马禽鱼花木亭榭水石之胜备极豪侈”[2](册14)270。徐枋的处世方式和其弟相差甚远，年轻时便表现出少年老成、稳重耿介的性格。但二人毕竟是兄弟，关于二株园的记载，反映出明亡前徐家在吴县的门豪势重，徐枋作为明少詹事的长子，其贵公子的身份是毋庸置疑的，其物质生活的富贵豪华在此亦可见一斑。
对于弱冠前的富且贵，徐枋在诗文、书信中提及不多，但对于出身簪缨世家，他还是引以为豪的，《致阖族书》中述及：“吾家自先六世祖大中丞公发祥以来，阅二百年簪缨八世，世受国恩，魁艾奇伟之人继出，可谓世家甲族矣。”[1](卷3)15康熙二十一年(1682)，徐枋要重修家谱，以完成其父生前曾欲为之事，一为孝心，二也为了表示其家族在有明一代渊源甚深，以激励自己的遗民志节。在其更多的书信文章中可以看出，令他念念不忘的童年及少年的回忆是在那样一个家庭环境下孜孜不倦的学习经历，他在《寿宗子瞻明六十初度得五百字》中，述及：“余家全盛日，人文重山斗，声华被海内，天下率奔走。争侍虎皮坐，共叹龙门陡，华堂开文社，盛事诚稀有。”[1](卷17)24高朋满座、文采精华，在良好的家庭文化气氛熏陶下，他12岁时，社作便为张溥、张采、周镳等明末大文人们所赏识；14岁时父亲携之谒大司马申用懋，申说“此子非常人也”[3](卷2)；15岁泛览诸子百家，自汉至宋说家者流无不熟览；21岁举于乡。对于这些当年事的自豪在他与朱用纯、杨无补等书信叙旧当中常有所流露。
甲申以前，徐枋无论是随父居京师还是归第里，其养尊与处优都是不成问题的。乙酉(1645)其父投水自绝后，24岁的徐枋就没有了一定的住所，先后漂泊数处、依附数人，一个属于自己的安定的住处这个时候对于他来说就显得异常的重要了。
全祖望《涧上徐先生祠堂记》概述其转徙无定曰：“俟斋先生丁国难，乙酉避地汾湖，已而迁芦区，丁亥戊子在金墅，癸巳以后来往灵岩支硎间，己亥居积翠，及定卜涧上遂老焉。”[4](上册)581这只是说了个大概，徐枋在42岁定居涧上以前，转徙的地方其实更多。大致有这样的线索：1644年甲申(24岁)，在汾湖；1645年乙酉(25岁)，在吴江芦墟；1646年丙戌至1657年(26岁至37岁)，在长洲金墅镇父亲墓旁结庐而居并名之曰“居易堂”；1659年(39岁)，避地邓尉山青芝山房；1660年(40岁)，避居天池；1661年(41岁)，避迹梁溪；1662年(42岁)，避迹秦馀杭山房。
18年的漂泊转徙给徐枋带来了不少苦楚，这期间，徐家吴趋故里被占；金墅父墓之树也几乎不保；长子徐孟然入赘妻翁郑青山家；幼子被误致殒，这些人祸之事与无奈之事接踵而至，可以说对徐枋的生命是一次次的摧残。徐枋贫困日增，终于在37岁(丁酉，1657)那年患了一场大病，几乎性命不保。徐枋曾写《再生论》一文，记载了他度日的寒苦与这次大病的苦楚和心得：“丁酉冬十一月初五到初七日，祁寒大风而余苦无裩止，一旧单榖者又为鼠所穿，其穴如碗……初九日遂大发病寒热交战……至二十日竟伏枕不能起矣，二十一日遂绝粒矣……戊戌新岁，病势益恶……正月初十日也，绝食已四十五日矣。肌肤消铄，大肉尽去，枯瘠如柴……十八日复吐遂咯咯出血。至此万无生理，余于是诀遣家人嘱咐后事。”而此时他的家中，“家人妇子唯相对号恸而已……一以囊无一钱，庾无一粒……一以穷居乡僻，每事须人，而城中骨肉手足无一至者”[1](卷8)25。这时的徐枋已经到了生无食而死无棺的地步。所幸这次大病得终得良医疗愈。
