美术领域中的一场由来已久的争夺战——也谈“中国前卫艺术”问题（下），本文主要内容关键词为：前卫论文,由来已久论文,争夺战论文,中国论文,也谈论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
（四）采取防范对策，挫败西方敌对势力的演变阴谋。
我想，决不是危言耸听，自20世纪90年代初以来，人们触目惊心地看到，由于某些自称为 “开拓型”的“中国前卫艺术教父”或“理论权威”，在中国美术界推行“全盘西化”，即 西方“后殖民主义”——“后现代主义”的理论，企图取代马克思主义文艺理论对美术创作 与理论研究的指导作用，“西方后殖民主义”——“后现代主义的理论”，业已渗透到我们 的高等美术教育之中，并造成了一定的令人忧虑的负面影响。“后现代主义”图谋动摇中国 在过去几十年中长期坚持的现实主义精神为主线的革命和进步的美术传统，使当代中国美术 创作造成一定程度的脱离社会主义时代，脱离人民，脱离民族和脱离当下中国改革开放的现 实生活的困境。美术创作和理论研究一定程度地受到来自西方敌对势力所极力要在全世界推 行的腐朽和有害的各种毒性很大的错误思潮和观念的侵蚀。造成这种较为被动的原因，除了 西方敌对势力和我们国内某些前卫美术理论家里应外合的联手炒作的外部原因外，我认为还 有如下几个主要的内在原因：
(1)面对“西化”和“分化”图谋，要加强党对意识形态的领导。前段时间由于在文化和艺 术领域存在意识形态领导工作的弱化，使得一些同志失去了应有的警觉和偏向。而历史与现 实的经验证明，马克思主义意识形态松一松，西方敌对势力就要攻一攻。面对西方敌对势力 对我们开展的一场严峻的意识形态隐蔽战争。我们的教育、文艺、理论和宣传部门的领导必 须时刻清醒地意识到：意识形态在决定中国社会主义命运和前途的至关重要性。必须牢记江 总书记的警告：“在21世纪将持续很长的一段时间，西方敌对势力不愿意看到社会主义中国 发展壮大，加紧对我国实施‘西化’、‘分化’的战略图谋不会改变，我们与西方敌对势力 在渗透与反渗透、颠覆与反颠覆方面的斗争将是长期的复杂的，有时甚至会十分尖锐的。” 因此，必须采取措施，加强党对意识形态的领导。
(2)传媒对“前卫艺术”，要么患失语症，要么瞎起哄与乱炒作都要不得！西方“后现代主 义”，“前卫艺术”之所以会在中国美术领域喧嚣和闹腾这么多年，与传媒的作用不无关系 ，对于“西方后殖民文化”——“西方后现代主义”，对于“前卫艺术”，我们的传媒要么 患失语症，要么因为如记们对“后现代主义”，对于“前卫艺术”缺乏知识，因而也跟着瞎 起哄与乱炒作。这就在客观上使某些打着前卫旗号，搞反政府、批判社会主义制度，丑化党 和党的领袖的“政治波普艺术”，搞的反人类、反人性和反社会，属非艺术和反艺术的应划 为“美术界的邪教”的所谓“前卫艺术”，所造成的危害性就更大。我认为，如果是因为真 的不懂，因而对西方“后现代主义”，对“前卫艺术”“患失语症”，那倒情有可原之处。 但 是，如果不懂装懂，被某些前卫美术理论家牵着鼻子走，跟着瞎起哄和乱炒作，那就更成问 题了。日前，从新浪网上看到一篇名为《2000年中国前卫艺术走出“地下”》的文章，作者 对在成都举行的《凯莱·帝景2000年中国艺术精英年会》进行采访报导中，向人们传达了一 个这样的信息：即某些前卫美术理论家们要利用召开年会的方式和新闻媒体，为受到社会各 界批评的2000年上海双年展及其外围展进行辩护。另外，就是要欺骗舆论，说什么：“据了 解，中国美术界在过去是不能公开展示前卫艺术作品的。这迫使很多中国前卫艺术家不得不 从‘地下走向国际’，即在北京、上海等地进行创作，然后将作品拿到国际上去展览。其中 有不少人引起了西方美术界的极大兴趣和高度重视。”为了以正视听，对于前卫美术理论家 利用新闻媒体如此炒作和作秀，我认为需要予以澄清。其一，说“中国美术界在过去是不能 公开展示前卫艺术作品”的话，是与事实有出入的。