新发现的四方北宋铭文杂剧砖雕考，本文主要内容关键词为：杂剧论文,砖雕论文,铭文论文,北宋论文,新发现论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《东京梦华录》卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”条，详细而生动地记录了北宋后期东京汴梁“诸军”在宝津楼下向皇上表演“百戏”的实况。在各类杂技、队列、搏击格斗、化妆舞蹈依次出场之后，开始戏剧表演： 复有一装田舍儿者入场，念诵言语讫，有一装村妇者入场，与村夫相值，各持棒杖，互相击触，如相殴态。其村夫者以杖背村妇出场毕。后部乐作，诸军缴队杂剧一段，继而露台弟子杂剧一段，是时弟子萧住儿、丁都赛、薛子大、薛子小、杨总惜、崔上寿之辈，后来者不足数。[1] 接着是各类马术表演，《东京梦华录》记云：“人人乘骑精熟，驰骤如神，雅态轻盈，妖姿绰约。人间但见其图画矣。” 此处所云“人间但见其图画”可做不同的解读，也许并不包括上述“露台弟子”“萧住儿、丁都赛、薛子大、薛子小、杨总惜、崔上寿之辈”。然而他们中某些人的姓名(艺名)，却刻在塑有本人画像的杂剧砖雕上，在900年后一再出现，无意中验证了“人间但见其图画”的记述。 1980年，刘念兹撰《宋杂剧丁都赛砖雕考》一文(以下简称“刘文”)，披露了刻有“丁都赛”姓名的杂剧砖雕虽“传世已久”，但“久为私家秘藏不宣，未见专文著录”，现“珍藏于中国历史博物馆”[2]的消息。1981年9月，沈从文的《中国古代服饰研究》一书(以下简称“沈著”)由商务印书馆香港分馆出版，该书设专节介绍了“宋砖刻杂剧人丁都赛”。众所周知，沈从文自1949年以后长期在中国历史博物馆从事古代服饰研究工作。据1981年5月沈从文为该书撰写的《后记》：“本书的成稿、付印到和读者见面，经历过许许多多曲折过程，前后拖了约十七年。”[3]又郭沫若为该书亲笔撰写的《序言》写于1964年6月25日，可见沈说不虚。所以沈从文很有可能是最早发现“丁都赛”砖雕的研究价值并撰文予以介绍的人。据沈著介绍，“丁都赛”砖雕乃河南偃师酒流沟宋墓出土，原物现藏中国历史博物馆。刘文则从戏剧史的角度指出：“这一雕像是我们迄今所能见到的戏曲艺人最早的一个艺术形象，也是中国戏曲文物中发现的时代最早、具有生动表演动作形态的实物。”中国国家博物馆网站“藏品介绍”亦做如下表述： “丁都赛”戏曲雕砖：宋代。模印一女性戏装全身像，砖雕右上方刻有“丁都赛”字样，史载为北宋著名杂剧艺人。这块雕砖由此刻画了我国最早的戏曲人物形象，丁都赛也成为第一位有形象传世的女艺人。[4] 然而谁也不会想到，2014年4月，郑州市华夏文化艺术博物馆(以下简称“华博”)在李宝宗先生的主持下，竟然一下子征集到分别刻有“杨揔惜”、“丁都赛”、“薛子小”、“凹敛儿”名字的四方北宋杂剧铭文砖雕。这对于确认“丁都赛”等北宋著名杂剧演员在剧中所扮演的脚色，以及进一步研究北宋杂剧的脚色装扮和演出形态，提供了可供研究与比较的实物资料，真可谓功莫大焉！ 据征集者介绍，四方北宋杂剧铭文砖雕出土于河南省温县。砖雕的材质、雕刻风格、雕工水准、色彩、人物形态等均相当一致，可判断其出于同一时代的同一刻工，甚至出土于同一墓葬。当年丁都赛砖雕(以下简称“国博版”)出土时，另有四块较大的北宋妇女画像砖，刘文曾指出，丁都赛砖雕“形小而孤，不合古代墓葬殉品成双之制。