转徙18年之后定居涧上，建草堂二十余间，从此得以安居，这在徐枋的生命中是一件意义重大的事情。他对于家乡有着很深的眷恋，特别定居涧上草堂之后，画作每署“作于涧上草堂”，并喜于角上押印“涧上”，显示出对于涧上的眷恋，和终于有家得居涧上草堂的自豪感。徐枋有好几方印章所刻的内容也与此有关，如《上沙》、《涧上》、《涧上草堂》、《上沙涧上人家》[5]752等，涧上草堂给了他一种心灵的归宿感，他在文学、书画作品中也表现出了对于定居涧上的欢欣和对涧上草堂的依恋。
二、“作画暮年益进，恨古人不见我矣”——遗民生活及交游对徐枋绘画的促进
明末文人多兼善绘画，绘画已经俨然文士展现自己才情不可或缺的一门技艺。明季“江左三大家”钱谦益、吴伟业、龚鼎孳皆善画而多交游画家；朱彝尊、王士禛、周亮工等大儒更是留心书画，其中周亮工《读画录》、《赖古堂集》多谈及文人兼善绘事者。当此时，徐枋虽年未弱冠，却以贵公子之身，交天下名士，又能早慧而虚怀，少年而老成，致使父亲的朋友陈子龙、杨补、万寿祺先后“忘年降分为朋俦”[1](卷17)27，其诗文中所曾述及的“稚齿即多长者游”[1](卷17)27盖指此。
然据《居易堂集》、《国朝画征录》以及罗振玉所著《徐俟斋先生年谱》可以看出，徐枋年少读书应试，并没有专门拜师学画，也没有显示出对于绘画的出众的天赋和特别的留意。少年从读之师多长于经学[6]，唯陈子龙善山水、人物，但也没有资料显示徐枋曾特意从其学画。国变后，徐枋“家世收藏尽皆羽化”[1](卷11)8，对于从前家中收藏的古画，他仅保留着弱冠前的记忆。在其遗民生活中，他所交游者也多为遗民，其中杨补、万寿祺、归庄以至后来所交高僧弘储、檗庵(熊开元)等皆兼善绘画。徐枋在与他们的交往中，除了投书赠文之外，亦多有绘画作品的交流。徐枋自称“作画暮年益进”[1](卷12)14，必定与这种交游和互相学习有关。在《居易堂集》所收题画文中，有很多以画投赠的记载，更有一些展卷自赏之画留待后来的知者清赏。在作画中，徐枋时而“抚卷太息”，有时“几将长啸”，兴致所至，且画且题，自觉其乐不输神仙，其笔墨不让古人。题跋中亦不时流露出作画时的自得，如题画自称“十九年无闷山林……而当其含墨吮毫，造化在手，即神仙奚让焉”；甲辰(1664)秋作画册《摹宋元名家十二小景》，自称“笔精墨妙，恨古人不见我”；壬子(1672)孟夏作图册，自称“意匠经营位置不苟，固未敢曰笔墨兼到、力韵双举，而要其独得。恨古人之不见我”；庚戌(1670)孟冬绘《桃花源图》之后，十分满意，“图成自赏，几将长啸”[1](散见)……可以想见，在漫长而孤独的遗民生活中，绘事为他带来的乐趣也是无可替代的。
其间，杨补、万寿祺、归庄、姜垓等的影响尤为重要。
杨补本为徐枋的父辈，家贫，不屑以医为生而喜诗画，崇祯初得名流书画家董其昌、陈继儒等称赏，“而呼为小友”[1](卷12)12。杨补与徐枋之父徐汧为同里而交善，甲申年(1644)徐汧遭构陷时他曾托其友杨文骢(龙友)为徐汧解难，徐汧乙酉(1645)自沉时，杨补言：“吾暂不死，贳(欠的意思)文靖(徐汧)余晷耳。”[7]904徐汧亡后他与徐枋“游处如兄弟，相得甚欢”[1](卷12)14，他的山水画风格宗元代倪(瓒)黄(公望)，善作小景。南京博物院所藏《虎丘新录图》可见其作画风格。徐枋有《题杨曰补画册》，记载了与杨的书画之情：丁酉(1657)年夏，徐枋曾为剖石上人作《邓尉十景画册》以祝其60大寿，兴致勃勃地邀杨补共赏，而杨补未至，“及秋而曰老(指杨补)逝矣，余将谁与证此者”？