新中国“十七年电影”美学探论（之一），本文主要内容关键词为：新中国论文,美学论文,电影论文,十七年论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
政治诗意
我们认为，新中国“十七年电影”总的美学特点表现为：浓郁强烈的政治意识、昂扬乐观的精神气质、倾向鲜明的视听语言和通俗平易的叙事风格；而其核心是政治与艺术的关系，从总体上讲，艺术是围绕着政治使命展开并服务于此的。今天，既应看到这一时期中国电影所带有的时代局限性（如宣传教化色彩、艺术的公式化和概念化等）；同时，也应该认识到其产生于这一特定历史阶段的必然性，并把它作为一种艺术文本的独特形态，在不存任何先验偏见的基础上，探讨其艺术上的独特之处。历史已经拉开了一定距离，我们可以用更为理性客观的态度，对这一时期的中国电影进行艺术分析。
新中国电影在美学风格上与此前的中国电影传统形成了鲜明的区别。首先在电影的艺术性质上发生了根本性的变化，这主要是服务对象和服务目的的改变决定的。新中国建立之际，我国还是一个贫穷落后的农业国，当时全国拥有四亿五千万人口，却只有六百座电影院，而且集中在几个大城市。由于旧中国的电影票价与其他物价比较是相当高的（尤其是高档的影院，如上海的大光明影院，最高票价银元四块，约合大米两斗半），只有经济上较为富裕的市民及知识分子才负担得起，因此，他们成了当时最基本的电影观众，而普通的工农大众则很少有机会走进电影院的大门。（注：参见胡菊彬《新中国电影意识形态史》，中国广播电视出版社，1995年12月第1版，第75页。）在广大的农村， 农民们甚至根本就没有听说过“电影”这个词。从电影院的功能来看，观众花钱进电影院就是为娱乐而来，因此，娱乐性很强的好莱坞电影，占了上映节目的很大部分。此期的电影制片厂绝大多数为私营企业，盈利是其根本性目的。因而，电影的创作者将注意力集中到市民观众的兴趣上，左翼电影工作者虽然力求不迁就市民阶层庸俗的欣赏口味，然而，左翼电影的服务对象主要仍是市民阶层。
新中国建立后，政府提出了电影为工农兵服务的口号，电影观众成份发生了很大变化，工农成了观影主体；电影的表现和服务对象也随之发生根本性变化，反映工农兵生活、服务于工农兵观众，成为新中国电影创作的主要任务，城市市民观众渐遭冷落。建国初期，电影领导部门明确宣称，今后的创作将不再迁就或迎合城市市民；电影院的功能，也由娱乐性变为教育和引导民众的课堂。正如毛泽东同志提出的，文艺要“很好地成为整个革命机器中的一个组成部分，作为团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”。（注：《毛泽东选集》第三卷，人民出版社1991年版，第848、871页。）
随着电影受众和电影服务功能的变化，新中国的电影决策者倡议建立新的电影语言体系，以适应新形势的发展。建国初期，新中国的电影队伍主要由两个方面组成：来自解放区的电影工作者思想进步，政治责任感强，但缺少必要的实际创作经验；来自国统区的电影工作者创作经验丰富，熟知观众口味，并擅长拍摄符合观众口味的影片。这两支队伍的会师本可以互相取长补短，共建一个良好的电影创作局面。但由于种种主观或客观的因素，来自国统区的电影工作者受到了一定的抑制，一大批来自解放区的新人成了新中国电影的主创人员，1949年生产的新中国最早的六部影片，导演以及摄制组人员绝大多数都是新的。