因之，疑有另外相似的小砖在出土后散失或于盗墓时损毁”。相比而言，“华博”收藏的这四方铭文砖雕应当出于同一墓葬。 与“国博藏版”一样，“华博”版估计也是“一种特为烧制以供雕刻的土砖，烧成砖形之后，经表面磨光，才由雕工精雕细琢而成”(刘念兹文)。“华博”版采用了与“国博”版同样的雕刻方式：即人物全身图像采用平面浮雕方式，而“杨揔惜”、“丁都赛”、“薛子小”三人姓名楷书阴文刻于砖雕右上角亦即人物头部右方，惟“凹敛儿”刻于左上角即人物头部左方。与“国博藏版”呈青灰色一样，“华博”版砖雕亦呈青灰色，这说明其所用原料和烧制火候应是接近的。 就砖雕大小而言，“华博”版与“国博藏版”有明显不同，而“华博”版之间亦有些许差距。根据“国博”网站的介绍，“国博藏版”丁都赛砖雕纵28.4厘米，横9.3厘米；而据刘念兹先生的文章，这一砖雕的尺寸为“长28厘米，宽8厘米，厚3厘米”。“华博”版的尺寸为：“杨揔惜”高26.5厘米，宽8.2厘米，厚1.5厘米；“丁都赛”高26.3厘米，宽10厘米，厚1.8厘米；“薛子小”高26.4厘米，宽8.8厘米，厚1.4厘米；“凹敛儿”高26.4厘米，宽9.5厘米，厚1.5厘米。可见，“华博”版的高度明显低于“国博”版，厚度也几乎差了一倍；但宽度则由于四方砖雕之间的差别，而显得比“国博”版或宽或窄。“华博”版砖雕这种大小不够整齐的情况，说明其很可能来自民间烧制。再从砖雕厚度来看，“国博”版比“华博”版几乎厚了一倍。砖雕的厚度应与墓室墙壁的厚度有关，而墓室墙壁的厚度则关乎到墓主人的身份与家庭经济状况。似可推测，“华博”版砖雕的墓主人的身份，要低于“国博”版的墓主人。 从已发现的宋代戏剧文物看，杂剧人物砖雕的烧制过程应该是：首先由宫廷画院或民间画工，根据某一杂剧脚色的主要外貌特征或最具代表性的瞬间演出形态，画出其图像范本，再把图像范本压在已初步烧制好的砖坯上雕成版模，最后由雕工进行精雕细刻和第二次烧制。毫无疑问，“华博”版铭文杂剧砖雕，反映了“杨揔惜”、“丁都赛”、“薛子小”、“凹敛儿”这四位北宋晚期杂剧演员的主要外貌特征和最有代表性的瞬间演出形态。虽然民间烧制的“华博”版砖雕或是对官窑砖雕的模仿，但这丝毫不影响它们作为戏剧文物的重要价值。 “华博”版四方铭文杂剧砖雕的最大价值，在于提供了可资比较的实物资料，因而使我们能够进一步确认北宋杂剧不同脚色的外貌特征和表演形态。 首先看“华博”版与“国博”版的两方“丁都赛”砖雕的比较。从人物装扮与形象看，两方“丁都赛”砖雕几乎完全一致，即：头戴插有花枝的浑裹，上身穿圆领窄袖长衫，下穿袜裤相连的契丹女装“吊敦”，足登短筒靴子，腰后插一团扇，面容呈女性特征，身体微微前倾，双手抱拳似做躬身施礼状。如果说二者略有区别的话，那就是“国博”版主人公身材稍显修长，而“华博”版则略显矮小，这可能是由于“华博”版本身的尺寸比“国博”版矮而宽造成的。此外，“华博”版主人公面部的女性特征似乎更加明显。这说明，“丁都赛”这一演员所扮脚色的外貌特征与最具特色的演出形态，已得到当时观众的普遍认同；同时正如上文所述，由于两方砖雕并非出自同一模板，所以呈现出些许的不同也是必然的。