徐枋痛感失去知友，几欲搁笔：“余虽终身不复作画可也！”更甚者，杨补临终将自己一生所珍藏古画数十百幅尽赠徐枋，并称徐枋曰：“即书画小道，彼亦将继数百年之绝业矣。”[1](卷12)14道出了他对于徐枋作画评价之高，更暗含着遗民画家之间掺杂了人格评价的惺惺相惜。此时，杨补60岁，徐枋36岁，得到杨补的高度评价、得以拥有百幅珍藏画作，给徐枋以后的绘画创作带来了极大的帮助和精神上的鼓励。
初识万寿祺是在崇祯癸酉(1633)徐汧组织的端午节龙舟竞渡会中，徐枋年仅11，对当时31岁的万孝廉“卓荦多姿，晖映数人”的风度已是印象颇深。万寿祺，字介石，号年少，他以多才著称，“于诗文书画外，凡琴棋剑器医药刻印鉴赏下及刺绣女红之事无不通晓”[8]，除山水外，还工仕女画。国变后万寿祺定居隰溪草堂，曾赠画徐枋，并乞徐枋作草堂图。对与杨补与万寿祺的绘事之交，徐枋称“杨万求于翰墨里”[1](卷17)27，又称“樊泾遗言心惄如，隰溪绝笔吾师矣”[1](卷17)28。
三、从“吴儿”上溯“元四家”——徐枋的笔墨师承
徐枋在与其他遗民画家的交游中受到了一些潜移默化的影响，但毕竟并不师从他们的书画。历来史料及书画论著中对徐枋山水画的师从多有记载：《吴县志》载其“工山水，笔意在荆关董巨间”，《国朝画征录》谓“山水有巨然法，亦间作倪黄丘壑，布置稳妥，不事奇异”[9](13册)443。《迟红轩所见书画录》中著录其《深山读易图》，“秃笔细皴平远险易布置深邃”；花木大帧《群仙拱寿图》“用笔古健极有锋棱”。[10](12册)11考徐枋的重要绘画作品，从题材看，多为山水，偶作兰石，从山水画题来看，多宗宋元名家，特别是董源、黄公望等，这种情况符合画史记载，也符合当时把南宗文人画奉为正脉的画坛风气。但其作品多为临仿之作，皴法细腻，笔墨明净，个人特点不强，极易隐没在临仿成风的清初画坛中，不见独特之处。而引起笔者注意的是徐枋所绘的一批实景山水画。
徐枋甲申(1644)后不入城市，42岁以前虽然过着居无定所的流浪生活，但活动范围基本在吴地，定居涧上草堂后，他的活动范围就更小了，他自称：“仆三十年来息影空山，杜门守死，日慎一日，始则不入城市，今更不出户庭。”[1](卷3)12这是他遁世晦名、贞然自守的遗民生活观所决定的。未能像杨补、吴祖锡那样远游名山大川，也导致了他的绘画作品常常因袭古代名家，风格单调。他所见多为南方山水，绘画风格也多宗董源、巨然、黄公望等南方山水画派画家。值得注意的是，徐枋久居山中，与吴县周遭的秀美山水相对晨昏，对吴县的各处景色更是了如指掌，故其山居图、吴县风物图显得更具特色。
吴地明清以来，画家辈出，自小在吴门长大的徐枋，最为津津乐道的就是明四家，特别是沈周，徐枋经常临仿沈周的绘画作品。由于少年时家藏甚丰，二十年后徐枋还经常忆起所藏沈周的绘画。癸卯(1663)盛夏，面对秦馀杭山房，徐枋想起沈周《夏山飞瀑图》的“笔墨浓润、苍翠欲滴”[1](卷11)8，遂“纵笔写此景，原本董巨而仍以白石翁意出之”[1](卷11)8。《临石田四景跋》[1](卷11)3中，就提到临仿沈周的“姑苏台”、“桃花坞”、“长洲苑”、“灵岩”等吴地胜景。同为吴人，同绘吴景，也给了徐枋很多绘画题材上的启示。在这个过程中，他对宋元名家的笔墨有了更深刻的体会，可以说，徐枋是从吴门画家上溯元四家的。