如1989年春，在北京中国美术馆不是公 开举办了前卫艺术大展吗？1992年，不是公开在广州举办了前卫艺术的《双年展》吗？在前卫 理论家吕澎著《中国当代艺术史》一书中，就记录了从1994年到1996年间，举办的57次前卫 艺术作品的公开展。其中有1996年底至1997年1月由中国和韩国艺术家共同举办的《华城— —北京城》的实验艺术展，有北京东村十位青年男女行为艺术家，在北妙峰山一带无名山上 ，在光天化日之下，赤身裸体堆砌集体完成的《为无名山增高一米》的行为艺术。有的还将 一塑料管的一端套在自己的生殖器上，另一头塞入自己的口中。”（见吕澎著《中国当代艺 术史》）连起码的廉耻之心都没有的“前卫艺术”。其二，说前卫艺术家是“从地下走向国 际”，也与事实不符。前卫艺术家为了实现他们的“走向世界”和“与国际接轨”的梦想， 他们的一些所谓的“前卫艺术创作”活动，大都要公开通过传媒进行炒作，根本不是什么地 下活动，只有炒作得让老外知道了，才能去获得所谓在“国际上的走红”。前卫美术理论家 粟宪庭说：“西方媒体对走红的艺术家以及对他们的宣传、评论多热衷于政治因素看，说明 了其走红的原因，即与中国意识形态对立的西方意识形态在起着作用——这种走红在某种程 度上使中国新艺术陷入不同意识形态对立、冷战和冷战刚刚结束这个纷杂的国际政治大背景 的陷井中”（见吕澎著《中国当代艺术史》第359页）。粟宪庭所说的这种在国际上的“走红 ”，文章作者所说的“在国际社会取得令人瞩目的成就”，按照正直的中国艺术家来理解， 实际上是在国际上的丢人现眼，是出卖社会主义祖国的耻辱！
写到此，我觉得网上所发表的对中国前卫艺术缺乏认识的文章作者所持的“中国前卫艺术 家在国际社会取得令人瞩目的成就”之说，如果不是上了某些前卫美术理论家宣传的当，那 就是他无中生有的编造和杜撰。不然的话，怎么能把出卖人格和国格，充当讨好西方敌对势 力，在国际上丢人现眼的前卫艺术家说成是在国际上取得“令人瞩目的成就”呢？至于文章 作 者指责当下一些有良知的艺评家和媒体对前卫艺术的批评，则更是毫无道理和不值一驳的。
(3)“知己知彼，百战百胜”，加强对西方“后现代主义”和“中国前卫艺术”的关注与研 究。为了消除西方“后殖民文化”——“后现代主义”对中国当代美术所产生的负面影响， 我们应当以马克思主义的方法论为指导，加强对“西方后殖民主义文化”——“后现代主义 ”和“中国的前卫艺术”的了解、分析和研究，密切关注国外某些反对势力利用“后现代主 义艺术”搞文化冷战的新动向。我们的一些教育界、文艺界和理论界担任要职的领导同志， 之所以怕针对西方“后现代主义”和“前卫艺术”谈意见和看法，主要是怕前卫美术理论家 们说你不懂，而由于真的不懂，因此就更不敢批评“后现代主义”和“前卫艺术”了。需要 指出的是，那些自视了不得的前卫美术理论家，故意把“西方后现代主义”弄得神乎兮兮， 好像在当代中国思想文化界只有他们懂得有关“西方后现代主义”的知识，只有他们才是解 释“西方后现代主义”的权威。好像在当代的中国，只有他们能出国，能到西方国家去镀金 ，只有他们才能看到外国进口的有关“西方后现代主义”的图书，只有他们才能够了解从外 国传来的“西方后现代主义”的信息。除他们少数几个人之外，中国思想文化界、中国美术 界的广大美术家和美术理论家，至今还生活在一个与外部世界相隔绝的封闭的黑屋子中，至 今连西方“后现代主义”的基本常识都不懂得，要等像朱青生博士那样的少数几个前卫美术 理论家来对他们进行关于“西方后现代主义”基本常识的启蒙教育，这真是笑话。需知，在 改革开放的当代中国，你前卫美术理论家有机会出国，别人同样有；你能看到的国外进口的 图书，别人同样能看得到；你能掌握的有关“西方后现代主义”的信息，别人同样能够掌握 得到；你以为只有你能独占上述诸种好条件，那其实是你一厢情愿的梦想，而现实与事实是 与你的梦想完全相反的。