北宋四方铭文砖雕 (从左至右为杨揔惜、丁都赛、薛子小、凹敛儿) 《东京梦华录》只说“丁都赛”等人是表演“杂剧”的“露台弟子”，而未提到他们扮演何种脚色。由于材料的限制，刘念兹先生、廖奔先生当年也无法考证“丁都赛”所扮演的脚色。四方铭文砖雕的发现，使我们有了进一步比较与研究的可能。尤其是四方铭文砖雕极有可能出自同一墓室，因而砖雕中的人物分别扮演不同脚色的可能性极大。 宋耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条云： 杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。[5] 根据这一记载，宋杂剧的五个脚色中，扮演官员的“装孤”一色或可不出场，而“末泥”、“引戏”、“副净”、“副末”这四个脚色则不可或缺。廖奔曾指出：以往“北宋墓葬出土的杂剧文物造型，演员皆为四人或五人，已奠定了后世杂剧文物场面的基本格式”[6]。在这一判断的基础上可进一步推测，一般而言，若出场人物为四人的话，“装孤”一色当不在场上。2009年发现的陕西韩城盘乐村宋墓壁画中，扮演官员的“装孤”一色，“目光朝前，对正在做戏的副净、副末不屑一顾，似未进入剧情。”[7]四方北宋杂剧铭文砖雕的发现，再次印证了文献记载，反映出北宋杂剧脚色配置的实际情况，同时也使我们对宋杂剧脚色的装扮、道具及演出形态有了更明确的认识。 先看特征最为明显的“薛子小”。此人头戴簪花浑裹，上身穿圆领窄袖短衫，下着短裙、窄裤，束腰带，足穿短筒靴，左臂弯曲手向上指，食指突出，右手持约一尺长之道具，粗头朝下。此人扮演的应为副末。 判定“薛子小”为副末的主要依据，便是他手中所持之道具明显为棒槌形状。在宋杂剧、金院本中，棒槌是“副末”击打“副净”用的道具，一般内用木质，外裹软质的皮子，免得把“副净”击伤，因称“皮棒槌”或“磕瓜”、“榼瓜”。宋杂剧中的“副末”打“副净”，从参军戏中的“参军”打“仓鹘”继承而来。元陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五： 院本则五人，一曰副净，古谓之参军；一曰副末，古谓之仓鹘。鹘能击禽鸟，末可打副净，故云。[8] 明初朱权《太和正音谱》谓：“副末执榼瓜以扑靓。”[9]“靓”即“净”，亦即“副净”之简称。元李伯瑜散曲[越调小桃红]《磕瓜》云：“木胎毡观(衬)要柔和，用最软的皮儿裹，手内无它煞难过。得来啊，普天下好净也应难躲。兀的般砌末，守着个粉脸儿色末，诨广笑声多。”[10]可知，皮棒槌触及“副净”头部的部分是必须用软皮内衬以毡精心缝制在木胎外围的。我们看“薛子小”所持之道具，一头粗一头细，细的部分为把柄，握在手中，粗的部分即是用软皮包裹的棒槌头部。这与文献描述及已出土的宋杂剧砖雕中“副末”所持之物十分吻合，故“薛子小”所扮当为副末无疑。 若这一判断不错的话，那么谁来扮演“副末”击打的对象“副净”呢？“副净色发乔，副末色打诨”，这一对冤家从参军戏的“参军”和“仓鹘”发展而来，是宋杂剧中插科打诨、引人发笑的脚色。南戏《错立身》第十二出对“副净”的描述是：“趋抢嘴脸天生会，偏宜抹土搽灰。”[11]所谓“趋抢嘴脸天生会”，是说其动作怪异、模样丑陋的意思。明初汤舜民《新建勾栏教坊求赞》散曲[二煞]云：“副净色腆嚣庞，张怪脸，发乔科，鬶冷诨，立木形骸与世违。”[12]也说副净相貌丑陋，行动怪异。“偏宜抹土搽灰”，是说副净面傅粉墨，脸上有化妆。《水浒传》第八十二回，描写院本演出时“贴净”的相貌为：“忙中九伯，眼目张狂，队额角涂一道明戗，劈面门抹两色蛤粉”。“贴净”亦即副净。那么四方铭文砖雕中，哪一方与文献所描述的“副净”相吻合呢？