90年代“城市小说”：中国小说创作的新视角，本文主要内容关键词为：小说论文,中国论文,年代论文,新视角论文,城市论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文章编号：0257—5876（2000）04—0084—09
一、世情生态小说自成一脉
由“新写实”小说带发，以至在90年代的城市文学中自成一脉的是“世情生态”或“城市民谣”（借范小青的同名小说名）体小说。“世情生态”小说实际上是与后面将要涉及的“市情商态”小说对举比照而言的。我倒更愿意称其为“城市民谣”体小说。因为“民谣”，风及民间社会却难登庙堂之上，“城市民谣”体小说看重的也是城镇民间社会普通市民阶层的世俗生活，表现的是民间的人情、世态、事理，通过三教九流的众生相和纷纭杂陈的世俗景观传达出民心、民风、民气、民情。这里是几千年来历史地形成的中国式的农村包围城市的特定“国情”下农业文明与城市文明的过渡地带，或者说是当代都市文明与传统的农业文明相持抗衡中的缓冲区域，虽然这里也无可避免地经过市场经济大潮的冲刷，但也仅仅是被轻度污染，由几千年来的农业文明所沉积的自然主义的价值倾向与审美理想仍然集体无意识地潜沉其间，所谓风未移俗未易。在街巷和市井之中，那些物质上相对贫困精神上相对简洁的人们伏雌守拙，逆来顺受，不以物大喜，亦不以己大悲，“卑琐性”的而又是“粗鄙化”的生活，知足常乐式的生存，成为他们的生存智慧的技巧。他们的公共活动领域和私人生活空间，天然地拒绝政治权力话语和思想启蒙话语的参与（池莉的《冷也好热也好活着就好》中有一个寓言式的场面，作家“四”给售货员“猫子”讲一个自己准备创作的构思，自信能把“猫子”讲得心动神移，然而就在“四”讲述的过程中“猫子”却睡着了。这个寓言式的场景暗喻着启蒙话语在“民间”的消解）。而只有民间健康的知性和集体无意识的习俗在产生着自发的约束作用。其日常生活每每交融在古与今、新与旧、历史与当下的混沌中。而正是这个处于现代都市文明的生态环境系统中最为边缘、最自由自在的群落默默地维持、坚忍地滋养、无形地延续着城市文化的根系和命脉。
典范性的“城市民谣”体小说主要有范小青的《城市民谣》、池莉的《冷也好热也好活着就好》、苏童的《城北地带》、鲁彦周的《双凤楼》等等，它们所抒写的几乎都是发生在城镇民间社会、尚未被现代商业文化侵蚀异化的“小城故事”。范小青的《城市民谣》描述的是一个具有古典情韵的江南小城，小说的主人公钱梅子也是随处可见的“小市民”妇女。作品一开头就写到她的“下岗”待业，而她在下岗后没有大悲，只有惘然若失。直到后来在其初恋的情人沉默而有力地支持办起饭店后亦无大喜，仿佛生活本来就是如此。小说虽然也涉及到了当今社会中的下岗、炒股、经商等热门现象，然而作品在娓娓叙说中有意无意地将人们带入悠悠的“历史”。于是一切都稀释、化解在对“历史”话语的讲述中。“历史”从而在小说文本中营构出一种文化氛围，一种人文气息，平实朴素的写实也因了这种氛围和气息的浸染变得和它笔下的和谐优雅的江南小城一样有着柔婉的韵致。下岗、待业也好，炒股、经商也罢，都在这种氛围、气息、韵致中失去了具体可感性而变得无可无不可了。几个世纪的岁月漫然存留在小城人的日常生活中，存留在人们的无意识中，默默地改变着人们的生活，也为人们的生活所改变。惟独那负载着“历史”意韵的古老长街，那个栏杆上精细地雕刻着蚕桑生产和丝织生活的万年松，以及桥上那对传说中由乾隆皇帝下江南时并在一起的石狮子，那条默默流淌的小河作为有灵性的诗意存在，给这首“城市民谣”增添了几多情韵和风味。
