散文批评的理论问题，本文主要内容关键词为：散文论文,批评论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207文献标识码：A文章编号：1672-223X(2003)06-0016-05
一
无可否认，我们处在一个散文（包括随笔杂文）相当繁荣的时代，散文已经取代小说诗歌成为当今中国最具有社会影响的文体。但同样无可否认的事实是，与繁荣的散文创作相比，当代散文研究相当贫乏。无论单篇论文还是研究专著，其数量根本无法与小说研究相比，没有相当数量支撑的研究，其质量也相对低下。近年具有影响的散文研究评论著作，根据我非常有限的了解，大概首推林贤治的现代散文50年和庄周的《齐人物论》中的散文部分。这两本著作在社会上具有相当的影响。在学院派的圈子里，则喻大翔的学者散文研究，王尧的《中国当代散文史》、《乡关何处——20世纪中国散文的文化精神》、袁勇麟的《当代汉语散文流变论》，张振金的《中国当代散文史》等等，都具有一定影响。当然，针对具体作家作品的个案研究还有很多，无法一一例举。从这些著作中看到的对散文的认识，大体沿类型化的思路展开：根据作者身份（比如学者散文、女性散文之类）、题材（比如游记、记事，记人之类）、审美风格（比如文化散文、美文、大散文之类）的不同，而展开不同类型的分析研究。在这个研究的基础上，又形成某一类型散文的历史考察或某一散文作家的历史研究。但这些研究有一个共同的问题，那就是缺乏一个能对散文达成相当共识的理论背景，或者说缺乏一个具有普遍意义的散文研究的方法论。这样就使得散文研究始终局限在对散文自身的清理、梳理和个案分析当中，无法上升到一定的理论高度，从而对整个文化生产乃至社会文化生活产生广泛影响。类似曾国藩对桐城派散文的总结归纳，恩格斯对现实主义小说的总结归纳所产生的社会文化影响，在我们今天的散文研究中是很罕见的。林贤治的散文研究之所以能产生较广泛的影响，是因为林贤治极其鲜明的批判的自由主义思想倾向，在他的研究中得到了充分表达；而庄周的散文评论，则因其不落窠臼，尖锐而又才情横溢的批评风格得到读者高度认同所致。但无可否认，上述两家的研究批评，也没有就散文的根本理论问题，提出自己的特殊见解。
二
散文研究的理论贫乏，缘于以下几个原因：
1.直观地看，散文样式（体裁）的无限丰富多样性，使得理论归纳成为难题。一般科学研究的初始阶段，是对对象作分类分析，在分析基础上形成综合从而得出具有普遍性的结论。散文研究在开始分类时就会遇到巨大障碍。比如随笔和散文的区分，文艺性散文和政治性散文（政论）的区分，抒情性散文和记事性散文的区分，实用性散文和审美性散文的区分，现代以来，好像从来没有得到过清理，更没有达成共识。“五四”时代，罗家伦的文学观中有所谓“闭关时代”的“华夷文学”，“兵工时代”的“策士文学”，“政法路矿时代”的“逻辑文学”和“文化运动时代”的“国语文学”[1]之分，他所谓的“华夷文学”，既包含诗词歌赋，也包括其他类型的文章，只要表达“尊华攘夷”的思想意识的文字，都在这个文学的范畴内。而“策士文学”主要是指洋务运动时代各种讨论富强问题的奏议、对策、呼告等文字，“逻辑文学”主要是指章士钊、梁启超等人的政论，至于“国语文学”，才是我们后来所说的五四新文学。由罗家伦对文学的理解可以看出，在那个时代，所谓文学，其实是很宽泛的一个概念，并不仅限于诗词歌赋和说部（小说）菊部（戏曲）这样的“纯文学”范围。这样的文学，其实就是广义的散文。罗家伦如此分析，也只能得出一个常识性的结论，那就是文学是随时代而变化的，不同时代有不同的文学，有不同的散文，如此而已。历史性的梳理，并不能解决散文研究的理论问题。
