评杨骚早期的两部象征主义诗剧——《心曲》和《记忆之都》，本文主要内容关键词为：诗剧论文,心曲论文,两部论文,之都论文,象征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
杨骚(1900-1957)，原名杨维铨，福建漳州人。
与中国二十世纪初期的绝大多数作家一样，作为诗人、剧作家、文学评论家的杨骚也深受着西方文艺思潮的浸渗与影响。从他早期所接触和钟爱的西方作家如比利时的梅特林克、爱尔兰的林芝、辛厄、法国的克洛岱尔、俄国的安特莱夫、奥地利的霍夫曼施塔夫、德国的霍普特曼等，以及他早期所创作的一些作品如剧作《心曲》、《记忆之都》、诗作《诱惑》等来看，象征主义对他的影响尤为明显。
一
1924年10月在日本东京创作的诗剧《心曲》是杨骚的第一个剧作，是其将象征主义的创作方法运用到戏剧中的初步的然而却是成功的尝试。
《心曲》中描写了一个在“黑深深幽亮亮”的森林中迷失方向的旅人，“俯仰徘徊，不知所之”时经历了与林间女神森姬邂逅相爱的一夜后，天明发现大路的故事，充满着迷幻神秘的色彩，大胆斑澜的想象和生动巧妙的象征。
剧中的森姬是一个理想式的人物，她是一个“带着日月的华冠，／穿着四时的锦衣，／吸取青山绿水的精灵，／摄取四季五行的情性”、“帝王无奈我何，／风雨不挂我心”的“来去自由”、“逍遥自在”的清丽袅娜的林间女神。她虽然生活在“死一样的清寂”的林间，重视着“自然当然”的天性，然而却不是孤高冷傲麻木无情的，她内心里充溢着对真对善对美的热烈的追求。当她为寻找流星而邂逅旅人，并误以为旅人是“流星的化身”时，大胆地用歌声去撩拔他的心；当旅人爱上她并决心追寻时，她又不顾时将天明自己将逝变而热烈地投入旅人的怀抱，宁愿为了爱而牺牲自己。森姬这个哀婉怨丽的女神，是《心曲》中刻画得最为感人的形象，深深地打动读者的心。杨骚早期的女友白薇在读了《心曲》后，亦为之感染，认为森姬是一个“要叫人流泪的人物，”（钦鸿《杨骚戏剧创作评述》，《绥化师专学报》（社科版），1989年第2期）赋之予深切的理解和同情。
而旅人呢，则更寄托了作者杨骚的理想和追求，甚至可以这么说，旅人根本就是杨骚的艺术化身，是他苦闷、彷徨、犹豫、痛苦的情境中渴望寻得解脱找到出路的内心世界的投影。这主要反映在旅人对森姬爱情的追求及其渴望脱出迷途的寻路行动中。迷途困睡的他被森姬的歌声唤醒后，内心蛰居潜伏的一切感觉也随之复苏了，他爱上了美丽的女神。因此，当森姬离去时，他痛切地感到“她好象带着我的灵魂遁去的”，发出“森林中的姬君哟！回转来，请回转来！”的深情的呼唤，并为之苦苦追寻。他对森姬的爱情是真挚感人的，然而，令读者大为不解的却是，旅人在深爱着森姬的同时，心中却眷念着另一个“大眼睛明象黑玛瑙”的美女，他得到了森姬的温存爱抚，却因一个“细妹子”的渺茫无形的歌声所吸引离开了森姬，离开了森林。对此，有的评论者认为，旅人在此陷入的是“三角恋爱”的深渊，并引作者杨骚与白薇的一些情感纠葛来加以说明。（邱煜焜《杨骚戏剧初探》，《杨骚的文学创作道路》，厦门大学出版社，1993年）。在此，本人无意对杨骚情感方面的私生活妄加评论，而只想就象征主义戏剧的特征为《心曲》中的旅人，乃至为杨骚作一辩驳。
