跨越时空的对接——汪曾祺与晚明文学，本文主要内容关键词为：明文论文,时空论文,汪曾祺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I207.4 ［文献标识码］A ［文章编号］1672—1217（2007）03—0069—04
汪曾祺给自己的创作下的结论是：我写不出大作品，写不出有分量、有气魄、雄辩、华丽的论文。这是我的气质所决定的。人要有一点自知。我的气质，大概是一个通俗抒情诗人。我永远只是一个小品作家。我写的一切，都是小品。[1](P49) 有人认为中国现代文学（特别是散文）发端于晚明小品，这见解颇有道理。中国现代文学中，尤其京派的散文小说，确有不少晚明小品的印记，但影响多体现在文体层面上。而对汪曾祺创作影响更大的是晚明小品文的精神内涵，他认为：“‘晚明小品’是特定的历史时期的产物，是一种文化现象，社会现象，反映了明季的知识分子的心态。其次才是在文体方面的影响。我们现在说‘晚明小品’，多着重在其文体，其实它的内涵要更深更广得多。”[2](P338)
按照伽达默尔的理论，传统是开放的而不是封闭的，它具有过去、现在、未来三个向度。汪曾祺始终是一位具有现代意识的作家，他对文学的“传统主义”的认识受卞之琳的影响，主张只有以新的眼光来看旧东西，才会真正的了解、才会使旧的还能是活的。晚明性灵派重视个体价值，珍爱个体生命，憧憬人身自由和思想自由，这与汪曾祺以个性自由精神为人格内核的现代意识相暗合。晚明小品文贵创求新、尊情融俗的创作观也与汪曾祺对现代小说艺术的思考有许多相通之处。
一
汪曾祺的小品是中国古典文学的重要一翼——性灵派文学在当代的复归和延伸的成功标志。作为对这种传统的回归，汪曾祺并非第一人。周作人、林语堂就十分推崇晚明小品，多次强调对性灵文学精神的继承。1932年，周作人在《中国新文学的源流》中把“五四”散文小品与明代“公安”、“竟陵”派文人的笔记小品相比拟，得出“五四”新文学运动是“历史的言志派文艺运动之复兴”的结论。其实，周氏这番见解酝酿已久，并不是一时心血来潮的产物。早在1926年他为张岱所著的《陶庵梦忆》一书所作的序中，他就表达过这样的意见：“现代的散文在新文学中受外国的影响最少，这与其说是文学革命的还不如说是文艺复兴的产物，虽然在文学发达的程途上复兴与革命是同一样的进展。在理学与古文没有全盛的时候，抒情的散文也已得到相当的长发，不过在学士大夫眼中自然也不很看得起。我们读明清这些名士派的文章，觉得与现代文的情趣几乎一致，思想上固然难免有若干距离，但如明人所表示的对于礼法的反动则又很有现代的气息了”。[3](P378) 在一封1926年2月写给俞平伯的信中，他将这种传统又上溯至苏东坡与黄庭坚，并且加上了“小品”之名。周作人的追宗晚明，并非空穴来风，是有其理论背景的，这就是当时人们对于晚明“近代性”的认识。林语堂支持周氏观点，他也标榜晚明文学之近代性，认为与西方近代文学和“五四”文学相一致。
“五四”与晚明的关系也是20世纪一个热门的学术论题。这场论争的焦点是承认不承认“五四”新文化已部分成功地实现了传统的创造性转化。这场论争，客观上使现代文学研究者回到传统，从传统中发掘新文学的渊源。陈伯海先生对晚明以迄现代的文学思潮进行了总的梳理，认为晚明人文精神包含个性思潮和实学思潮，二者互相结合，确立了新文学的人本核心。二者之间的变化，又引起了文体风貌的变化，那便是雅俗对流的新局面的出现。由这种对流所产生的文学样式，包括俗化的文体如公安体等和文人化的戏曲小说如《牡丹亭》等，已经不是原来意义上的雅文学和俗文学，而逐步具备了向新文学过渡的素质，再同“西化”促成的中西对流相结合，便酿成了中国现代文学的文体风貌。