池莉曾在《我坦率说》一文中自称为“小市民”，“我自称为‘小市民’，丝毫没有自嘲的意思，更没有自贬的意思，今天这个‘小市民’之流不是从前概念中的‘市井小民’之流，而是普通一市民，就像我许多小说中的人物一样。”尽管池莉对“小市民”概念的理解与约定俗成的看法有些距离，而且她的小说中出现那些城镇民间社会中的人物实际上还是靠近“市井小民”一类，但在她的“小市民说”中我们确实感到了池莉恒守不移的平民化的创作态度和“日常现实主义”的叙事立场，感到了一种泽及芸芸众生的世俗性关怀，“我用我的目光，用我的感觉，用我的语言，从我的角度去写芸芸众生”（《关于汉味》）。池莉在小说中精心构设的诸如“沔水镇”、“江汉路”之类的城镇民间社会以及生活在其间的“市井小民”大都具有一种坚忍达观、平淡自如的生活态度，用池莉的话说这是一种不屈不挠的活法。当池莉以平民化的手法展示出了“小市民”们“冷也好热也好活着就好”的生存状态时，我们所看到的是世俗人生中的芸芸众生其乐融融的鲜活日子。他们以自己的生活方式在“江汉路”构成了一个城市“生活圈”，在这个圈子内，没有上流社会奢侈豪华、醉生梦死的生活，也没有白领阶层的优雅和舒适，而是生活于朴素、平淡或俚俗中。
从审美感情上来说，我以为“城市民谣”体小说更能给人一种血缘上的亲切感。
在思想底蕴、宏观立意上仍属情于“民谣”精神而只是在创作体式上稍有不同的另一类创作，我称其为“泛城市民谣”体小说。这类小说无意于城市生活的“现代化”的具体特色，只关注生活中文化的变异和历史的变迁，其叙事立场在保持对城市“现代化”进程的若即若离关系中不由自主地退守于“民间化”之维。其文本的叙述品质和作品中人物的思维方式、行为范畴毫无例外地由这种“若即若离”的关系来规范。与“市井小民”相比，“泛城市民谣”体小说触及城镇民间社会的更为丰富的层次，其中人物的交往方式与生活空间并不仅限于城镇民间社会。他们的物质生活要讲究一些，他们的精神要宽裕、复杂一些，然而其精神基点仍未脱出农业文明所特有的自然主义的价值倾向与审美理想，仍体现出对政治权力话语和启蒙话语的本能性防范。其中最有代表性的作品是彭见明的《玩古》、贾平凹的《白夜》、王小鹰的《丹青引》等。《玩古》以“玩古”这一社会时尚在鹤了城从滥觞、勃兴，到消退、衰亡的过程为全书的情节主干，描述了一群喜欢文物古玩者的故事。作者具体描写了市长高安从政之余的玩古，柳三生和洪伟达百无聊赖中的集古，谷定坤与周顺清生计艰窘时不啻柳暗花明又一村的贩古，谷家大院人蒙昧与势利兼而有之的护古，鹤了城民众的痴迷般的炒古。然而，当彭见明以民间社会叙事视角去津津有味地绘写鹤了城的“玩古”之风时，那些带有明显的政治意识形态化的、启蒙性的话语几乎已失去了任何言说的分量。彭见明从人情世故、人际关系的细微处入笔，娓娓细叙了这座南方小城由“古玩”聚拢组合的整个城镇民间社会，舒徐有致地展示了这个小社会、大舞台的多种人生。《玩古》的叙述固然始终未遗漏经济建设、不正之风、脱贫致富等现时社会政治生活内容和当前经济生活主调，但作者涉于此更是为了超于此而达其彼，通过小说中几个蛰藏于民间社会的“玩古”高手的“玩古”行状来表现民间尘世自在和谐的生存形式和通脱练达的人生境界。比如，玩家们的相约总是煞有其事，神神秘秘，似乎大有其中乐趣“不足为外人道也”之意；赏玩处所总是雅洁幽僻，境与情偕。尽管这里面也免不了卑劣、邪气和险诈，但“就鹤了人的本性而言，宁可少建一个工厂，不能没有一部县志。重文轻商自视高雅也可以说是鹤了人精神中的一种特质”（第30页）。以至于连市长高安也耐不住高处清寒，抵不住“民间”的诱惑“下凡”来玩一把了。“高安有个观点：不在于藏物是否丰富也不在于物之贵贱，而在于玩味。何志十分的认同。什么味？应是一种高雅之味、不衰之味。”（第145页）至此，我怀疑彭见明大概真的是笔底“生花”了。 他把一个“鹤了”把玩得如此光辉灿烂。不过，他对小说题旨的注释又是这样明了：“玩古者，玩世也。这‘玩’因此就不是通常概念的闲耍了。是优雅的沉重，时髦的苍古。”（《后记》）