来自国统区的蔡楚生、吴永刚、郑君里等人，原本也都是思想进步的电影工作者，他们所熟悉的“过去上海的一套”之所以不合时宜，是因为新中国电影的美学精神发生了根本性变革，由对既有制度的批判转为对新兴体制的维护和歌颂。毛泽东同志也曾指出：“许多小资产阶级作家并没有找到过光明，他的作品就只是暴露黑暗，被称为‘暴露文学’，还有简直是宣传悲观厌世的。”他主张文艺向苏联学习，“苏联在社会主义建设时期的文学就是以写光明为主”。（注：《毛泽东选集》第三卷，人民出版社1991年版，第848、871页。）1951年，周扬在《坚决贯彻毛泽东文艺路线》一文中说到：“中国人民经过长期的艰苦卓绝的斗争，终于取得了今天的胜利，最后摆脱了过去生活的悲惨命运，开始建设自己的新的生活。旧的、黑暗的、悲惨的时代已经一去不复返了。而我们有些艺术作品却仍停留在对过去悲惨生活的单纯的痛苦的回忆，而没有足够地描写出人民今天新的愉快的生活的实际和明天更美好的生活的远景。艺术作品记录人民充满血泪的生活和斗争的历史，是十分必要的，但不能让历史的痛苦的回忆过分沉重地拖累我们。”并提出：“目前文艺创作上头等重要的任务”是“我们的文艺作品必须表现出新的人民的新的品质，表现共产党员的英雄形象，以他们的英雄事迹和模范行为，来教育广大群众和青年”。（注：《坚决贯彻毛泽东文艺路线》，《周扬文集》第二卷，人民文学出版社1985年版，第57、59页。）
歌颂光明与胜利的活力和乐观主义色调成为时代美学的要求，中国人的审美生活开始呈现出崭新的时代面貌。因而，新中国电影在美学精神上断然与以前的中国电影传统划清了界限，“人民电影在这种初期的实践中，固然不免带有不够完整的艺术表现形式，但要求思想内容之正确性与艺术形式上的大众性，健康性，则是丝毫不能折扣和动摇的”。如今看来，这种要求在当时起到了应有的历史作用，但其不加分析地一概排斥中国电影进步传统和经过艺术实践证明行之有效的艺术表现经验，则是片面的，既造成了中国电影传统的断裂，也使得新中国的电影决策者和创作者们，很少去研究观众的欣赏要求和心理，忽视了引导和提高观众的欣赏口味。
为了保障社会主义时期新的美学精神在电影领域的贯彻实施，新中国在电影体制上进行了根本性变革：在前苏联电影模式的影响下，进行全行业的国有化。1919年8月27日，列宁签署法令， 将电影的生产和发行移交给人民教育委员会，电影事业实行国有化，其特点是管理上的高度集中。列宁还在1922年强调指出：在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的。其主要意图是强化电影的意识形态功能，这一论断成为苏联电影的行动纲领。电影国有化带来两种结果：一方面保证了苏联电影在建国恢复时期极困难的条件下，迅速发展起来，前苏联电影取得的巨大成就，与国家的大力支持是密不可分的；另一方面，这种国家专有的方式和过于强化的意识形态氛围，也限制了前苏联电影在思想内容和艺术形式上的探索和创新，电影艺术的独特规律，往往随着不同时期文艺政策的变更而受到冲击、甚至被牺牲。新中国电影发展史在很大程度上存在类似现象。