[4](P32) 朱德发先生也认为应该从明代的文化形态和文学形态来探讨中国新文学的胚胎，把明代文学视为以“五四”为界碑的现代文学的国内源头。作者认为“童心说”、“性灵说”都是以人为思考中心的，与“五四”新文化运动中的“人的发现”有着内在的脉络，表现出的人文主义情思，反映了新市民阶层要求个性获得解放的时代心声。[5](P86—88) 可见，在20世纪的中国人看来，晚明文学与隆汉盛唐文学相比，不算是伟大的文学时代，不过，如果就传统文学与20世纪中国文学之关系这一点上看，晚明文学却是与之最为密切、最为直接的。晚明文学思潮就是在20世纪中国新文化运动视野的观照和阐释中大放异彩的。[6](P102)
二
晚明阳明心学和泰州学派的流行推动了个性思潮的发展。晚明个性思潮包蕴的文化内涵主要有：第一，肯定情欲的合理性；第二，褒扬人的才智和创造力；第三，憧憬人身自由和思想自由。重情欲、尚才智、求自由，集中到一点，就是重视个体价值、珍爱个体生命。晚明个性思潮是一种文化思潮，也是一种文学思潮。晚明个性思潮的发展在文学领域的标志是小品文的空前繁盛。谈晚明小品，首先要明确“小品”的概念。“小品”一词本为六朝时称谓佛经略本的用语，最早见于南朝宋刘义庆《世说新语·文学》及南朝梁刘孝标注语。在佛经以外使用“小品”一词，则集中出现于明代中叶以后。晚明小品是结合了多种文学体裁特征而形成的一种新文体，以综合各种文体的方式实现了突破。其中最值得我们注意的就是对笔记的融合。笔记是晚明小品的主体，大体可以分为四类：随笔、日记、清言、小说，内容驳杂，无所不有。[7](P66—67) 笔记是一种纯粹个人化文体，最突出的特点正是对主体表述的重视。笔记不再担负起经世治国的重任，而是个人的独白和自娱，这历来是笔记的传统，这个传统在晚明被发挥到了极致。公安派的性灵说是联结阳明心学与小品精神的纽带。小品文正是沐浴俗流、抒发性灵的产物。王阳明心学的哲学理论、性灵派的文学主张蕴涵了其精神，士林文化、市井文化与老庄、禅悦思想的相互交融，构成了晚明小品的文化品格。
晚明小品文贵真尚情、重视趣味和写世态的传统在汪曾祺的写作中皆有所体现。晚明小品最为突出的特色不是风格的变化，而是对以明道为中心的正统文学话语的背离，转而专注于个人的独白和自娱，其话语系统和对话方式发生了巨大转变。他们强调小品要“真”，于是，在唐宋古文中最僵化的墓志文也写得生动传神起来，一些实用性文体更是风趣盎然。汪曾祺在崇尚真率自然、推重本色方面与晚明文人情趣一致。汪曾祺理论批评文章的表述，显示了其美学系统的最高范畴是“真实”。汪曾祺主张小说写“真实”，但这种“真实”是建立在对中国现代小说真实观念批判的基础上的。现代小说求的“真实”是抽象概括之真，是一种本质的真实，而汪曾祺所追求的“真实”是具体实在的真，是一种表象的真实。汪曾祺认为，小说与生活是直接对应的，小说写的是生活，“生活的样式就是小说的样式”[8](P80)。这就使小说由对生活本质——意义的挖掘转化为对生活本身的书写。汪曾祺这种小说观是对十七年和新时期以来充溢文坛的那种说教文学和以“本质——意义”为轴心的审美认知模式的摈除。为到达“真实”，汪曾祺在多方面对当代小说观进行了“冲决”：其一是对“非故事性”的强调。“谈生活”的小说在他的笔下，注意的是抒发一种情绪，记下一种印象，建构一种意境。其二，是“反性格”、“反典型”。与上述非故事性相应，在人物塑造上，他不太喜欢“性格”这个词，认为对性格的过分强调，很容易导致性格的定型化，这是对十七年文学和“文革”文学人物塑造的反拨。