或许，中国一直没有真正意义上的都市，那些现今迅速膨胀、无所不包的都市不过是以往的“江南小镇”、“北方小城”之类的放大的夸张形式而已。那些在现代化都市居住的作家们多半要么是乡裔城籍者，要么是由“城镇”而来的移民，当他们站在由过去造成的现实基础上来看取“城市”，用“历史”去阐释“城市化”时，“城市民谣”体（包括“泛城市民谣”体）呈露着天然的“世俗气”、“市井味”和那种理不清剪不断的农业文明情结。不必讳言，它们对“城市”的民间化叙事在一定程度上被定位于传统式的象征秩序谱系内，有关城镇民间社会的“世情生态”的构想或多或少具有某种古典主义情调和平民乌托邦色彩。
二、市情商态小说飙然兴起
显然，“市情商态”小说的出现才使中国当代城市文学具备了真正的“城市化”品位，换言之，“市情商态”小说堪称90年代文学“城市化”的标志性“建筑”。河南作家李佩甫曾写了一部长篇小说题名为《城市白皮书》，作者写出了他自己感觉和理解的城市，而我所感兴趣的却是小说的题名：城市白皮书。
的确，城市“到底是什么”？怎么去理解和把握“城市文化”，准确地说应该是“现代都市文明”。我们说城市的“现代化的导向”的实质是社会关系的“交往”，如果说在“前现代化”时期中国城市文化的“交往”的实现更多地发生在“阶级关系”和“政治关系”之间的话，那么中国现代都市文明的“交往”却主要是在“经济关系”之间进行的。一言以蔽之，只有在“经济关系”的商品化原则的统摄之下，现代都市文明才能表达出它的意志，否则它的存在就失去了历史的合理性。在19世纪的西方城市文学的浪潮中，作家对都市现代化过程的反应是直接着墨于商业化社会景观、金钱的巨大魔力或人被物欲支配而陷入情智乖常这一类情节。巴尔扎克的小说如《高老头》、《高利贷者》、《邦斯舅舅》、《交际花盛衰记》正是在以金钱为支配的经济准则下导演了一幕幕动人的“人间喜剧”。20世纪以卡夫卡为代表的城市小说，“典型的19世纪城市文学的金钱批判主题不再流行，商品化经济制度所带来两极分化、道德堕落、剥削、高犯罪率等社会现象不再是文学关注的重点，作家对物化力量及其形式的理解，越过了直接的经济关系表现，深入到人的存在意识、心理、感觉等隐秘世界，由此开始了一个被称之为现代主义的文学阶段。”（李洁非：《城市文学之崛起：社会和文学背景》，《当代作家评论》1998年第3期）
我一直认为90年代中国的“市情商态”小说既在一定程度上涉取了19世纪欧洲写实化城市文学的基本创作精神，又多少感染了20世纪西方“现代派”城市文学的某些艺术品性（属性）。尽管90年代中国的“市情商态”小说没有出现（也许不可能出现）《人间喜剧》、《变形记》那样的经典作品，更来不及（无缘）造就巴尔扎克、卡夫卡式的文学大师，但都市文明作为当下中国最为活跃、最为重要的人文景观，城市的“现代化”进程所形成的特有的节奏和诸种现实景况正成为“市情商态”小说叙事的天然成分而得到前所未有的放大和发展。
如果进而从叙事题型和叙述动机来概括表述，“市情商态”小说主要从两个维度两个层面展开。首先是描摹商业文明氛围和背景下的都市奇观与生存实境。80、90年代之交市场经济在中国迅速抢滩登陆进而全面扩散，素来平静悠闲而且乏味的中国城市忽如一夜“商风”来般地激动、旋转起来。现代商业文明以席卷一切之势改变了城市的历史进程，它在消融着既有的一切，更在创造着如万花筒似的时尚风光。