若使用排除法，“丁都赛”和“杨揔惜”显然都不是，因为她们面目清秀，剩下就只有“凹敛儿”最像。此人头戴簪花浑裹，上身穿圆领窄袖衫，束腰带，下着窄裤，足穿短筒靴(亦应为吊敦)。双手相交于胸前，双脚向左，膝盖微屈，头向右偏，眼睛似向下看，身体做扭曲状，身后插一扇子。仔细辨认，此人应涂有白眼窝，也就是有“抹戗”化妆。毫无疑问，“凹敛儿”最符合“副净”的装扮与表演特征。 我认为，“凹敛儿”即凹脸儿。宋元文献中，“敛”与“脸”通用。南戏《张协状元》第三十九出下场诗：“敛儿一似土瓜黄”[13]，此处“敛儿”即“脸儿”。元刊杂剧《看钱奴买宽家债主》第一出[油葫芦]曲：“一个胡敛儿阎王不是耍，一个捏胎鬼依正法。”徐沁君校本、宁希元校本，均径改“敛”为“脸”[14]。凹脸儿，指五官不端，脸部有凹陷者。迄今河南人形容某人面部有缺陷时常用“扁头凹脸”一语，而这正与“副净”的相貌相吻合。所以，“凹敛儿”所扮应为副净。 接下来看，“杨揔惜”的特征也比较明显。“杨揔惜”，《东京梦华录》作“杨总惜”，“揔”古同“总”，宋元时常把“总”写作“揔”。他头戴簪花幞头，上身穿圆领窄袖衫，系腰带，下着长裙及地，为女性装扮。右手持一根长长的细杆，斜靠右肩高过头部，下达膝盖处。这应该就是“引戏”用的“竹竿子”，所以“杨揔惜”扮演的脚色应为“引戏”。元初杜仁杰散套《庄家不识勾栏》[四煞]描写院本开场时有云：“一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙。”[15]这个“女孩儿”或即“引戏”。 必须指出，有学者认为宋杂剧脚色或持“骨朵”(或称“金瓜”)，这是一种误解。“骨朵”(“金瓜”)乃宫廷仪仗所用，与杂剧色所持道具“竹竿子”的功能完全不同。在宋代，“竹竿子”又称“竹竿拂子”，源于古代执竹竿唱丧歌的古代丧葬仪式，其顶端本来就不是光溜溜的长杆，而是“破其一端”为若干细枝条，呈拂子状。从朝鲜《乐学规范》中的“竹竿子”图可看到这一形状。此外，1989年山西长子县发现的清嘉庆间《唐乐星图》载有“三元戏(读如麾)竹”，其顶端“有二十八枝散头”，也与宋代“竹竿子”形状吻合。迄今山西省潞城县一带的赛社表演，先由一人执“戏竹”上场念诵，“戏竹”形状为一长竹竿，上扎红布条，呈拂子状。它的用途，不仅在于引出其他杂剧脚色，而且带有指挥乐队的作用[16]。这样，我们对于“引戏色吩咐”，“引戏每谐宫商解礼仪”(汤舜民《新建勾栏教坊求赞》)，就有了进一步的理解。 张思清、武永政《温县宋墓发掘简报》称，温县前东南王村宋墓杂剧砖雕中左起第一人“左手斜握一长柄金瓜”[17]。罗火金、王再建《河南温县西关宋墓》一文则说：温县西关宋墓杂剧砖雕右起“第二人：头戴东坡帽……右手举杆，杆顶饰一金瓜。面左倾，做站立状。应为宋杂剧中的‘引戏色’，也叫‘竹杆子’。”[18]按，这两处所说的“金瓜”，均应为带“散头”之“竹竿拂子”，可能因“散头”枝条过细，拂子状在砖雕中难以完全呈现，故被误认为是“金瓜”。而且，以细枝条组成的拂子状即使雕成后也不易保存。有学者以温县西关宋墓杂剧砖雕中的“金瓜已毁，现在看到的只是一根长杆”为依据，认定其与温县“前东南王村宋墓中的左起第一人手中所执相同”，是“金瓜”而非“竹竿子”[19]。其实，若真是“金瓜”、“骨朵”状，倒不易损坏了。 从“杨揔惜”砖雕表面看，他右手所执绝不会是“金瓜”，当然也看不出其为“竹竿拂子”。