汪曾祺援引海明威的话说：“不存在典型，典型是说谎。”汪曾祺这种追求，使文学再一次回到人学的轨道上来。晚明尊崇才性和智慧的思潮见诸文学则为贵创和求新。晚明学者文人极重才情、智慧、技艺，袁宏道说：“薄技小器，皆得著名”。不以出身地位取舍人物，而贵才智，这是对人的价值的新认识。晚明是一个崇尚智慧的时代。李贽、冯梦龙、张岱等都大力推扬智慧，表彰古今智者。受晚明文学影响，在汪曾祺笔下出现了一些现当代文学中前所未有的人物形象。他的小说乐于描写一些身怀绝技的传奇人物，他们多是“引车卖浆者流”，或为艺人、或为平民，不一而足，但身上总有与众不同的特异之处。《兽医》中的姚有多针法高妙，给牲口治病有奇招，“六针见效”，妙手回春。《八千岁》宋侉子相马，堪称一绝。在《故里三陈》、《塞下人物记》两篇小说中，作者以短篇连缀的形式，讲了八个故事，记下另一群“异人”。这些人物都有与众不同的奇处。《鸡鸭名家》是汪曾祺40年代描写故乡风情，刻画市井人物最具有代表性的一篇。小说中的余老五炕小鸡出神入化，颇有得道成仙的韵味。小说中的另一个能人是陆长庚，他是“这一带放鸭的第一把手，浑号陆鸭，说他跟鸭子能通话，他自己就是一只成了精的老鸭——瘦瘦小小，神情总是在发怨”。村民倪二在湖中芦苇荡里跑散了三百多只鸭子，急得号啕大哭。请来陆长庚，只见他：
拈起那根篙子（还是那根篙，他拈在手里就是样儿），把船撑到湖心，人仆在船上，把篙子平着，在水上扑打了一气，嘴里啧啧啧咕咕咕不知道叫点什么，赫！——都来了！鸭子四面八方，从芦苇缝里，好像来争抢什么东西似的，拼命地拍着翅膀，挺着脖子，一起奔向他那只小船的四周来。本来平静辽阔的湖面，骤然热闹起来，一湖都是鸭子。不知道为什么，高兴极了，喜欢极了，放开喉咙大叫，“呱呱呱呱呱……”不停地把头没进水里，爪子伸出水面乱划，翻来翻去，像一个一个小疯子。……看看差不多到齐了，篙子一抬，嘴里曼声唱着，鸭子马上又安静了，文文雅雅，摆摆摇摇，向岸边游来，舒闲整齐有致。兵法：用兵第一贵“和”。这个“和”字用来形容这些鸭子，真是再恰当不过了。他唱的不知是什么，仿佛鸭子都爱听，听得很入神，真怪！[9](P91—92)
这就是陆长庚不同于常人的地方。余老五和陆长庚的神奇技艺使他们充满神秘色彩，作者极力抒发了对劳动者聪明才智的赞美。
三
“极趣”是公安派作家喜言之词，袁宏道《叙小修诗》云：“各极其变，各穷其趣。”陶望龄《刻徐文长三集序》云：“古之为文者，各极其才而尽其变。”都是强调学者和作家应充分发挥学术个性和创作个性。为此必须打破一切陈规旧套，自由创作，独抒性灵。这一切都体现了对个体生命的热爱，对自我价值的追求。在文章体制上，小品强调独抒性灵、不拘格套，他们最为推崇苏轼，苏轼的文章如行云流水、随物赋形、出神入化，是对唐宋以来古文创作中日益严重的模式化的反拨。汪曾祺继承这种贵创精神，自觉进行文体试验，不断创新求变。他那随笔体式的小说，如《七里茶坊》、《钓鱼的孩子》、《捡金子》、《榆树》等，都发挥了古代笔记取材自由、记事随意的特点，并不悉心经营故事情节，结构近似随笔，《幽冥钟》几乎连人物也没有。汪曾祺自称是一个“文体家”，他的作品皆以新异的艺术形式出现，在新时期对“文革”造成的僵硬的小说概念与故事模式率先进行反叛，播扬公安、竟陵主性灵的余波。