需要指出的是，虽然在体制和政策方面，国家主导并规定了新中国电影的基本方向，但新中国电影美学并非完全是“行政命令”和“长官意志”的结果，而在很大程度上契合了当时普遍的社会心理和电影工作者内在的创作激情。此期虽然存在着图解政策、枯燥乏味之作；但许多作品中体现了蓬勃旺盛的时代精神和艺术工作者真诚的情感投入。小说《林海雪原》的作者曲波曾这样谈过初始创作动机：“党所领导的伟大的革命斗争，把压在中国人民头上的三座大山——帝国主义、封建主义、官僚资本主义连根拔掉了，这是多么伟大的斗争；党所领导的武装斗争，从无到有，从小到大，我们这支党和人民的斗争工具——人民解放军，斗争于山区，斗争于平原，斗争于交通线，也斗争于海滨湖畔，同时也斗争于林海雪原。……在这场斗争中，有不少党和祖国的好儿女贡献出了自己的生命，创造了光辉的业绩，我有什么理由不把他们更广泛地公诸于世呢？”（注：曲波《〈林海雪原〉后记》——《关于〈林海雪原〉》。）浩然则明言：“新生活鼓舞我。刚刚从半封建、半殖民地牢笼里被解放出来的农民，是多么的兴高采烈、意气风发！对共产党是多么的感恩戴德！对革命运动是多么的虔诚拥护！对未来的日子是多么的充满信心！……为此，我有一股子强烈的自豪感，忍不住地想用艺术手法表达出来，向别人炫耀，留念给后人。……我把搞文学当成一种干革命工作的本领，我希望自己掌握这个本领，成为对革命事业，对改革社会、推动时代有所作为的人。”（注：浩然《答初学写小说的青年》，春风文艺出版社1984年版，第81页。）老作家老舍也曾多次表示：“我热爱今天的一切，因为它与我记忆中的往事是那么不同，我无法不手舞足蹈地想去歌颂今天。”“我们眼前天天出现的新事是与社会主义建设有关的要事。我们若不抓住这些新事，及时宣传，我们就耽误了今天，而且不易了解明天。”（注：《老舍论创作》，上海文艺出版社1982年版，第43、45页。）以上例证，可以看出这些艺术家创作的真诚心态，而这种心态，不仅切合了“为政治服务”的时代要求，也完全是作家个人创作意志的体现。这里凝铸着艺术家与时代息息相通的赤诚激情。他们正是怀着这样纯真的时代激情，以豪迈乐观的笔调，投入了歌颂社会主义的大合唱。正是这种真诚心态和切身的生活体验，为他们的创作提供了重要的前提和保障，创作出中国当代艺术史上一批经得起时间考验、获得了动人的和久远生命力的“红色经典”之作。
就艺术创作规律而言，真诚的心态是艺术创作成功的重要条件。从美学形态看，这种真诚心态表现为对崇高情感的深刻体验，它是艺术家发自内心的、由衷的诚挚情感；革命成功后的喜悦、对未来美好生活的憧憬、对信仰和理想的忠诚与执著、献身伟大事业的豪迈与坚毅……一切都发自自然，摒弃了矫饰和虚伪，不需要所谓的艺术体验和虚构假想，因为这一切都是他们生命的一部分。这种情感激流，成为艺术家创作的强大内驱力，使这一时期的中国电影充溢着十足的阳刚之气。
自然，在这里也应该指出，这一时期的电影美学处于一种混融状态，并不完全，或者说并不主要是艺术自觉的结果，政治教化目的和意识形态功能起着最终的、决定性的作用。艺术工作者需要将自己的激情和才能，与电影的服务责任相协调、相依附，否则就会因为不能适应政治的要求而招致批评、批判，甚至过早地被迫结束自己的艺术生命。著名导演成荫总结出了两句名言：“不求艺术有功，但求政治无过”，表现出他在艺术创作时诚惶诚恐、如履薄冰的无奈心理。这也是当时一种普遍性的创作心态。新中国的电影工作者在政治使命和艺术表现间徘徊、寻觅，努力将自我的审美冲动，融入国家意识形态的整体建构中，以一种独特的方式，既实现个体的审美价值，又符合艺术的政治功用。虽然其间充满艰辛坎坷，但依然摸索出一套中国式的、充满政治激情的电影语言系统；将政治赋予浓郁的诗情。下面是几个较为突出的特点：
一、成长母题