这或许与温县西关宋墓杂剧砖雕中的“引戏”色一样，其所执“竹竿子”顶端的拂子状未能保存下来，所以看起来像是一根长杆，只是顶端略显粗些。但无论如何，“杨揔惜”所扮演的脚色应是“引戏”。 最后该说到“丁都赛”。她的装扮前文已经描述过，其主要特征是双手叉于胸前似做施礼状，背后插有团扇，面部明显呈女性特征。据此，她扮演的应是“末泥”色。 我们曾判定陕西韩城盘乐村宋墓壁画中右起第四人所扮脚色为“末泥”。此人头戴无脚簪花幞头，穿红袍，右手伸向口中打呼哨，左手指向副末、副净，其特征之一是与“丁都赛”一样，身后插有一柄团扇。我们的观点是： 文献中对“末泥”外貌、装扮的提示不甚分明。不过“末泥”即“末”的省称。北京故宫博物院藏南宋杂剧演出绢画，其右边一人头戴无脚簪花幞头，腰后插一团扇，上书“末色”二字。以此作参照，韩城宋墓壁画中右起第四人应为末泥。 但也有人认为绢画中的“末色”指“副末”，我们以为不然。我们认为，南宋张炎《题末色褚仲良写真》词、《水浒传》第八十二回咏“末色”，与南宋绢画“末色”均是指末泥而非副末。张炎词云：“句济楚衣裳眉目秀，活脱梨园，子弟家声旧。”这与南宋绢画中扮相俊俏的“末色”相吻合，而与头戴诨裹、专以滑稽调笑为能事的“副末”明显有别。[20] 再看“丁都赛”，其面容、体态均与南宋杂剧演出绢画中的“末泥”色非常相似，而且也在腰后插一团扇。何况，“薛子小”手持棒槌，具备了“副末”的主要特征，所以，“丁都赛”所装扮的只能是末泥。 《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条载： 崇、观以来，在京瓦肆伎艺：张廷叟、孟子书主张；小唱李师师，徐婆惜、封宜奴、孙三四等诚其角者；嘌唱弟子张七七、王京奴、左小四、安娘、毛团等；教坊减罢并温习张翠盖、张成；弟子薛子大、薛子小、俏枝儿、杨总惜、周寿奴、称心等般杂剧；杖头傀儡任小三，每日五更头回小杂剧，差晚看不及矣。[21] 这个名单中没有四方砖雕中的“丁都赛”、“凹敛儿”，但有“薛子小”和“杨总惜”(杨揔惜)，可以与卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”条相互参证。刘念兹认为，“可能是丁都赛原本就是民间艺人而非教坊中人，也可能是在崇宁、大观年间，丁都赛还不甚有名，或者还未加入到勾栏杂剧艺术的行列中去。”她可能是“大观以后的政和(1111年)至宣和(1125年)之间才出名的青年杂剧艺人”。廖奔也认为，丁都赛出名的时间应在“政和(1111年-1117年)以后”，他还推断，“丁都赛砖雕的制作年代当在政和、宣和间(1117年-1125年)”，“下限不超过1126年”，“因靖康(1126年)以后中州一带的经济已为战争彻底摧毁，人们的经济力量已无兴建此类雕饰豪华的砖雕墓的可能。”[22] 这里提出了两个问题：第一、“丁都赛”是民间艺人还是教坊艺人？第二，这批杂剧艺人大约活动在什么年代？四方铭文杂剧砖雕的发现，为解决这两个问题提供了线索。 首先，所谓“京瓦伎艺”记述的是民间演出情况，名单中的多数人应是民间艺人。根据我们的断句，属于“教坊减罢并温习”的只有张翠盖、张成二人，而薛子大、薛子小、俏枝儿、杨总惜、周寿奴、称心等人属于“弟子”。《东京梦华录》卷七记述萧住儿、丁都赛、薛子大、薛子小、杨总惜、崔上寿属于“露台弟子”、“弟子”。