据上海作家俞天白说，美国的那位当代名人基辛格博士曾提出当代世界多数人关心的三大问题是战争、证券交易和体育。战争涉及人类生存的安全，证券交易涉及经济发展，而体育运动涉及人类的竞争。对于现代大都市而言，股票市场是其特有的时代符码，一种必不可少的图徽式标帜，股市点化的是商品经济的精髓，它将一切复杂的社会关系简化为变幻起伏的指数，提取为金钱货币关系。当“股潮”激荡于那些市场经济发育比较成熟的商业化都市时，便形成一种史无前例的都市奇观：它像具有巨大吸附力的黑洞和充满神秘诱惑力的黑箱将人们旋裹进去，影响、改变并塑造着都市人的生活方式、欲望结构和价值观念。我在这里所说的正是从李其纲的小说《股潮》中给出的印象。我更关注的还是在这种都市奇观和生存实境中作品所触及的都市人生存状态的非定型化与精神结构的非人格化。小说通过都市社会的细胞——家庭这个窗口，描写了在商品法则的弥散中家庭危机的产生和家庭破裂的过程。董吉夫妇在大学经济效益不好的压力和滚滚商潮的诱惑下终于下海经商。然而，一方面是秦玫离开大学踏入商界后位高薪厚，另一方面却是董吉在股市被“套牢”一无所获。于是，秦玫的桑塔纳从不当着董吉的面开出去；她在家中和公司里分别备下两套不同的化妆品，在家中用的是一般国产的，而在公司则用“伊丽莎白·阿顿”之类的进口高档品。她的这种“两面人”式的苦心遮盖却无助于两个经济地位落差的事实，更无法修复那根形式上贴近实际上已日益疏远的情感纽带。在这里，商品法则的解构性使得人的社会角色功能迅速变换高度分化，金钱的真正颠覆性迫使都市人的利益目标无奈地频繁地转换，同时也促使人际关系和纽带加速分化瓦解和组合重建。从总体上看，“变”是这个时代的大势，而社会变化的原始动力却正是“桑塔纳”、“高级化妆品”等所表征的物质力量与货币关系。董吉也终于悟出了：“一种生存方式，必然有它的价值观，也就必然地有它的爱情方式。”
总而言之，90年代小说在对“都市性”的抵达中，比较透彻地展示了小说在对“城市文学”叙事方面的穿透力。当作家们突入到光怪陆离的都市文明形态中来表达个人化的感觉方式时，现代城市的故事才告完成。而在“城市白皮书”式的创作中现代化的城市景观正是90年代如期而至的时代镜像。
在另一种创作矢向上，“市情商态”小说则被捏弄成一种“欲望化”话语。这种话语的使用者绝大多数是与90年代中国城市的“现代化”进程同步出现的“年轻的都市新文人”（周介人语），这些“新文人”沉溺于都市生活的最为实在的感性层面，在切身体验中获得现代都市生活的光与影、声与色的真实感觉，捕捉到现代都市瞬息性的现在时态和躁动不安的情绪。在他们的心目中，过去的“城市”已经死亡，现在的“城市”正在来临。“上帝死了，可以为所欲为”（尼采语），理想主义的矿源已经枯竭，没有人能够提供那种放之皆宜、百世不惑的尺度和样板，生活已给人留出了最大限度的选择空间。这里没有绝对，只有相对，而某种价值和意义也并不因为它是相对的就稍逊一筹，它与其他价值和意义同样真实可信。形而上相对于形而下，终极性相对于当下性，真理性相对于实在性，心智相对于欲望，严肃相对于游戏等等。“存在的价值不在抽象的理想中，而在于彻底地‘现实化’过程中”（邱华栋语）。这就是“现代化”城市的本质，也是“现代化”城市的魅力。当众多的作家在历史变革前自觉地承担着沉重的精神思索时，那些年轻的作家们则从这种精神思索下溜过去，欢畅地消费着城市的魅力，对他们而言，都市只是一个“环境”，是游戏人生、“用青春赌明天”的人生戏剧的必不可少的背景，而并不是真正的“家园”。实际上他们绝少从理性上表述自己对“家园”的感受和要求，更多的只是一种“现实（现世？现时？现事？）主义”的焦躁和冲动，刘心武说这是一种“欲望现实主义”。他进一步描述道：“没有‘崇高的理想’而自甘作‘现实欲望’的刻画者”，在“欲望现实主义”中，“也分明看出了欲望挣扎中的良知挣扎，看到了人性在其中的诸般异相”，“作品中有一种青春生命的燃烧，形成了一种焦虑的青春叙述文体。”（引自刘心武、邱华栋的《在多元格局中寻找定位》，《上海文学》1995年第8期）概言之，在经济法则调控下的现代都市文明的空间是物化现实的空间，而被欲望鼓励着的竞争正是这个物化现实空间的基调，所以物化现实的空间归根到底是欲望的空间。“欲望现实主义”的写作本身就是一种“城市化”行为，或者说，不是这一代作家选择了城市文学，而是“城市化”时代相中了他们。在此意义上，写作成了“欲望”表现的形式，一种“有意味的形式”，而形式化的表现就是“欲望”得以表达、宣泄的条件。邱华栋因此称他们的作品为“彻底现实主义”，这个“彻底”的含义是不言而喻的。