2.同样的道理，散文在内容上的无限多样性，使它很难形成某种统一的审美风格和艺术标准。桐城派散文之所以能被曾国藩归纳总结出一套法则，是因为桐城散文具有内容上的共同性特点，即符合儒家意识形态所确定的艺术标准。而“五四”以后，这种统一的标准失去了，散文的立意和情感无限多样、复杂，使得散文的理论标准难以形成。“五四”之后的思想文化和文学艺术，呈现出多元发展的态势。从思想层面看，既有马克思主义的传播，也有无政府主义的盛行，既有自由主义，也有民族主义；从文学上说，既有欧洲近代以来的种种文学思潮与作品的涌入，也有中国传统文学的延续，既有精英文学的变迁发展，更有大众文学的繁荣。正是在这样一个真正的百家争鸣、百花齐放的局面下，散文创作才呈现出前所未有的活力。而这样的散文是没有什么统一的标准的。只有当意识形态钳制导致散文创作走向单一化后，才会出现比较清晰的散文创作标准，最典型的当然是上世纪中叶以杨朔、秦牧等人为代表的模式化“歌德”散文。
3.上述两方面的复杂性，进而导致散文批评在现代社会的整个文学理论批评实践中，始终处于边缘地位，不能成为主流话语。我们看欧洲文学史就很清楚，文艺复兴以来，虽然散文名家辈出，但在文学史中散文很少得到充分的叙述评价，文学史叙事的主流始终是诗歌、戏剧和小说。中国现代散文也存在这个问题。虽然散文创作蔚为大观，但它好像不具有思想文化上的战略意义。在许多读者和批评家眼中，散文是无足轻重的次要文体，它无法也不应该在文学创作中取得主导地位。多种中国现代文学史，在其历史叙事和价值评判中，同样没有对散文给予充分的注意和足够的评价。周作人和鲁迅都承认在中国现代新文学中，以散文的成绩最大。但恰好是散文，得到的关注和肯定最少，而优秀散文家被批判否定的倒成了最多。当代文学史叙事仍然如此，散文继续处于陪衬地位。正是由于这样的认识在左右读者的阅读选择，才导致现在的出版社不得不把像《马桥词典》和《暗示》这样的优秀的散文作品，冠以长篇小说的名目出版，他们的理由显然是，只有长篇小说才能得到市场的认同，几十万字的长篇作品而冠以散文的名目，显然不是读者所期待的东西。
4.更深一层看，现代散文在理论视野中的无名和失重状态，是由它在整个资本主义文化价值系统中的地位决定的。卢卡契曾说：“小说是一个没有上帝的世界的史诗。”[2](P175-176)耿占春针对这个问题，在《我们为什么要有叙事？》一文中深入讨论了小说叙事这种艺术形式与资本主义文化精神的同构关系；他认为小说叙事“基本上可以视为与市民社会，特别是资本主义社会的活力与矛盾一起成长的叙事文体。”[3]资本主义体系（现代性）发展和完善的过程，也是小说叙事模式逐步发展深化的过程。小说批评的理论也随之形成了具有递进关系的理论批评模式。在小说研究中，我们具有极其丰富的批评方法论作为研究的前提和基础，比如欧洲小说理论自从19世纪中叶逐渐发达以来，形成了写实主义——浪漫主义——自然主义——心理分析——意识流等等批评方法，诗歌则有象征主义——浪漫主义——新批评等等。不管研究者是否自觉，他都会程度不同地使用这些方法去分析批评作品，他的思维总会受到这些方法论的制约和影响。绝大多数文学理论预设的基本问题是：真实世界与虚构世界的关系，作家内心世界与作品世界的关系，文本（文字符号）意义的分析与界定，几乎所有研究都是以说明这些关系为目的的。人们所以要努力去说明这些关系，是因为资本主义现代性的发展，需要建构一个迥异于传统社会的“世界”。建构这样一个叙事的外部“世界”，在不同历史阶段需要不同的理论支持或指导；在这个新“世界”中活动的人，他的感觉、他的内心感情、他的世界观，同样也需要某种批评范式给予指引、激励、批评、定型。换句话说，现代文学理论，乃是资本主义意识形态最重要的组成部分之一，正是因为满足或适应了资本主义发展的精神需要，现代小说和诗歌才获得了如此之高的社会思想地位。这是小说和诗歌理论发达的根本原因。