“露台弟子”是与官方的“教坊钧容直”相对而言的民间演出团体，《东京梦华录》卷六“元宵”条“教坊钧容直、露台弟子，更互杂剧”可证。再结合四方砖雕一并被发现且风格一致的情况来看，杨揔(总)惜、丁都赛、薛子小、凹敛儿应该都属于民间艺人。 其次，所谓“教坊减罢”，就是部分解散教坊、减少乐工的意思。宣和七年十二月金人大举南侵，宋徽宗赵佶禅位于其子赵桓，是谓钦宗。钦宗甫即位即下诏“罢教坊额外人”，此即《东京梦华录》所云“教坊减罢”。若这一推断成立的话，属于“教坊减罢并温习”的张翠盖、张成二人，应当是活动在宣和七年(1125年)十二月之后到靖康二年(1127年)二月即钦宗在位的一年零两个月之间，而且很大可能是在1 126年的前九个月。因为在这一年的二月，钦宗起用主战派李纲抗金，取得了汴京保卫战的胜利，金兵暂时北退。正是在这样的气氛中，汴京城内才会再度歌舞升平[23]。本年九月，李纲被贬，金兵再度南下，一路攻城略地，十二月兵临汴京城下。宋朝的君民，恐怕再也没有观赏杂剧演出的雅兴了。 那么，四方铭文杂剧砖雕中的主人公是否也活动在这一时期呢？从《东京梦华录》“瓦舍伎艺”等处的行文看，答案应当是肯定的。孟元老《东京梦华录序》说：“一旦兵火，靖康丙午之明年，出京南来，避地江左。”可见，他亲眼目睹了靖康前后汴京城的变化，对于“教坊减罢并温习”以及“露台子弟”的演出盛况是了如指掌的，不会无端的将二者扯到一起去。既然如此，四方铭文杂剧砖雕的主人公应当也是活跃在这一年，而砖雕的制作或在1 126年下半年至翌年2月金人攻陷汴京之间。 “凹敛儿”这个人物在《东京梦华录》的“京瓦伎艺”和“宝津楼”演出中都未提到。这可能有两个原因：其一，“凹敛儿”属于《东京梦华录》卷七所说的“后来者不足数”中的一人；其二，他是比“丁都赛”更年轻或出名更晚的杂剧艺人。如果从“教坊减罢并温习”的活动时间来判断，第一种可能性更大。无论如何，“凹敛儿”杂剧砖雕的出现，弥补了文献记载之不足，让我们知道了北宋末年还有这样一位擅演“副净”、长相(或扮相)怪异的杂剧演员的存在。 最后，简单谈谈“华博”版四方铭文杂剧砖雕中演员穿戴方面的共性。 首先，四人浑裹上全部簪花。在已发现的杂剧文物图像中，惟有陕西韩城盘乐村宋墓杂剧壁画中的乐队和演员全部簪花，而其余砖雕、壁画中的宋代杂剧人物只是部分簪花，也有的全部不簪花。在幞头或浑裹上簪花，来源于宋代的簪花风俗。刘念兹、廖奔及拙文《陕西韩城宋墓壁画考释》均已经指出过，无须赘言。只是，“杂剧色”全部簪花，或与北宋末年的实况更为接近。南宋吴自牧《梦粱录》卷六“立冬”条记云：“教坊所伶工、杂剧色，浑裹上高簇花枝。”[24]“华博”版铭文杂剧砖雕与陕西韩城盘乐村宋墓杂剧壁画，共同印证了这一记载。 其次，四人中，除“杨揔惜”长裙及地之外，其余三人，下穿袜裤相连的契丹女装“吊敦”，足登短筒靴。沈从文指出：“‘吊敦’一作‘钓墪’，在宋代为奇装异服，受法律禁止的。”从宋代“一再禁令看来”，“可推想当时至少在中下层社会必已相当流行，习为风气，还影响到社会中上层。”同时，杂剧艺人敢于如此穿着，正是想“在皇帝面前演出时”，能“令人开心写意”，“不算违法犯禁”。沈著还指出，从这一服饰还“可明白宋代北方民族文化的交流与融合。”[25]沈从文的上述论断，完全可以用来解释新发现的四方宋代杂剧铭文砖雕，此处就不再赘言了。
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