徐枋对于吴门画家的追随，不仅在于他们的画名流布，还在于对其隐居的生活方式的认同，如对于唐寅的放浪不羁，他认为是一种寄托，称其“有至性、敦大节，放浪不羁其寄也”[1](卷11)2。对于沈周则赞之“启南高隐盛明时，江左唯传大布衣”[1](卷15)10，怀济世之才却不容于当世，在此一点，徐枋自认和沈、唐有着同种命运。他在诗文中也透露出由吴门画家的高隐传统，到自身对于隐居的认同，并屡次提到“吴儿”。他的《题石田墨梅》中称：“冰为心兮铁为骨，岁寒惟共青松色，自写吴儿同木石，使我抚卷增叹息。”[1](卷17)20又《病中放歌》“自是吴儿同木石，超然浊世无纤埃”[1](卷17)26，表现了身为吴人的自豪。他已经是自觉地将自己划进了怀才而归隐的画家的行列。
吴地的景色经常出现在徐枋的诗文、绘画作品中，从他的很多文章来看，他经常绘制所居的山景，如《邓尉画册复还记》记载为剖翁绘《邓尉十景册》，他也作有《邓尉十景记》；《甲寅重九登高记》记载了携冯子鹤等良朋登灵岩之支山，曾为冯绘图；徐枋亦多次收“涧上草堂”入画，《潘氏三松堂书画记》和《穰梨馆过眼录》都著录有他自绘的《涧上草堂图》，图中题曰：“上沙在天平灵岩之间，其地最胜，大樵仰天界其右，笏岭岝崿峙其左，中为村落，断续近远不一，多乔林古藤苍松翠竹与山家村店相掩映，真图画也。地产茶，春夏之交则为茶市，樱笋正熟，丝管时闻而茶香氤氲如踞香国，此为山中最胜时矣。一涧从灵岩大樵逾重岭而来，涧声潺潺，水周屋下，时雨既过则奔流汹涌洄游激注如雷鸣。涧之所出为一村，名涧上，余草堂在焉，此又山中最胜处也。轩窗四启，群峰如拱，空翠扑人，朝霏夕霭，明灭倏忽，可卧而游又不假少文图画矣。”②而笔者发现，其实所谓的《涧上草堂图》，应为《西山胜景十二图》之一，《居易堂集外诗文》中有《西山胜景图记》，分别记载了上沙、竺坞、灵岩、天平、华山、天池、七十二峰阁、龟山、阳山箭岩浴日亭、阳山支公道场、虎山桥、玄墓等地的景色，其中第一图记虽由上沙至涧上，由涧上至草堂一一说明，但图中主要绘画家所居的涧上草堂，“涧声潺潺，水周屋下”、“轩窗四启”、长松环抱的景色是图画的重点，故图中所题较上段简短，省去了“大樵”、“茶市”、“香国”等内容。又查阅民国8年有正书局《徐俟斋吴山名胜十二图》[11]，其内容正与《西山胜景图记》所记载文字相符。
画史所记载的徐枋绘画师承多提及巨然，从“淡墨轻岚”来看，徐枋无疑属于董巨所开创的南方山水画一派，笔墨秀润似巨然似乎还说得过去，但是巨然喜画大幅，气势峻拔，笔力纵横磅礴，此一点上，徐枋则完全不同。徐枋倡作小幅，山水多谨细明净，气势上已逊色许多，还是更接近于明代吴门画家风格。倒是《国朝画征录》所谓“布局稳妥，不事奇异”为一中肯之评。从吴门画家上溯元代倪(瓒)黄(公望)，是明末清初很多画家的师承道路，在遗民画家中也较为普遍，此一特点也是徐枋作为一个典型的明遗民画家的代表性之一。
四、“千春绿水渺无津，万树桃花好避秦”——以画为寄的绘画宗旨
(一)别号秦馀山人
随着近年对明遗民资料的整理，明遗民研究也逐渐升温。明遗民作为一个群体有着很多的共同特点。作为明遗民画家群体中的个体，徐枋在甲申(1644)后境遇的苦难、志节的砥砺、学问的刻苦，都是首屈一指的，而他的绘画也如同诗文一样，打上了遗民的烙印。