散文在资本主义现代性发展中的地位和作用与小说叙事恰恰相反。散文在很大程度上是游离于审美现代性之外的，它的生产方式上的真正的个人性，它的不受任何刚性形式禁约的“非理性”存在形式，它的非虚构特性和相当狭隘的想象空间，使它无法承担为资本主义发展制造理想幻境的历史使命。所以我们看培根以来的欧洲散文，常常会发现：这些散文在批判中世纪的同时并没有像小说家那样，自然导出对资本主义（或个人主义）的肯定，也没有像19世纪以后的现代派小说和诗歌那样，对资本主义给予彻底的批判。现代散文呈现给我们的，永远是一些具体的个人的心境和非意识形态化的感觉，是一些令人感动的意境，一些令人开怀的幽默，一些令人敬佩赞叹的机智和智慧。散文永远是对立于秩序、阶级和规范的，就是这一点决定了它具有天然的非现代性的特性。因此散文无法获得理论命名和相应的文化地位也就是自然的了。散文的非现代性，导致它被现代无数美学家、文学理论家和批评家有意无意地忽视放弃了。但在前资本主义的时代，散文的地位不是这样。以中国为例，我们可以看得很清楚，中国古典散文一直具有自己的审美标准和方法论，而且这种标准和方法论既能承担说明散文的作用又能对创作散文具有重要指导意义。远的不说，桐城派的辞章、义理、考据三原则，就把古典散文的审美理想和艺术标准准确无误地总结表达了出来。而在此之前，晚明散文所鼓吹和实践的性灵说，同样也把那个时代散文的审美理想和艺术标准鲜明地提了出来。（注：在古代中国，散文（或者文），较诸诗赋、戏曲、小说等其他文体，居于统治地位或正宗地位。从意识形态作用来说，散文（经史传注等）是所谓“原道”、“明经”、“征圣”的最佳手段，从社会政治功能来说，散文（奏议疏表等）是擘划“经国之大业”的基本工具，从征辟选拔人才的作用来说，散文（策论解经）是最重要的科举考试文体。正是这样的巨大作用，使散文在传统中国始终居于统治地位，并因此而逐渐发育出了丰富的散文理论。就其大者而言，即有缘于天道的散文本体论，经国济世的社会功能论，以气（情、性）为主的创作动力论和与此相关的风格论，以划分文章具体功能为基础而形成的文体论，以及建立在文体论基础的修辞学，等等。相比之下，儒家认为那些不言志而以抒情为主的诗词歌赋，以及戏曲小说等文体，不能见道载道，明心见性，无关乎天下兴亡，社稷存废，是所谓壮夫不为的狎情闲趣，小道末技，而予以轻视乃至贬斥，因此，诗学主要以创作论、风格论为主，而小说戏曲理论发育的程度和水准更远逊于散文理论。限于篇幅和论域，这个问题在本文中不能充分展开讨论，这里只是一点最基本的粗疏意见。）
三
如果说以小说为典型的文学叙事，是以建构（或刻意颠覆）有序的理性（理想）世界为根本宗旨的，那么，当今世界的散乱失序和碎片化的结构特征，在使小说失去存在理据的同时，也给散文的兴盛提供了充足理由。一个丧失路向、杂乱无章，缺乏秩序的世界，自然是要由充满“庸俗气息”的散文来表现的。黑格尔在《美学》中对艺术进行历史分析时，没有充分意识到小说艺术在建构资本主义精神世界的历史进程中的巨大的诗性价值，而以庸俗的散文气息来贬低它。但是当我们比较彻底地抛弃神性世界观，回归到真正人间的世俗的立场来看待世界和文化时，黑格尔眼中的庸俗小说其实仍然具有了浓厚的神性色彩。在当代人看来，19世纪的小说，已经像当年黑格尔看待希腊艺术那样，成了充满诗意的古老经典。而未入他法眼，杂乱无章，不能给公众提供想象空间的散文，才是消解19世纪“古典叙事”诗性的有效手段。虽然这未必让人愉快。
仅从创作本身来看，散文其实不需要任何理论指导。中国古代艺术创作的基本法则——无法之法，是为至法——仍然应该是当代散文创作的根本信条。近20年来，散文创作没有受到批评家的干扰，能自由自在地发展，而获得较高成就，实在有赖于无人“关怀”的宽松环境。这真能称得上一件幸事。好的散文固然不需要批评家的指手画脚就能产生，但反过来看，大量平庸之作乃至恶劣之作，如果没有批评的抨击扫荡，却也能为害散文，误导初学写作者。在这个意义上，散文批评的标准和方法，其实是辨析、否定那些假冒伪劣的散文作品所必须的。也是在这个意义上，提出散文批评的审美标准和批评方法问题是有意义的。