影片《青春之歌》中有这样一个段落，共产党员卢嘉川对陷入迷惘的女青年林道静说：“一个木是独木，两个木就成了林，三个木就成了森林，到那时，狂风也吹不倒它。只要投身到集体斗争中去，把个人命运与大众联系起来，那时你就不是小林，而是巨大的森林了。”卢嘉川的话使林道静茅塞顿开，走上了革命的道路。这两个人物间的关系，典型地代表了本时期新中国电影的基本叙事结构——成长母题。小说作者兼影片编剧杨沫点明了这个叙事母题的基本内涵：“一些人，他们幸运地遇到了中国共产党，他们的景况就变得大不相同。一个人一旦有了共产主义大理想，一旦用马克思列宁主义大理想把自己的头脑武装起来，那么，他不仅思想变了，行动变了，而且精神状态也会与从前大大不同。他会从繁琐卑微、只为自己渺小的生存而劳瘁的状态，变得开朗、愉快、襟怀磊落；他把个人的命运与整个民族国家的命运结合起来后，他的生命也自然变得充实、巨大起来……”（注：杨沫《青春之歌——从小说到电影》，中国电影出版社1981年5月版，第237、238页。）
新中国电影的艺术目的，既不是好莱坞式的愉悦观众，也不是中国三四十年代进步电影的批判既有秩序，而是担负了确立新的国家意识形态的重任。随着旧中国政治经济结构的摧毁，原来建立在这个基础之上的由价值观念、行为标准以及人们的思维方式等形成的文化结构，必然随之进行革命性变革。在经济文化落后、文盲充斥、百废待兴的建国初期，发挥电影普及性强、感染力迅捷的政治教化影响力，自然成为国家针对现实采取的一种积极的文化策略，目的是要通过文化倡导，引导社会的发展方向。新中国电影在一定程度上承担起主流意识形态代言人的身份，引导和建立一种明晰有序的标准和规范，以维系和保证社会新政治结构的建立和发展。要确立某种秩序，倡导某种时代风尚，首要的便是建立起与之相适应的行为标准和价值体系。对于艺术作品来说，这就表现为人格形象的塑造。艺术史证明，每次文化变革都必然伴随着艺术新人的出现。
纵观新中国电影中的主人公，许多人都经历了《青春之歌》中的林道静那样的性格轨迹，从一个不觉悟的、孤独的个体，变得目标明确、意志坚定，并最终汇入了集体斗争或集体事业的洪流。其中，卢嘉川那样的共产党人起到了启迪、教育、培养和同化的决定性作用。卢嘉川与林道静的关系，正是中国共产党与中国民众关系的象征：在黑暗中苦苦挣扎的中国人民，只有在共产党的指引下，才能真正摆脱盲目，走出精神的囚牢，获得身心的解放。其它如《红色娘子军》中的洪常青与吴琼花，《红旗谱》中的贾湘农与朱老忠，《舞台姐妹》中的江波与竺春花等，都属于此类人物关系。
林道静、吴琼花等形象，不仅是审美的对象，而且是有着明确政治和道德价值的、有魅力的人格楷模。
二、政治娱乐
政治与娱乐看似风马牛不相及，但在特定的历史时期，新中国电影将二者结合了起来。这可以从三个方面进行分析：
1、观影习惯
新中国电影不以娱乐为目的，但对于文化生活十分贫乏的中国人，看电影仍然是最主要的消闲方式。由于实际生活中政治运动此起彼伏，政治因素渗透进社会的每一个角落，对于充斥银幕的政治内容，观众也便习以为常、安之若素了。而且，由于不断受到浸染，人们养成了奇特的观影方式：一种负载着强烈政治色彩的身心愉悦，将看电影视为另一种体验政治激情的活动，并自觉地认同其政治内涵，认作另一个思想教育的课堂。这种影响一直延续到现在，特别体现在对青少年进行道德品质教育方面。
2、“政治游戏”