明遗民的诗文，在清初文网甚严的情况下，仍旧处处透漏遗民气息，徐枋《居易堂集》中的赋文，多半借物言遗民之志，抒怀国之情，他自比鹧鸪：“心同向日之葵，翼比好风之箕，轩翥而背北风，戢翼而朝南枝，名曰怀南，亦称越雉。……违穷发之玄漠，向赫曦之朱明，随托类于羽类，固殊志而异心。”[1](卷16)10在他的文章中，这种心向“朱明”，远离北方清朝政府的志向，满纸皆是。
他也常用典故类比，如“避秦”本指避秦时苛政以及战乱而隐居。晋陶渊明《桃花源记》有：“先世避秦时乱，率妻子邑人，来此绝境，不复出焉。”“桃花源”遂被描写成为百姓为避当世之暴政而深居不出的地方，明遗民诗中常用“避秦”暗指避清。徐枋《诗画卷》便有题诗云：“千春绿水渺无津，万树桃花好避秦。高卧此中堪白首，不知人世有红尘。”[12](13册)192遗民画家文点曾评其人其诗曰：“交游满于吴会，曾结香山之白社。诗篇脍炙于人口，宛得浔阳之隐逸。”[12](13册)192查士标称他“痛饮狂歌无俗韵，始知天壤有遗民”[12](13册)192。张宗涛更将他比作南宋有民族气节的谢枋得、文天祥[12](13册)192。值得注意的是，徐枋除了昭法、俟斋、云涧叟、雪床庵主人以外，还自号“秦馀山人”，目前所见的徐枋绘画作品中常署“秦馀山人”，由本文第一节徐枋的居处的转换可知，徐枋得居涧上之前曾避迹秦馀杭山房，不过时间很短，在徐枋的诗文中没有提到过对于秦馀杭山的特殊情感，各种明遗民传记的“徐枋”条中也都没有提到“秦馀山”或者“秦馀杭山”这个地点对于徐枋有什么特殊的意义。徐枋后隐居涧上草堂，地处天平山麓，如果徐枋自号“天平山人”、“邓尉山人”或者“天池山人”似乎更容易让人理解。另外，据《百城烟水》中也不见有“秦馀山”条，盖此山很小或为古地名。③故笔者认为徐枋自号“秦馀山人”，且对此号情有独钟，应当另有情由。很有可能和遗民中所流行的“避秦”典故有关，也属于一种借号而明志的举动。
(二)所谓卖画为生
在贫苦以至无以糊口的生活境况下，明遗民画家们的生存方式可谓多样而奇。他们之中方兆曾、熊才以授徒自给；钦兰卖文为生；殳丹生曾于市卖卜；赵甸学针黹养亲；萧诗斫棺为业；云南武恬有以火炭绘竹筷的绝技；而黄子锡、徐白种瓜果蔬菜为生，黄子锡种的瓜“大如斗，味且甘”，被称为“丽农瓜”(其晚年自号“丽农”)；巢鸣盛荷锄种菜以自给，在群盗四起之乱世，由于金属器皿尽遭强掠，他绕屋种匏，做成杯、勺等各种日常所需器皿，远近仿效。但在众多的谋生手段中，还是以卖画为生者居多。明末著名画家如陈洪绶、龚贤、祁豸佳都曾卖画为生。
对于徐枋的谋生手段，《国朝画征录》记载的最为详尽：“家极贫，非力不食，卖画卖箬以自存，躬效老圃蔬韭多艺南瓜，夏秋间往往藉以晨炊，即至藜藿不糁，人终难强以一钱馈也。”[13](10册)428徐枋的弟子潘耒也称他：“卖箬画兰，非力不食。”作为一个封建文人，且以贵公子沦为赤贫，徐枋除了书画文章以外，谋生道路着实狭窄。书画帮他度过了最难过的日子：乙酉(1645)后隐居卖画，虽例不书款也维持了暂时的生计；他还没有想到，身后的葬资也还是靠山阴戴易的卖画而得。但是《国朝画征录》与潘耒的话所强调的都是徐枋的“非力不食”，而非卖画为生，而此后的多种文献却多笼统记载徐枋在涧上草堂以卖画为生，以至陈陈相因，若考察体贴徐枋之本意，此种赞誉已变成了诋毁。