另外，“西方后现代主义”作为一种文化艺术思潮，并没有某些前卫美术理论家想象或有 意弄成得那么神乎兮兮，它同样是可以认识的。当然，要认识20世纪后半期产生的“后现代 主义”，首先应当对20世纪前半期的西方现代主义作些分析。西方现代主义文艺思潮，是西 方资本主义生产方式进一步发展到垄断资本主义阶段时的文化现象。由于资本主义生产力的 进一步发展，人被卷入快速、无情、紧张和高度商品化、物化的社会运转中，使人的精神和 心灵受到深刻的创伤。人与人之间，人与自然之间、人与他自身之间，人和社会环境之间等 多方面，都产生了深刻的异化和矛盾。这种精神与心灵的危机，正是垄断资本主义阶段的社 会经济危机的反射，使人们陷于彷徨、孤单、惊慌、绝望和痛苦精神危机之中。人生失去了 意义。生活中没有了理想，生命失去了展望和希望。生存显得虚无而又荒谬。处在高度发达 的资本主义下的现代人，对强大无情的生产体制产生强烈的忿懑、憎恶和无力感，但另一方 面，由于种种原因，又对革命和改造也彻底失去了信心。现代人失去了一切的依恃、寄托与 归宿。异化、疏离、虚无、绝望，至深而又无法疗愈的怆痛支配着现代人的灵魂。而各派别 的现代主义文艺，正是这受创的现代人心灵的反映。
20世纪60和70年代在西方思想文化界谈论最多的“后现代主义”，某些后现代派理论家将 “ 行为艺术”、“装置艺术”和“标本艺术”等吹捧为是代表当今世界艺术的主流。除此之外 ，任何优秀的艺术都被排斥于其外。我认为，无论是“现代”或“后现代艺术”在西方的产 生与盛行，自有其社会和历史的原因，其中有些好的或有益的因素，我们应该大胆吸收和借 鉴，用于发展中国社会主义的美术。但对于其中消极和有害的东西，我们就应该予以拒绝。 决不能将“后现代主义”原封不动地照抄和复制来中国。而主张用西方“后现代主义”来取 代中国社会主义美术则更是错误和有害的，也是注定要失败的一种梦想。
后现代主义艺术家在艺术追求方面放弃崇高，追求单纯的愉悦感；后现代派艺术家常常采 用杂揉与拼接的手法，以表达自我、主体、本质的消解；另外，“后现代艺术”充满了平面 感，在深度被消解后，“后现代艺术”已不需要解释，它只要求体验作品本身；而随着现代 工业技术和批量生产的长驱直入，“复制”成为“后现代主义”的主要创作主题之一，等等 。另外，西方后现代主义艺术家和理论家认为，与追求真理、探索真知的科学家不同，艺术 家则要创作，而且是所谓“纯粹的创作”，它不为政治理想服务，也不为党派而生存，它甚 至不该受公众接受水平的左右。如当代法国哲学家让·费朗索瓦·利奥塔就认为，“真正的 艺术家、作家或哲学家的唯一责任，是回答‘何为绘画、写作、思想？’这一问题。如果有 人对他们说：‘你的作品几乎是不可理解的’，他们有权利、有责任不去理睬这种反对意见 。他们的接受者不是公众，我想说，甚至不是艺术家、作家等群体。说实话，他们不知道谁 是他们作品的接受者，艺术家、作家等面临的状况是：把一个‘讯息’抛入虚空之中。他们 也并不清楚了解谁是他们的评判者，因为他们在创作中同时也有质疑公认的绘画、文学评判 标准。……我们说他们在进行实验，他们根本不想培养、教育或训练任何人。……他们不需 要认同于一个普遍的主体并承担起人类集体的责任，才能负起‘创作’的责任。”（见利奥 塔《后现代性与公正游戏：利奥塔访谈、书信集》第118页）。