这里所说的“政治游戏”，是指一些新中国电影，将严肃的政治内容赋予了轻松诙谐的风格，产生了某种“胜似闲庭信步”的效果。这也印证了毛泽东“与天斗其乐无穷，与地斗其乐无穷，与人斗其乐无穷”的现实政治豪情。最能代表这一特点的，是表现矛盾冲突中的敌方形象。虽然有的影片中以写实的手法展示了斗争的残酷性（如《南征北战》敌军指挥官诡计多端的形象），但更多的影片则以明显的夸张滑稽方式调侃对手，敌人或许在外部力量上暂时占有一定优势，但在智力、道义、精神上，我方有着压倒一切的优越位置，两相对比，益发显现出敌人的虚弱可笑。例如1962年拍摄的《地雷战》，影片不去正面强调帝国主义侵略的残酷性，日军成了在人民战争棋盘上被任意摆布的棋子，最后歼灭敌军的场面，实际上已经成为一场抗日军民轻松自如的“狩猎”活动。谁能忘记这个大快人心的时刻呢？鬼子兵自作聪明地开启了我方埋设的地雷，可沾满双手的是污秽的粪便。哪一个中国人看了以后不心花怒放呢？百年民族耻辱，在中国人高傲的哄笑中得以洗雪，而政治的宣传教育目的也在轻松的氛围中得以实现。《白毛女》中的黄世仁、《红色娘子军》中的南霸天、《平原游击队》中的松井小队长、《英雄儿女》中可笑的美国兵、《刘三姐》中蠢笨的有产者们……都在类似的“调笑”中瞬间土崩瓦解，其虚弱内质原形毕露。
在政治氛围浓厚的创作环境下，电影“泛政治化”了，所有的一切几乎都围绕在政治意图之下，但新中国的电影工作者锻炼出一种独特的表现方式，虽然电影的“娱乐性”被视为“禁区”，但他们努力赋予了政治以“亲近感”、“可视化”和潜在的“愉悦感”。比如，除了严肃的革命正剧外，电影工作者还将政治主题与娱乐性很强的一些电影类型结合起来：如《刘三姐》、《阿诗玛》、《五朵金花》等展示了风光秀丽的边疆风情和优美民歌；《冰山上的来客》、《羊城暗哨》等融入了侦探片、恐怖片、悬疑片的叙事魅力；《平原游击队》、《三进山城》等借鉴了中国民间传统的人物传奇、故事演义等手法；当然还有《今天我休息》、《锦上添花》等喜剧化的方式，等等。这些符合人们欣赏趣味的影片，获得了观众的好感。
3、情感表达
艺术作品最具魅力的重要方面，是展示人类丰富细腻的情感生活。但随着建国初期《关连长》、《武训传》等影片受到批判，表现“人情”、“人性”渐渐成为创作的一个“禁区”。在文艺思想上，毛泽东反对写抽象的“人性”，而强调鲜明的阶级性。他指出：“有没有人性这种东西？当然有的。但是只有具体的人性，没有抽象的人性。在阶级社会里就只有带着阶级的人性，而没有什么超阶级的人性。”新中国电影的情感表达特点是“大公无私”、“内外澄彻”、“坦荡无遗”的集体主义和阶级情谊，即使个人化情感的揭示，也必须将其纳入整体秩序，皈依群体，否则会被认为是不健康的“小资情调”。例如电影《我们村里的年轻人》中，出现了不多见的爱情场面；但其爱情描写主要不是青年男女的相亲相爱；而强调与他们所生活的集体紧密相连。青年人能否赢得爱情，和他们的劳动态度有关。所有人的爱情都是在劳动中建立起来的，高占武与孔淑贞、曹茂林与刘小翠、李克明与冯巧英莫不如此，年轻人完成了劈山修建水电站的任务，他们的爱情也在劳动中培养起来了。这就是在集体劳动基础上产生的爱情。
小说《青春之歌》除了展示林道静等人的革命经历外，也生动地描绘了林道静的情感生活，她与余永泽、卢嘉川、江华的情爱经历是最吸引人的部分。但导演崔嵬认为：“卢嘉川与林道静的关系，小说里写他们或隐或现地在互相爱慕着，互相宣泄了一些不健康的情绪，……这对卢嘉川有损，大大削弱了一个共产党员的形象……基于以上的理解，我们把小说里所描写的他们中间的那种纠葛，一刀斩去了。”（注：崔嵬《青春之歌——从小说到电影》，中国电影出版社1981年5月版，第254页。）而卢嘉川的扮演者康泰也认为：“特别可喜的是文学剧本摒弃了原小说中一些于人物无益的东西，象林道静和卢嘉川之间的爱情关系抽掉后，更提高了卢嘉川的格调，减少了林道静的小资产阶级的思想感情，增加了健康的因素。”（注：康泰《青春之歌——从小说到电影》，中国电影出版社1981年5月版，第274页。）按照当时的理解，共产党人有一个普遍性的标准，艺术作品中的共产党员形象，不是个性化的，而是“类”的典型，任何表现都不能破坏这个标准，实际上把党的原则引入了艺术。