更重要的是，从事散文批评研究本身来看，作为现代学术体制的一个组成部分，作为一种职业，散文批评也不能没有自己的批评标准和方法，否则，这个行当就不能达到较高的学术水准，这个职业的存在就显得底气不足而且有点可疑。因此也就不能对散文创作这个广泛的社会文化现象，进行理性的分析批评，从而为社会文化生活增添生气和活力。
一般而言，现在人们说到散文时，总与如下基本判断联系在一起：散文更多的是作者真情实感的表达，而非虚构事件的叙述描写（以此与叙事文学相区别）；散文更多是日常经验的朴素叙说而非心绪情感的精炼表达（以此与诗歌相区别）；散文的文体形式无限多样（以此与戏剧对结构的的严谨要求、诗歌对语言的严谨要求和小说对人物的严谨要求相区别）。这样区别的最后结果，就得出了一个最似是而非的结论：所谓散文之散，是“形散神不散”。然而这个神不散到底是怎样一个不散法，人言言殊。迄今为止，我们好像也没有很清晰的共识。散文的那个不散之“神”到底是什么？真实性？独特性？个性化？语言的形式美？好像都是，又好像都不是确切。
四
基于以上的考虑。我认为有必要提出散文研究的审美标准和批评方法问题。我的初步意见是：针对当代散文创作的实际情形，起码可以提出以下四条基本准则：
（一）理性之域。我们不能指望散文建构什么思想系统，但却应该要求散文成为解构文化全球化的一股力量，成为弘扬民族传统文化、建构民族新文化的一个“保守主义”的思想平台。但这个保守主义不能重蹈晚清辜鸿铭、徐桐、倭仁的覆辙，以非理性的姿态去拒绝世界其他民族的文化；相反，它应该像杜维明所说的，从传统中国的思想文化资源当中去寻求新的思想文化的“源头活水”，在批判中形成理性的自觉，以此抵抗、解构来自现代西方的以科学主义为核心的理性思维。它要拒绝的是文化的一体化，单质化，而强调多样性和个性化——这正是散文最根本的价值标准——只不过，这里的多样性和个性化是指民族文化的多样性和个性化。现代中国的思想家和学者如梁启超、梁漱溟、陈寅恪、冯友兰、钱鍾书等在这方面已经做出了卓越的贡献，他们的作品，就是我们今天从事散文的理性批评时可以直接汲取的思想和艺术资源，也可以说是建构现代中国散文新的理性传统的基础和起点。从散文批评的立场上说，我们要求散文（至少是部分散文作品）要体现一种具有中国特色的理性精神，这个理性精神可以表现为章士钊式的典雅思辨，也可以表现为丰子恺式的佛学内省，可以表现为梁启超大气磅礴激情充沛的政论，也可以表现为鲁迅那种思路严谨，短兵杀人的杂文随感。
（二）文化之镜。民族文化总是与具体的、历史的文化现象、人物、作品、格调、观念等联系在一起的。而回忆、追踪、复现这些东西，始终是散文写作一个极其重要的方面。所谓历史散文、文化散文，其实就是这样一类东西。关键在于，怀古也好，崇古也罢，总归要与现代民族文化的建设，特别是要与现实文化问题有关联，换言之，对现实的关怀，乃是追寻历史的动力，对历史的理解再现，不过是为了给现实提供镜鉴。脱离现实的怀古咏史和丧失批判力的对古典文化的鼓吹炫耀，就成了陈独秀在《文学革命论》中所抨击的“雕琢的阿谀的贵族文学”、“陈腐的铺张的古典文学”和“迂晦的艰涩的山林文学”，只不过换了一些名目罢了。事实上，当前冠以所谓文化散文、大散文之类名目的文章，已经或多或少地出现了类似的问题。尤其需要强调的是，许多散文作者自以为他们的历史文化散文也是有现实情怀的，是有感而发的，甚至是有现实针对性的，但这些东西并没有像作者所想象的那样，对读者有什么启发，使人们通过阅读这类文章对现实有更深入的理解。与现实的隔膜，使这些文化表达变得苍白无力，矫揉造作，变成了卖弄历史文化常识的文字秀。等而下之的是那些数量惊人的山水游踪，异域风情，边疆民俗，故乡印象，童年回忆之类散文，这类文章在浮艳浅薄虚伪矫情的文字下面，极为典型地表现出了当代中国小知识分子自得自满的“小康情调”，而且令人奇怪的是，这种小康情调居然与年龄没有多大关系，从妙龄少女到耄耋老头，都能写出同一类让人牙齿发冷肠胃痉挛的东西。很显然，这是我们的文化出了严重问题，而解决问题的途径之一是回归中国的优秀散文传统。这个传统最突出的特征是什么？是个性。