这就是说，在法国哲学家利奥塔看来，后现代艺术家的责任，便是忘却公众，转向只对艺 术自身的追问。当我们回眸20世纪西方“现代艺术”的更迭起伏时，不难看出利奥塔是在总 结这一发展过程，并将之定格为一种艺术观念。从西方美术的发展来看，20世纪的先锋派美 术为绘画提出了一个新课题，它不再是表现什么，而是如何表现。这一课题导致表现形式的 探索，而每一次探索又使人追问什么是绘画的本质。从印象派到野兽派，从立体主义到超现 实主义，从画框内的革命到画框外的实验，从静态的表现到动态的行为艺术，面对毕加索对 描绘形象的超越，面对杜尚搬进艺术馆的小便池，人们不禁要问：绘画究竟是什么？西方现 代文学也走着一条与艺术的相似的道路。从意识流小说到现代派诗歌，从艾略特的《荒原》 到乔伊斯的《尤利西斯》，原有的文学写作观念一再受到冲击。生活于西方社会的后现代派 艺术家，按照利奥塔的主张那样去追寻艺术，那是他们自由选择的权利。但如若将利奥塔的 “后现代艺术”主张，采取食洋不化的政策，照抄、照搬和复制到中国来，要求中国艺术家 也必须按利奥塔的主张去做，那就值得考虑和研究了。因为，西方后现代派理论家所主张的 后现代主义艺术家可以不为政治理想服务，可以不考虑公众对艺术审美的要求，后现代主义 艺术家可以远离社会生活，远离人民群众，可以放弃对共同社会理想的认同与追求。这些与 我们中国传统的艺术审美习俗，与我们党所坚持的美术应当为社会主义和人民服务的指导思 想是格格不入的。国外某些敌对势力之所以要利用“后现代主义”作为文化冷战的武器，究 其原因也就在这里，他们要利用在中国推行西方“后现代主义”的方式，达到消解、颠覆、 进而取而代之和占领中国社会主义美术阵地，通过文化渗透的方式，最后达到颠覆中国社会 主义制度的政治目的。
在我们对西方“后现代主义艺术”和美国中情局利用“后现代主义艺术”，作为文化冷战 的武器的问题，从理论上作了初浅的分析以后，我们便可以看到类似吕澎那样的少数几个前 卫美术理论家，自80年代中期以来，在中国美术界到底扮演和充当了什么样的角色？！
行文至此，我相信，中国社会主义美术是搞不挎的，这不但因为她有正直的大多数中国老 中青几代美术家和理论家充当守护神和捍卫者，而且还因为国外某些敌对势力所看重和依靠 的 少数几个前卫美术家和理论家，都是思想和政治素养很差，文化和艺术水平很成问题的人物 。我这样说是有理论根据的，我们每年高考美术院校录取新生，文化课降分低到只有全国高 考重点大学录取新生考分一半分数的水平，而某些前卫美术家或理论家恐怕又是其中分数线 最低者。他们对祖国五千年的文明史一窍不通，对中国近现代革命史更是不懂。因此，他们 心中无祖国，无社会主义，而只有极端个人主义和利己主义，做梦都想出名捞利，眼睛只知 盯着外国人的钱袋。如前卫美术理论家吕澎，1982年毕业于四川师范学院政治教育系，大学 期间学的是政治学专业，应当说他接触过马克思主义的皮毛，但对马克思主义并没有真正学 进去，对马克思主义并不真正懂得，所以，这些年来，他才会在中国思想文化界某些对马克 思主义怀着深仇大恨的人物所刮起的批判和贬损马克思主义的时髦中，也跟着去凑热闹。在 他抛出的《中国当代艺术史》中，也要对马克思主义进行嘲弄一番。我想，马克思和他的主 义如果真的经吕澎们一嘲弄就完蛋了，那倒真的证明马克思主义确实不行。有意思的是，19 99年9月美国BBC广播公司举行的评选千年伟大的人物投票活动中，马克思作为千年最伟大的 思想家名列第一。这对于中国思想文化界在90年代跳出来的某些反马克思主义的英雄们来说 ，当然是个坏消息，因为这使他们的反马克思主义丑恶灵魂显露无余。
另外，更有意思的是，尽管西方某些敌对势力用金钱使少数前卫艺术家一夜暴富，用媒体 将他们在国际上炒红，但他们在国内，却被包括广大青年美术家在内的老中青几代美术家们 所看不起，而他们在社会各界人民心目之中的形象，也十分够呛！对于他们的所作所为—— 抛出来的“前卫艺术”及其“理论”，尽管新闻媒体患失语症，不能让老百姓从报刊上读到 对它们的批评文章，但从电脑的网络上，却让人们看到对他们的群起而攻之的许多严厉和类 锐的批评，这使我感到，中国社会主义美术大有希望，而“前卫艺术”的前景灰暗。这还使 我感到，原来对于艺术，也有个人心所向与人心背向的问题。此乃为前卫美术理论家吕澎先 生无法改变的铁律！如若不信，那就走着瞧吧！
（五）代表先进文化的中国社会主义美术的优势及其顽强的艺术生命力。