徐枋本人，特别是在晚年的时候对卖画非常有顾虑或者不屑为之，这种思想在其《与冯生书》、《与王生书》、《答友人书》[1](卷2、卷3)中有所反映。三封书信大意皆为拒绝以书画换以厚金，而极言“冯生”、“王生”与“友人”的难晓己意，特别指出：“仆之不欲者任王生持吾画册逢人便售耳”[1](卷2)10，书信中似欲指明偶尔的卖画给自己带来的后患。徐枋对卖画的态度可总结为以下几点：第一，把卖画看作和耕作、捆履、织席、灌园同样的活计，不书款、不书字便是为了让画不因其人之高隐而价高。画幅作为商品，其价总是和画家之画名紧密相关，为了真正地“避世”、“不染于世”，使画作抹去“名”的背景，徐枋作出了一些努力。第二，在为了“养亲”、“营葬”等不得已的情况下，才会卖画，实为谋生之下策。故一旦营葬、买山二事办完，便会罢手笔砚。尽管徐枋卖画以应急，但他的生活还是贫困得非我们所能想象。由他三岁女儿冻成寒疾、十二岁儿子病饿而死[1](卷3)11可见一斑。第三，理想的卖画方式是“卖者不问其人，买者不谋其面”。他在《答友人书》中说：“若百年采箬桃椎织履置之道头，需者随其所值亦置道头而去，仍不与世相接，而与物交关。”[1](卷2)10关于徐枋卖画曾有这样一个荒唐的说法：“养一驴，通人意，背上置篓，枋每画入篓中，驴独行至城，众知徐枋之驴，取画，购徐枋所需之物置换篓中，则驴自能背回。”[14]870罗振玉早已论证此事的不可信，但这个故事可能就是符合了徐枋的卖画理想才得以广泛流传的，虽然荒谬，却合了人意。第四，卖画容易受到买主的限制，束缚绘画思想，此是绘画之大忌。“善画不求售”一直以来是文人们对卖画的总体态度，当遇到求画者“或欲书字，或须面请尔，尔则输重价，不尔则未能如值”，徐枋更感买者之鄙俗。他自称“若欲求富，当不为此”。
徐枋高隐涧上，常为世人所传颂，作品流传愈少，则价愈重，时评曰：“江左得其诗画，不啻珊瑚钩也。”[15]589试想，徐枋若真是卖画为生，不可能数十年足不入城市，亦不可能无衣无食，过着贫病交加的生活。但徐枋自有苦衷：“不知我者至因仆之卖画而屡屡强其所不欲”[1](卷2)10，卖画不得已与世相通，“以仆今日所处，一与世接，便是祸机……从之则改节，违之则忤时……”[1](卷3)12看来不得不拒绝卖画的原因还在于保住遗民之名节。
作为遗民画家，在清初的画坛上，徐枋并不堪称翘楚，也算不得一流画家，若论笔力纵横磅礴、抒情达意，他不如石涛、八大；笔墨历练沉厚、不让古人，他不如(龚)半千、(王)圆照；题材求新求变、开宗立派他不如(恽)南田、(王)石谷；甚至在遗民画家中，他也不像冒辟疆、查梅壑那样广揽画友，占尽风流。在稍简的美术史著作中，一般没有他的席位，在对个体画家的研究中，他也通常是个盲点。但笔者认为，在明清之际诸多遗民画家之中，徐枋无论在生活还是在绘画创作中都是一个非常具有代表性的画家。他对于生死的认识，对于生命的思索以及对于绘画的功能认识，甚至对于卖画为生这种生存方式的见解都带有深刻的明遗民的烙印。
①徐汧(1597-1645)，字九一，曾以贫困之身资助魏大中、周顺昌。崇祯元年(1628)登进士，改庶吉士，授检讨。曾因上书力颂黄道周、倪元璐而遭贬。国变后，投虎丘新塘桥下溺死。《明史》有传。
②吴县潘奕雋《潘氏三松堂书画记》和归安陆心源《穰梨馆过眼录》都著录了《涧上草堂图》，分别见《中国书画全书》第14册第236页和第13册第193页。二图所题仅有一两处微小差别，但由于没有尺寸记录，没有他人题跋记录，也不能肯定它们就为同一幅画。
③明代有另一画家岳岱也自号“秦馀山人”，《列朝诗集小传》下：“期父始好读书，辟草堂于阳山。秦馀杭山，越王栖吴王夫差山也。去浒市可数里……”此处的“阳山”在吴县西北，一名秦馀山，一名万安山。