就审美价值而言，象征主义注重的是“人物心灵的活动”，“匆忙的灵魂的历程”，注重的是要表现对人的本质，对整个人生的思考以及由此而获得的哲理意义。因此，象征主义作品往往首先要塑造“有其独立审美价值”的“具有感性特征的艺术形象”，并且，“这种艺术形象又不同于一般的艺术形象，它是引向各种意义的中介即符号载体，能够传达出超越自身的抽象的难以言表的思想观念和情感欲望”（刘鸿模《论象征》，《淮北煤师院学报》（社科版），1989年第1期），即强调表现象征意象内部深处的“象外之意”、“言外之意”。而所表现出来的象征意象一方面是由于作家个人的主观感受，“从感官的世界取得素材，为他自身或他的梦，铸造一个象征的视象”（Marcel Raymond《从波德莱尔到象征主义》，转引自刘鸿模《论象征》），或者创造新的意象，或者赋予原有的形象以新的象征含义；另一方面由于读者或观众基于自身的知识素养和对客观世界的认识而产生的不同的体会和理解，以及作品中介固有的朦胧性和多义性的因素，在一定程度上丰富了同时也影响了象征内蕴的表达。正因为如此，象征主义作品不仅传达出文化传统、文化积淀的具有共识的象征意象（如青松象征刚直不阿、坚韧不拔的精神，荷花象征着“出淤泥而不染”的纯洁天然的品质等），亦有一些具有多义性朦胧性的象征意象（如易卜生的象征主义剧作《野鸭》中野鸭的象征，没有人能确知到底象征着海特维格，还是雅尔玛，还是格瑞格斯），而这些作品往往容易出现总体风格及主题象征上的晦涩朦胧不易诠释的现象。在杨骚的象征主义剧作《心曲》中，评论者对旅人与森姬与“大眼睛明象黑玛瑙”的美女及细妹子的内在联系和象征内蕴的理解产生歧义，概亦出于此种原因。
让我们进一步结合杨骚在这个阶段的思想心态来对该剧的象征意义加以辨析，就会发现“三角恋爱”说流于“皮相”而非“真髓”了。《心典》是杨骚1924年在东京的处女作。这期间的杨骚，一心要寻找救国的道路，先是试图考上海军学校，武力救国，后又转向希望“开矿救国”，然而都未遂其愿，最终却是走上了文学的路子。这些经历，不能不在杨骚的内心中引起矛盾、仿徨、疑惑和思索：救国之路、人生之路究竟在何方呢？《心曲》在一定程度上可谓是他这种情绪的形象而又偏于朦胧的体现。
在剧中，森姬的象征意蕴是较无疑的，她是真挚的爱情女神的象征，是那个“黑深深幽亮亮”的绿阴精不断搅扰聒噪的森林所象征的黑暗阴冷的现实社会中犹存的真善美的化身，她赋予旅人以无尽的爱、勇气和自信。而那个“大眼睛明象黑玛瑙”的美女则寄托了旅人的人生理想—超越爱情的人生理想，在这个意义上，美女形象、细妹子的歌声、大路的意象所传达出来的象征内蕴是统一的、三位一体的。旅人挚爱着森姬，然而当爱情这个个体因素同更高拔的整体利益的人生理想、救国的愿望相冲突时，他只能退取其一了。因此，当细妹子的歌声“小鸟飞，须得追！／小鸟追，须得追！／莫低迷，莫昏睡！／说什么昨夜风霜梦？说什么梦中的怪妖丑鬼？／今朝不是宇宙新且美？／不是今朝宇宙美且醉？／哦，小鸟飞，只得追！／跟我追来呀有谁？跟我追来呀有谁？”响起时，他毅然决然地挥泪离开了森姬，而奔向了“黎明的五彩照着”的光明大道。这种“若为自由故，二者皆可抛”的抉择无疑是矛盾而痛苦的，这不能不在作者杨骚的心底投下沉郁幽冷的阴影；但是抉择之后展现出来的世界却是美丽而丰富的，它给了作者以极大的鼓舞，“痛定思痛，痛何如哉”，《心》剧的结尾一扫前面沉郁阴冷的气氛而流溢而乐观活泼明朗的光彩。从矛盾、彷徨、茫然的个体情绪中挣脱出来，追求那光明的未来，这恰恰正是《心曲》这部象征主义诗剧所透露出来的现实意味。