我在前面说了，中国社会主义美术是搞不垮的。原因是代表先进文化的中国社会主义美术 ，不是从温室中长出来的花朵，而是从她诞生之时起，即自20世纪之初的五四运动、30年代 鲁迅先生倡导“为人生的艺术”、40年代毛泽东同志的《讲话》发表以后，特别是新中 国成立以来，中国的革命与进步的美术，中国社会主义美术，始终是伴随着中国革命和社会 变革 同步发展的，她是历经风雨和冰霜考验而成长起来的具有顽强生命力的一棵青松。在中国社 会主义美术诞生之初的30年代，国民党的反革命文化围剿没能扼杀她；在40年代，国民党反 对派对延安和解放区的军事包围和进攻之中，她却得到了茁壮的成长与发展；在60年代中期 到70年代中期的“十年文革”中，林彪和“四人帮”图谋从“左”的方面去禁锢她；但是 ，对中国社会主义美术最严峻的考验与锤炼，是在改革开放之中。自20世纪80年代初以来， 在改革开放中的中国社会主义美术，即迎来了巨大和前所未有的发展机遇，又面临着自她诞 生以来前所未有的巨大挑战。中国社会主义美术逆风顶浪，顶着里应外合和来势汹猛的一股 图谋消解，推翻和取代她的“全盘西化”的错误思潮，稳步和健康地向前发展，并取得了表 现在如下几个方面的巨大成就：
(1)所有的美术门类如中国画、油画、雕塑、版画、连环画、壁画、水彩和水粉画等各个画 种的艺术语言，艺术风格样式，都有很大的发展，都取得了巨大的成绩。人们只要将改革开 放20多年来的优秀美术作品，与20世纪初到20世纪80年代以前各个历史时期的作品，陈列在 一 起进行一次对比性的展览，便可以看到这个事实。
(2)中国社会主义美术事业呈现出一派出人才、出作品的喜人景象。在改革开放20多年来， 不但中老年两代艺术家焕发了艺术青春，而且，不断涌现出许多品学兼优，艺术上很不错的 青年美术人才。在文革前的17年中，在全国有影响的作品和画家，相对来说集中于北京、上 海、广州、西安等大城市或东南沿海一些相对来说文化比较发达的地区。改革开放以来的情 况都不一样了，一些地处偏远的省区如四川、云南、贵州、青海、甘肃、宁夏、新疆和西藏 的美术都有大发展，都取得了巨大的成绩。拿我们湖南来说，文革前，湖南的美术在全国是 排不上号的，当时湖南在全国有名气的画家很少，有影响的作品也很少。文革前，每届全国 美 展，湖南的作品入选率也很低。可是，自改革开放20多年来，湖南不但在每届全国性的大型 美展和单项美展中，作品的入选率在全国31个省市中总是排名第10—11位的中上水平。而 且，湖南的中国画工笔画和水彩画，在全国乃至海外，都被公认是水平很高，且是具有实力 的画种。20多年来，湖南每年考取全国各高等美术院校的学生不但以人数多，而且以整体水 平高而闻名全国。
(3)美术创作的繁荣，促进了美术理论研究的活跃和发展。美术界从事美术批评、史料、史 论、理论诸方面研究的专业美术理论家和热心于美术理论研究的美术家，在党的十一届三中 全会所制定和恢复的实事求是、解放思想的马克思主义路线指引下，在党的“百花齐放、百 家争鸣”方针指引下，美术理论研究出现了解放以来少有的活跃和争鸣气氛。当然，美术理 论研究在1985年“85美术活动”（又名“85美术思潮”）出现以后，特别是自90年代初以来， 由于鼓吹“全盘西化”的某些前卫美术理论家推销西方“后殖民文化”和“后现代主义”， 使本来健康和正常的理论争鸣难于开展下去。但这并没有能够影响和动摇坚持以马克思主义 为指导进行美术理论研究的同志的信心和决心。他们面对错误思潮，坚定地潜心于马克思主 义文艺理论的研究，为弘扬中华民族艺术的传统，为坚持“五四”以来党领导的革命与进步 美 术传统，为维护社会主义“两为”方向的严肃性而努力工作。