情亦即世情、俗情，在晚明表现为文人士大夫对市井人物的亲近，对世俗生活的热恋，欲与“市井屠沽，山鹿野獐，街谈市语，皆同得去”。市井文化重视现实的享乐，有移风易俗的力量。小品文家们以极大的兴趣描写五光十色的市井风情和形形色色的市井人物，展现了一幅崭新的晚明《清明上河图》。此中可见城市的繁华，百物的丰盛，风俗的瑰丽，民心的放逸和欢快，文艺的繁荣和活跃。张岱的《陶庵梦忆》、刘侗的《帝京景物略》等小品名著对此都有生动的描绘。小品作家与市井细民有着密切联系，相当了解他们的生活状况和心灵世界。昔日的文人学士瞧不起“巫医乐师百工之人”，更加鄙视商贾，晚明文人却和这些“君子不齿”的人交朋友，并在作品中把他们当作主人公而加以表彰。汪曾祺的作品大多写凡人小事，芸芸众生，而且又多为故乡旧时的街坊邻里、同学师长、商贾小贩等等。大量吸收市民文学、民间文学的养分，并从世俗化的题材中找到稳固的艺术支点，从而赋予了作品以俗为雅、寓庄于谐的向俗品格。汪曾祺小说的背景是家乡高邮，及所历昆明、上海、北京、张家口等地，其题材内容多受这些地方风土人情的影响。小说《陈四》和《职业》都只4000多字，前者作家竟用了3000字来描述迎神会踩高跷、舞狮龙等民俗活动，后者则从头至尾描写昆明小贩的叫卖声。《大淖记事》、《晚饭花》等小说秉承了包括《陶庵梦忆》在内的传统笔记小品风土实录的特点，或糅和着江南小镇文化雅趣的乡情民俗，无不侵润着作者对世俗人情的津津玩味，且不时嵌入一些民谣、古歌、谚语、顺口溜，使其增添了雅俗互济的谐谑之味。汪曾祺对民间文化的认同，还表现在善于展示民间艺术家独特的个性上。他深受晚明人性复苏新思潮的影响，其笔下的民间艺人和画师工匠，多少带有不拘礼法、张扬个性的奇僻特征。
写作上由代圣人立言转化为“文以自娱”是晚明文人普遍的文化心态。汪曾祺的戏谑中不乏善意，谐趣中见出机智，象《异秉》中陶相公、陈相公对异秉“大小解分开”的求证；《金岳霖》一文写金先生讲“小说与哲学”，讲了半天结果是两者并无关系，以及他把右手伸进脖颈捉跳蚤“甚为得意”之状的描述。使民间的诙谐气息与文人的机智幽默自然地混合一体。晚明人大都津津乐道一个“趣”字，而“趣”正体现了活泼的个体生命的跃动。汪曾祺作品着重表现童趣、生活之趣，以趣味的乐感化传达出“有益于世道人心”的追求。汪曾祺在《葵·薤》里说：“古人说诗的作用：可以观，可以群，可以怨，还可以多识于草木虫鱼之名。这最后一点似乎和前面几点不能相提并论，其实这是很重要的。草木虫鱼，多是与人的生活密切相关。对于草木虫鱼有兴趣，说明对人也有广泛的兴趣。”[10](P389) 他的话既解释了他自己对草木虫鱼的品味态度，同时也说明了他对文人由来已久的“玩物”兴趣有着深切的同情。《蒲桥集》中的风物小品文集中体现了这一点：“记人事，写风景，述掌故，兼及草木虫鱼、瓜果食物，皆有情致；间作小考证，亦可喜，娓娓而谈，态度亲切，不矜持作态。文求雅洁，少雕饰，如行云流水。春初新韭，秋末晚松，滋味近似。”[11](P167) 汪曾祺这种基于草木虫鱼的兴趣的本质，其中心是对生活和生命的关怀。
晚明的文学风尚是“各因其性之所近，而纵谈其所自得”，因而造就了晚明小品这一独特的文体。晚明小品追求文字淡雅闲适，韵趣兼具，或尚清雅，或求奇赏，这种语言风格的刻意追求在作品往往表现为不经意的挥洒。这源于小品作家以自我为中心构建其文学世界，如李贽所说“皆求以快乐自己”。他们很少写明道教化之文，只是在作品中表达个人的生活情趣，以及日常生活中的琐事。他们强调小品要“真”。在文章体制上，小品强调独抒性灵，不拘格套，是对唐宋以来古文创作中日益严重的模式化的反拨。这些特点都在汪曾祺的创作中有鲜明的呈现。可以说，汪曾祺自觉修复了当代文学与传统文学之间的断裂，将一种失落已久的美学风范呈现出来；同时他承传了晚明文学的人文主义思想，将其与西方的现代人文精神和艺术手法结合起来融入创作中，其小说性灵向度上的努力，展示了一种独特小说观的形成。
［收稿日期］2007—O1—15