然而，这部诗剧所反映出来的思想内容亦有其不足之处。“我将张着虚无的天幕，／架着幻想的锦床，／安息我疲困的体魄，／做我微渺的冷梦”（《心曲》），“我虚无的天幕，／叫暗中袭来的狂风吹到天外去了！／我幻想的锦床绣被，／叫背地里泛滥的洪水漂去了！／我将逃避何所呢？”（《心曲》）。当时的杨骚，虽然满心要寻求一条救国之路、希望之路，但由于当时的生活环境的影响及自身思想上的局限性，他尚无法明确自己所要寻找的希望之路具体何在，而只能将之归于飘渺的不明确的梦和憧憬。这种倾向，在他的另一部诗剧《记忆之都》中依然能够找到依稀的痕迹。
二
《记忆之都》作于1928年2月。与《心曲》相同，《记》剧亦是一部通过象征，“将客观性质与抒情的主观原则，在实质上统一起来”的幻想诗剧。剧中描绘了天上与人间两个世界，叙述了地上的诗人在天上的姐星妹星的帮助下到达朝思暮想的天国后却大失所望地返回人间的故事。
《记》剧塑造了人间的诗人、天上的姐星、妹星三个主要形象，每个形象都有其独特的象征含义。诗人是人间的智者，“憧憬的子孙，宇宙的迷儿”，他多愁善感，对人间苦难早已感到“绝望和悲哀”，因此“四处彷徨”地渴望着天上的乐园，内心充满厌世的情绪。然而，当他得到机会飞抵“遍途是仙女散满了红花的，没有牛蹄马迹，也没有半点灰法，……透澈，不象下界那么烟霞压人的，热不使你流汗，冷不使你受寒……没有人间的苦劳叹息结成的空气”的天界时，他却大失所望地感叹道：“这里的空气这么单薄虚浮，还是地上好得多”，“这比人间还要残酷些！”，“这种天国为我何用”，而决心返回人间。诗人的形象，实际上是继承了《心曲》中旅人那种对未来世界、对理想之国的憧憬和幻想，继承了为这种憧憬和幻想追求的决心和精神。所不同的是，旅人的理想世界是臆测的、未知的，他为了这个未知虚渺依旧在奔忙；而诗人的“神秘园林”却是体见的、残酷的，在虚幻中碰了壁的他只能返回现实，正视现实。从这个意义来看，《记忆之都》的确堪为《心曲》的姐妹续篇了。
姐星则是一个善良的结着愁怨的仙女，她和妹妹同时爱上了人间的诗人，但为了妹妹，她不得不违心地告诉她：“我不会爱他的，你不要操心。”，并冒险从人间引上了诗人，宁愿牺牲自己的爱情来成全妹妹。但姐星内心中却又是潜伏着叛逆性的，她对天界的所谓圣洁安乐有着自己独特的敏锐的理解，她大胆地把至高无上的玉帝将她们“禁在情外天之内”的做法指责为是因为嫦娥不爱他失恋变态所致，认为“爱在天上是一种永劫的修炼”，因此当诗人请她一起回转人间—不会“为了爱而受罪”的人间时，她亦无怨无悔地随往。在她身上，我们仿佛又看到了爱情女神、真善美的化身森姬那风流绰约、楚楚动人的影姿。不过，姐星却要比森姬勇敢大胆得多，森姬无法挣脱的枷锁绳绑，姐星却无所畏怯地做到了。
相比起来，妹星要比姐星来得稚嫩得多，她虽然也热烈地追求真爱，但起初却缺乏对天界对人间的正确认识，最后她因为为诗人偷桃而被罚在桃树下流三年泪水而觉醒，带着三年期满飞往人间的希望与幸福的遐想，从容悠畅地去面对玉帝的责罚。妹星的觉醒，象征着封建反叛力量的逐步成长壮大。