但是，人的正常欲望和情感，不管在什么环境下都是客观存在，如果正常宣泄的渠道被抑制，人们便会以异常的或隐秘的方式去实现。于是，在新中国电影史上出现了一个由制作者和观众达成的心照不宣的默契，一个新的“游戏规则”。因为这是隐含的，而且还带有某种“越轨”的刺激性，所以，这种心理默契更耐人寻味，产生了奇特的心理满足。
从制作者方面看，新中国电影并没有“让异性走开”，大部分电影仍然遵循自然界和艺术界的一般法则——男女角色配对出现（甚至在样板戏和“三突出”的作品中亦然）。自然，也有部分影片主要表现单一性别的故事（较为成功的如《林则徐》、《舞台姐妹》等），但大部分该类影片较为枯燥无趣。由于不能直接表现情爱场面，所以新中国电影中的男女角色通常是战友、同志或是党与群众的关系，在共同的斗争生活中，他们建立起牢固的革命情谊。这个过程实际上与经典爱情片中情感酝酿的过程相一致，只不过更为隐含、朦胧而已。比如，《渡江侦察记》中，游击队长刘四姐手捧一束山花来看侦察连长的情节，从政治的纯洁性看，这里有些“小资情调”了；而影片也就此点到为止，不再延续下文，似乎仅仅是个过场而已；但在后来的场景中，我们分明看到那束山花已经插在侦察连长的桌上。在这里，影片制作者给观众留下了一个想象伏笔，是心理默契的符号。影片中虽然并无爱情描写，可观众却分明感受到了爱情。新中国电影在经过革命情谊的情节铺垫之后，一般会有一个结束，但既不是好莱坞式的皆大欢喜，也不是悲剧性终结，而往往是一次意味深长的告别仪式。《南征北战》中的高营长和女游击队长赵玉敏、《渡江侦察记》中的侦察连长与刘四姐、《战火中的青春》中的雷振林与高山、《野火春风斗古城》的杨晓东与银环等，都以男女主人公告别结束，影片通常都会表现他们火热的眼神、激动的表情，或含糊的“等我回来”之类话语，留待观众自己去完成以后的或影片中没有明示的情节。
从观众的角度看，他们接受并最终实现了这个“游戏规则”。虽然《红色娘子军》中吴琼花与洪常青始终保持着纯洁的同志关系，尽管吴洪二人相处时更多谈论的是革命话题，与个人私情似乎相距千里，但影片中一系列情节的设置，还是可以看出两人关系发展的线索：被营救与感恩——崇敬与继续被帮助——志同道合的情义——牺牲与复仇。这条线索暗合了爱情影片中情感发展的基本逻辑。因而可以设想，观众会从两个层面上观看本片：一是政治读解，吴琼花在洪常青帮助下的成长史，这在影片中是表面化的、直感的；二是情感读解，一个女子对一个充满魅力的男人的敬仰、爱慕和痛苦，这在影片中是隐含的，需要观众借助人之常情和影片暗示，再通过想象，自我营造完成。这实际上是一个相当“有趣”的“游戏”过程，是在特定情形下的独特的艺术体验，洋溢着一种耐人寻味的政治诗意。当然，许多人或许并不明晰、或没有意识到这个复杂的心理过程，但这个心理效应却是客观存在的。这恰恰从另一个层面证明，正常的情感和欲望是艺术创作的深层动力，无论如何是压抑不住的。
于是，这种双向互动、欲言又抑、半遮半掩的情感方式，成为新中国电影的一种独特风景。