（三）个性之维。个性是散文的灵魂。笼统地说，每个人都有自己的个性，每个为文者也都有自己的个性。但平庸作者的所谓个性，很可能像同一棵树上的不同树叶，其差别之微小，几乎可以忽略不记。这就是为什么我们看很多文字不同的散文，却无法对作者留下清晰印象的缘故。但这种平庸还不是我想批评的重点。我要说的是，有那么一种人，他固然写出了不同于别人的文章，而且还获得很多人的激赏。他那文章的架势，就像儒家圣贤所说，是要为天地立心，为生民请命，为往世继绝学，为万世开太平。他是在替真理说话，他扮演的是绝对正确的角色，他舒张的是伟大正义的情怀。如此文章，大则大矣，宏伟则宏伟矣，崇高则崇高矣，优雅则优雅矣，几乎是完美的矣。但这种文章最要命的弱点是：你体会不到作者自己心灵的活动，最强烈的感受反倒是一个假字。这种永远正确的人其实和假道学很接近，而和袁枚所推崇的独抒性灵的境界离得很远。真理拥有者总认为自己是永远正确的，他对历史、对历史人物的看法显然就是真理的裁判，他对所写的人（特别是名人、伟人和圣人），不是俯视就是仰望，惟独没有平等的交流；他对读者作出的姿态，不是训导就是启蒙，同样没有把读者当作交流内心情感的朋友。这样的东西，与其叫散文，还不如叫思想政治课教材更合适一些。自我内心的真实，永远是散文的理想境界；能否到达这个境界，不但在于作者的坦诚，而且还在于对这种坦诚的反省，没有反省的坦诚，不是坠入自我圣化（也是一种比较高级的自恋）的魔道，就是陷于暴露隐私的恶癖。前者让人怀疑，后者让人厌恶。这种恶劣的个性化，对于散文来说，其实是最可怕的“癌症”。
（四）辞章之美。现在散文样式中，有美文一目，更有以美文命名散文杂志者。按照最常规的理解，所谓美文，应当是内容之美与辞章之美的统一。我们在《读者》杂志上看到的写好人好事的那种文章，大概算得上内容美的标本了。而辞章之美，应当是一切好散文的基本要求。内容无须多说。辞章之美，最容易引起误解。事实上因对辞章之美的误解而造成的对散文写作造成的消极影响，已经极其严重。因此有必要讨论，什么是真正的辞章之美。在我看来，散文的辞章之美，大约有几个特征：一是文从字顺的通达，这是基础，话都说不清楚，偏要堆砌辞藻，那不能叫美。二是文字与传统的内在关联，文章不一定要用典故成语，但与传统彻底绝缘的文字，必定是索然寡味的，而且很难做到精炼简约而又意味深长。三是对民间语言、方言、流行语言、新词新语的创造性活用。文章的地方色彩，时代特征，常要借助于这样的词语来体现，才更有意味。第四，我认为最重要的是，要对语言的美丑观本身有辩证的清醒的认识，粗、野、犷、俗、糙的词语未尝不可以进入散文。一味追求纯洁典雅的语言，往往显得苍白空虚，没有生命活力，造成表面美丽实际丑陋的相反效果。许多所谓美文，令人厌弃，主要原因在此。因此，生动鲜活，充满生活的烟火气息和强烈的个人色彩，这样的文字才是真正的美文。一味模仿古人的半文半白，或以现代翻译文体为最高语言标准，不可能达到散文最高的审美境界。
我们不能要求一篇散文面面俱到地满足上述所有要求。完美只能是理论的上的假设或者说是创作上的理想。现实的写作永远是有残缺、有局限的写作，优秀的散文总是在某些方面有突出贡献而不是一包文字十全大补丸。散文批评提出审美标准，意味着我希望从这几个方面去衡量评价整个散文创作。具体到个别作品，则至少它在某个方面应能满足上述某一要求。这是我的希望。
收稿日期：2003-10-15