除此之外，巡星甲亦是不容忽视的一员，他与助纣为虐、违命是从的顽固势力的代表巡星乙不同，对诗人与姐星的爱情、妹星的不幸遭遇是深表同情的。他初现时的自白：“地上的人比天上的仙聪明多的样子”、“近来他们竟发明了罢工这件有力的运动了”、“把同途的集抛起来鼓动一回Strike看看吧”，不仅表现了他对天界的厌恶，更反映了他同情革命、主张自觉的暴力反抗的要求。
“地上热与热，虽地上肮脏，人间爱与爱，虽人间苦难，／坠落吧，坠落地上人间，／管它足下有急水惊滩。”一曲《思凡歌》，可谓是姐星妹星代表的革命力量与巡星甲代表的同情革命的进步力量组成的革命大团体勇往直前投身革命的宣言和礼赞！
杨骚在剧中用姐星、妹星、巡星甲的“思凡”与诗人最初对天上乐园的渴慕作了强烈的对比，以天国——统治阶级内部、人间—社会中下层人民的觉醒及对玉帝——最高统治者的蔑视嘲讽和反抗回答了自己在《心曲》中的矛盾、彷徨、犹豫和疑问，对幻想中的理想世界的逃避行为进行了彻底的否定和无情的批判。这，“对于大革命失败后，那些游离于斗争之外，企想用梦幻编结自己的空想世界的青年，无疑是具有积极意义的。”（柯文溥《从〈心曲〉到〈半年〉—论杨骚的诗歌创作历程》，《杨骚的文学创作道路》，厦门大学出版社，1993年）
不仅于此，杨骚还深刻地认识到了，“排除和离开现实斗争，而贪着懒怠和安逸的取消派型的作家，当然也不能产生出新兴阶级的文艺作品来。”（杨骚《关于文艺创作不振的感想》，《杨骚选集》，厦门大学出版社，1989年），而将批判揭露的笔触从天国又转回到对人间现实社会的观望中，反戈一击。“看啦！太平洋上的战船蚂蚁似在浮游！哦，听啦，炮声响了……”“哦！血色的旗高悬着……啊！西方恐怖的呐喊！东方苦闷的呻吟……”，灾难深重的祖国在军阀混战的铁蹄蹂躏下呻吟，人民在战火纷飞的水深火热中痛哭，这一切，怎么能不让苦苦寻求救国、救民之道、关心现实的作家发出刻骨痛切的呐喊呢？“我们快下去罢！是我们的时候了！是我们的时候了！”高呼着革命的口号，杨骚带领着诗人、姐星、妹星、巡星甲等千千万万的热血青年勇敢地投身于现实的苦难中，血与火斗争的洪流中去！
从《心曲》到《记忆之都》，从追求虚渺的幻想、避世的“桃花源”的失望、伤感和矛盾到观照现实社会、立足苦难进行斗争的希望、乐观和坚定，杨骚的思想世界已经发生了质的变化。这，为他后来的革命现实主义创作奠定了坚实的基础，不论是戏剧还是诗歌或是散文、文学评论，杨骚都义无反顾地显示出了坚实的斗争性、革命性。
《心曲》和《记忆之都》这两部象征主义诗剧虽然有着这样那样的缺陷和不足，但它们毕竟是杨骚从“一个小资产阶级感伤的诗人成长为无产阶级的人民的歌手”（钦鸿《为时代呐喊：左联著名诗人杨骚》，《人物》，1985年第9期）的忠实见证。自此，象征主义作为杨骚早期作品主要的创作手法已经完成了它“表达现实”、“把握现实”的历史使命，杨骚这以后的作品，虽然还可以窥见象征主义的斑痕，但毕竟只是现实主义这个大前提下的辅助技巧而已了。为了更好地让文艺为人民服务、为大众服务，杨骚中后期的创作逐渐完成了从象征主义到革命现实主义，从抒写个人之情到抒发大众之情的过渡和转变。