邱华栋曾在他的创作随笔和与刘心武的对话中坦率地表白他是为了实现现世的世俗欲望而创作的。欲望之于邱华栋，不仅是文本外写作的原动力，也是文本内真正的第一角色。于是在邱华栋的笔下，都市一方面是声、光、色、电的物质性组合排列：辉煌富丽的星级大酒店，五光十色的超级商场、购物中心，纵横交错的立交桥，豪华名贵的凯迪拉克、奔驰600，流行摇滚音乐和各种娱乐设施等等， 一个斯皮尔伯格式的视觉奇观；另一方面都市又是一座“绞肉机”般充满欲望的场所，“像一个巨大的细菌培养基，只要有一点水和阳光之类的玩意儿，那些各种活跃的东西就呈放射状开始繁殖。”（《哭泣游戏》）换上另一种简洁的说法，“这是一座欲望之都”（《手上的星光》），像轮盘赌一样转动的城市，这也是邱氏在作品中爱用的句子。上述两个方面互为表里构成了邱华栋的“城市”，而活跃在这些“城市”中的那群体制外的人们也多属时髦的“自由”职业者：歌星、影星、画家、作家、制片人、公关人、时装人、直销人等等。在这样的“城市”和“人”之间，“我和城市都在互相塑造，说不清谁是谁的作品，谁是谁的作品更正确。”（《哭泣游戏》）而这双“塑造”之手就是“欲望”逻辑。就如《手上的星光》中的“我”为重金所动答应书商“给什么钱就写什么东西”地在小说中加写一万字的性描写那样，“欲望”是邱华栋笔下的“人”其所有城市行为的动机和目标，包括对金钱、居住条件、生活设施、生活用品等最基本的物欲渴求，也包括对名望、地位、权力、成就等的世俗欲求，因为在中国这些东西从来就与物欲密不可分。这些年轻的新都市人所信奉的行为遵循着两个基本原则：利益原则和快感原则。前者意味着任何一种行为的价值可以而且只能通过某种直接的物欲的获得而得到承认。随着利益原则的确立，行为的后果变得不可捉摸，殊难预料，所以只能像“环境戏剧人”那样行为过程充满了戏剧性玄机，而快感原则也就有了它存在的理由。那些年轻的新都市人往往不惜一切捕获任何靠不太住的机缘，其稍纵即逝的偶然性和变幻莫测的博弈性致使冒险成了他们最大的乐趣，而只有经过冒险而换来的快感才是他们能直接把握和拥有的东西。这种东西使他们兴奋的焦点从对行为意义的追问转移到了对一种行为本身的单纯体验和对当下所得极富刺激性的享受中。
将“欲望”作为表述“城市”与“人”依存联结之必然逻辑的北方（北京）作者是邱华栋，而南方（长沙）作家则是何顿。与邱华栋小说中那些有文化、有思想的新都市人凭着他的智力资本在都市的世纪末的“欲望”竞取中进行勇敢决绝的豪赌巧取不同，何顿提供的是关于处在原始积累阶段的城市无业游民进入社会主义市场经济的备忘录。在这份“备忘录”中，那些原本行走在“江湖”道上后来随着经济变革的浪潮浮上水面的诸如“个体户”、“自由民”之类的城市市民阶层的那些赤裸裸的生活欲望和物质自豪感，使粗鄙的人生方式和尚未“都市化”而处在“发展中”状态的内地城市的气息融合在一起而变得格外引人注目，一种新型世俗化的“幸福观”在90年代中国的商业主义神话背景下显得尤为盛行，尤为真实。伴随着商业主义精神全面渗透现实生存之境的一个显在事实是，这个时代的生活的内在性已经被抽空，“脱贫”已经成为人们的基本生存需要，“致富”变为人们普遍的欲望。