(4)在十年改革开放中，从整个中国社会的美育教育，人民群众审美能力的提高角度去看， 也都体现了美术事业发展的积极成果。例如，从建筑水平来看，将近十年来，各个城市中所 产生的一些优秀的新建筑，如北京亚运会的建筑群，与50年代末产生的北京十大建筑相比； 从城市环境的绿化和美化，从人民群众家庭使用的家电日用工业品，副食品包装的装璜设计 和服饰打扮，从报刊书籍的装帧设计和插图水平等诸方面，与改革开放以前相作比较，都可 以看到其明显的发展和进步。在现实生活的各个领域，都可以看到美术的作用和美术家们的 劳动成果。
中国社会主义美术之所以有顽强和不可战胜的艺术生命力，依我之见，是因为中国社会主 义美术有如下几方面的优势，作为其牢固和坚实的基础：
1.中国社会主义美术有党中央和各级党组织对美术事业的坚强领导、关怀与爱护。毛泽东 、周恩来和邓小平等老一辈无产阶级革命家对中国社会主义美术发展的关切，留下了许多佳 话与传说；以江泽民们同志为核心的党中央对美术事业的关爱，更为当代中国美术家倍感亲 切；从中国美术家协会到各省市美术家协会，是党领导美术事业的具体体现，由她们依靠和 团结全国广大美术家，坚持贯彻党的“双百”方针，唱响主旋律，提倡多样化，坚持为社会 主义为人民服务的正确方向，为繁荣发展中国社会主义美术而努力奋斗！
2.中国社会主义美术有在当今世界上代表先进文化的马克思主义、毛泽东思想、邓小平理 论，作为繁荣发展美术事业的科学指导思想。美国著名经济学家、哲学和法学博士罗伯特· 海尔布隆纳在《马克思主义：赞成和反对》一书中写道：“我跟萨特一样地深信，马克思主 义是我们时代需要的哲学……它不仅提供了一种历史见证，同时它也是作为历史创造的指南 。尽管世态多变，但一个多世纪以来，马克思的著作仍然不失其效用。在我们的时代和今后 ，世界的改变是肯定无疑的，而且大部分将是在马克思主义本身的鼓舞和指导下进行的…… 要探索人类发展的前景，就势必要求教于马克思主义。”中国要发展社会主义美术，也必须 求教于马克思主义。
3.中国社会主义美术有五千年的文明史作为深厚的文化基础，有自五四以来，特别是鲁迅 先生在30年代倡导的“为人生的艺术”，在毛泽东同志40年代发表的《讲话》指引下创造出 来的延安和解放区革命和进步美术的优秀传统，作为发展今天中国社会主义美术再生产的十 分宝贵的财富打底子。面对西方“后殖民文化”——“后现代主义”的入侵，我们一方面应 当对西方“后殖民文化”——“后现代主义”是否能够代表当今世界先进文化，是否在全世 界具有普遍性提出质疑。另一方面，我们应当树立起具有五千年优秀传统的中国文化，完全 能够转化为现代文化的坚定信念。决不能妄自菲薄，按西方“后殖文化”——“后现代主义 ”的价值观来贬损中国社会主义美术。
4.中国社会主义美术与人民生活有着血肉般的亲缘联系，中国社会主义美术是扎根于火热 的改革开放的时代生活的。中国美术家笃信：“人民是文艺工作者的母亲”、“人民生活是 文 艺创作的源泉。”中国美术家们深深懂得，要创造出真正具有社会主义时代特征，真正具有 中国气派和中国民族风格的艺术，就必须牢记邓小平同志在全国第四次文代会上的讲话去做 ，认真做深入生活的扎实功夫，深入到自己所生存的改革开放的时代生活中去，扎根于实实 在在的人民生活的土壤，切实感受改革开放的伟大时代精神和广大人民群众的生存状态，关 注当代中国改革开放的现实生活中的各种问题，体会人民群众的思想、情感、关注人民群众 的喜、怒、哀、乐，从中去获得切实的精神的体验，获得具有时代特色的可供于艺术创造的 艺术灵感。
与历史上和当代西方资产阶级的只为少数人所享有，只为钱袋服务的艺术所不同的是，中 国社会主义美术坚持为中国最广大的人民群众服务的方向，美术家们以满足13亿人民的审美 需求作为自己从事艺术创作的神圣使命。在当今世界上，没有哪一个国家的美术家创造的作 品，能够像中国美术家的作品这样会拥有如此多的审美爱好者。因此，扎根于人民生活的中 国社会主义美术，具有永恒的艺术生命力。
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