商业文明所要满足的不是“需要”，它所怂恿的恰恰是“欲望”，而“欲望”超过了生理本能进入心理层次，它因而便是无限的要求。《只要你过得比我好》中的何军劝导张军的人生信条就是：“现在这个社会只谈两件事，谈钱玩钱，人玩人。”何顿的叙述始终对准着那些由原先的“政治贱民”、“无业游民”跃变为个体经济社会的“自由民”这一90年代特殊的城市族类的心态，像《太阳很好》中的龙百万、《我们像葵花》中的冯建国等人，他们游离于公有制体系外，涌动着原始积累时期的勃发的欲望，他们把全部生活的意义归纳为极其简单的一句俗话：“要心怀大‘财’，发狠搞。”（《我们像葵花》）这些人不但学会了在经济竞争的社会秩序中寻找可以为自己的欲望满足的一切（他们坑蒙拐骗，违法乱纪，甚至借助于“黑吃黑”的手段），还不断地运用自己纯粹感性化的思维方式对一切社会现象进行“欲望式”的自由注解，透射着一种典型的乱世者、暴发户式的生存逻辑，其中蕴含的并不只是粗鄙、无知和浅陋，还暗示着一种物质主义“理想”的终极陶醉。
问题还在于，这种“终极陶醉”在90年代的中国居然发散出那么不可思议的吸附力，那些处于政治和物质两种边缘境地的知识阶层（作品中主要是无权无势的中小学教员）对之趋之若鹜，而将所谓“人类灵魂工程师”的头衔弃之如敝履。《生活无罪》中的何夫被一条骆驼烟打中，被曲刚屋里的摆设所震撼，几天之后就自觉自愿地到曲刚店里打下手。当他沦落为一个票贩子时，钱包和略好些的香烟使他保持了心理平衡。《无所谓》中的李建国品学兼优，博学多才，无疑是未来的文化精英的首选之材，人们心目中的当省长或将军的料。然而时代已经以迅雷不及掩耳之势改弦易辙，李建国也一夜之间竟成为他过去不屑一顾的、不学无术的同学王志强的打工仔，他被差去买烟和干杂活并乐此而不疲，最终沦落为一个卖鱼的小贩。何顿以不加掩饰的逼真性的叙述完成了李建国从当省长、将军的可能性到卖鱼小贩的现实之间的过渡，提示了一幅文化末世学的历史图景。
一南一北、一邱一何，他们与“欲望”同谋，与“生活”共感，在他们的与现代城市的“现实”完全平行的文学叙事中，叙述话语本身的浓郁的生活原相契合了平面化的叙事法则，从而在某种程度上使得美感与快感之间的对立无形中被获解，“它是一种平面化的生活现实，一种无法拒绝的存在，又是一种令人震惊的见证。”（陈晓明语，引自何顿小说集《太阳很好·跋》）无疑，邱华栋和何顿们在轻松、流畅地呈现出现代城市人于历史转型期中种种错位的生活情境，找到了自己一套叙事方式。这种叙事方式、生活态度和文化立场已经构成世纪末文学最生动而富有表现力的动向，构成90年代城市小说叙事的阅读焦点。曾经有过为艺术的艺术，有过为人生的艺术，今天我们看到了为“欲望”的艺术。“欲望”决定了写作内容、形式乃至成功，或许在这里可以把“欲望”和“人生”作一个勉强的置换。不过这种置换意味着写作已成为“欲望”的需求而不是精神深处的需求。这样的写作可以使作家在某个层面上“跃入上层阶层”（邱华栋语），但是其写作本身是否也能“跃入上层阶层”呢？我对此持怀疑态度。
三、“问题写实”小说平稳推进
90年代城市小说另一脉系是所谓“主旋律”作品。“主旋律”作品直接切入到城市改革中众所关注的、牵涉到国计民生甚至整个社会生活走向的、触及到社会各个阶层的广泛生活面的“体制性”的社会矛盾因素或“问题”。在这个意义上也可以说这类作品是城市文学中的“问题”小说。
以五四新文学运动中的“问题”小说为发端，“问题”小说的创作一直不绝如缕，血脉相传。新时期以来“问题”小说经历了“伤痕小说”、“反思小说”、“改革小说”之种种热闹红火的创作的繁荣阶段。从90年代中期开始以《苍天在上》、《大厂》为代表的反映城市改革的“问题”小说再次引起强烈反响，被评论界称为“现实主义冲击波”。如果剔除“文以载道”的传统观念的潜在影响，剔除“文学为政治服务”的现实压力与要求，完全可以说，“问题”小说作为最直接感应时代脉搏和社会情绪的创作形式，作为多样化小说的一种，毕竟还有其存在的合理性和必要性。我同意这种说法，所谓不应该揭示“问题”，揭示“问题”的创作不是小说，与小说即“问题”，没有“问题”不成其为小说一样，都是一种认识的狭隘和理解的偏颇。在19世纪批判现实主义作家左拉和老托尔斯泰的一些名作中，在前苏联60至80年代的相当多的短篇小说中，其价值与所揭示的“问题”是难以截然分开的。即使像《第二十二条军规》这样的现代派作品，以及米兰·昆德拉的《生命中不能承受之轻》这样享誉世界的当代外国小说，其“问题”对于作品分量的比重都不能低估。90年代中国处在一个急剧变革、矛盾丛生、问题倍出的时代，文学创作遭逢“问题”正视“问题”并探触“问题”本属一种必然，在这个意义上，能够提出“问题”的文学倒不足为忧。反之，如果文学对大变革时期的种种矛盾和问题或熟视无睹，或干脆回避倒会令人感到不解。
不过，与五四时期的“问题”小说相比，世纪末的“问题”小说已完全没有了世纪初的文化人的那种抑制不住的启蒙冲动和创世者的姿态；较之于70年代末80年代初的“问题”小说，90年代的“问题”小说也失去了前者“登高一呼”式的先知者的感慨和“舍我其谁”的气概，而是从“平民立场”、“民间视角”来书写社会“公共生活”中特别是城市改革过程中那些人们所关注的现象或“问题”，平实性的艺术表达，写实化的叙事操作和现实主义责任感都表现得比较充分。比如陆天明的《苍天在上》、周梅森的《人间正道》、《天下财富》、《中国制造》、张平的《抉择》、《十面埋伏》、王跃文的《国画》、柳建伟的《北方城郭》、范小青的《百日阳光》、贾鲁生的《无规则游戏》、向本贵的《苍山如海》等等。这些作品毫不讳饰地、尖锐而真实地揭示以经济改革为核心的、出入“体制性”范围内，又超乎“体制性”管束外的、关涉到某种整体性的生活走向的社会现实“问题”，敏感地突入到由城市改革所引起的种种精神价值的冲突。而且借由“问题”所传导出的种种浓郁的忧患感和强烈的经邦济世意识几乎流贯于所有的90年代“问题”小说文本中，从而使它们与70年代末80年代初的“问题”小说存在着某种精神性的共振，不过这种“共振”丝毫不会遮蔽前者对后者的明显的跨进和超越。
所谓跨进和超越，在我的意向中这类小说对“问题”的理解不再是狭窄、拘泥、甚至于浅表的，而是注重“问题”的深刻性并与一个长时段的精神性价值相联系，并尽可能达到人性的深度和历史的深度。譬如众多的作品写到的社会腐败“问题”，作家们大都能超越“问题”的困顿的表象而进入到具有典型意味的某种时代性精神难题去探究。如《苍天在上》着力描写以田副省长为龙头的盘踞在章台市的田氏家族对国家财产的怵目惊心的侵吞掠夺。而为什么章台市的这种腐败如此猖獗却无法查处？作者并不是将原因一味归咎于田副省长的位显权重上，而是追溯造成这种腐败的历史文化根源上。在作者看来，田家的所作所为是有其牢固的社会基础的保护网的。问题的核心正在于90年代的中国社会依然存在强盛的腐朽的宗法制家族观念，而宗法制度兼备政治权力统治和血亲道德制约的双重功能，这种双重功能在小说中通过田氏家族的肆无忌惮的巧取豪夺、贪赃枉法得到了形象化的显现。因此，类似的写“腐败”的小说之所以产生强烈的精神震撼力和思想冲击力，其原因正在于斯。
不过，“问题”小说中最具有审美亲切感的是对基层生活和平民百姓的熟稔以及对民情、民心深入细微的体察见长的作品。这些作品表现出强烈的关注现实，不回避苦难的现实品格，并把目光下移到当前城市改革中由“体制性”因素所形成的焦点：国有企业与基层机关在改革过程中的种种症状与阵痛，并程度不同地状写出当代城市社会中艰难、悲苦、黯淡的一面。其主导作品大致有刘醒龙的《寂寞歌唱》、胡小胡的《太阳雪》、谈歌的《大厂》、何申的《穷县》、张宏森的《车间主任》、丹江的《工会主席》、肖克凡的《原址》、关仁山的《破产》等等。与在“取材”指向上有共同之处的80年代初的“改革小说”相比，它们已完全摆脱了贤官良将、出山上任的构思模式，文学创作由以社会代言人自居的作家们所描绘的过于浪漫的理想化色彩到力求把小说的本色和生活的本色对应起来，将小说的文本呈现为一个个生动的生活画面和细节，文本的时代感与现实感也都在这种当下的“画面”和“细节”中凸显，作家们也凭借这种“凸显”把对人的热切关怀与悲悯、冷静客观的叙述笔调、平实化的艺术表达结合起来。如《车间主任》就用朴素的笔触和平民化的艺术视角写了车间、家庭、个人遭遇及生活中的方方面面，将普通人的生存境遇和生活情趣表现得生动感人。在写法上作品吸取了“新写实”的长处，一是不回避世俗性；二是乐此不疲地描述“原生态”的生存本相，作品写得满满当当，充充实实，但又避免了“新写实”的“零度叙述”。作者采取的是在消除主观叙述的技术痕迹时又不动声色地融入了自己的情感倾向的叙述策略，体现了一种温柔的人道主义关怀。
由是观之，城市小说中的“问题”型文本无疑是90年代小说中最具有写实化风格的叙事类型，其得失因素既是多方面的又是明显的。它们一方面要面对正在运行中的现实生活，将揭示城市改革中由“体制性”尴尬生成的“体制性问题”作为叙事的价值凭据，并以特殊的当下性品格而引起文学界的关注；艺术表现上也形成了独特风尚并为90年代文学提供了某种新的可能性。同时由于它们与“主旋律”的契合从而体现了其不言而喻的创作优势。另一方面，除个别作品（如《国旗》、《北方城郭》）外，这类创作往往也因历史理性精神的羸弱，艺术感觉的相对迟钝和文本形态的失之粗糙，以及审美升华相对不足而限制了作品的艺术档次。对此已经有不少评论家提出了中肯的、还算客观的见解。我以为，其实全部问题可以归结到一点：究竟是为“问题”而创作，文学创作对“问题”处于一种被动呼应状态，作家以寻找和发现“问题”为创作的出发和艺术的归宿并靠“问题”本身的吸引力来体现创作“实绩”，还是为艺术而创作，为艺术来写“问题”，使文学创作不再匍匐于“问题”的地面机械、呆滞地“反映”，而是以“问题”为媒介物和触发点，经由艺术的点化和审美的提炼后腾升于自由创造的天空，以其高远超然、风流蕴藉来张扬其艺术创造本身的魅力。当然后一种状况是理想的创作境界，而理想与现实从来就是矛盾的对立体。对于“问题”小说而言关键是怎样尽力拉近这种矛盾的距离，弱化矛盾的强度。实际上“问题”小说作家关仁山就“深感自己笔力不足，将作品写粗了，写躁了，是该静下心好好磨一磨了”。因而意识到“现实主义作品不仅需要世相的真实，而应尽力寻求优美的形式将作品推向精神的高度”。（转引自《文学评论》1998年第4期第53页）
这里必须申明的是，为了寻求论证的充分依据，我曾把《北方城郭》和《国旗》也拉入“问题”小说行列。其实准确地说，这两部小说既是“问题”小说又远远超出“问题”小说的常规水平。之所以说“既是”是由于考虑到其叙事话语的内涵、思想意蕴的表达与标准的“问题”小说（《苍天在上》、《人间正道》）有异曲同工之妙。所谓“远远超出”是指它们的那种恰恰是其他“问题”小说所缺失的“批判性”的理性精神，就是这种“批判性”的理性精神使小说具有“心魂”的支撑，或者说类似于孟子所说的“浩然之气”的那种精神能量的聚散，有了这种东西才能产生巨大的精神辐射力和思想的穿透力，才能使作品在气血充盈中实现艺术审美意义上的腾升。坦率地说，我将《北方城郭》和《国画》强行归于“问题”小说其“居心”无非是想为尚未进入境界的“问题”小说的创作发展设立一个具有足够的价值规约和典范意义的标识，仅此而已。